Arte no europeo “No queremos ser como ustedes”

El artista aborigen australiano Turkey Tolson Tjupurrula con una de sus obras
El artista aborigen australiano Turkey Tolson Tjupurrula con una de sus obras | Foto (Detalle): © picture alliance / Mint Images

¿A partir de qué momento una obra se convierte en arte? Mona Suhrbier, etnóloga y experta en la Amazonía, del Museo de las Culturas del Mundo (Weltkulturen-Museum) en Fráncfort del Meno, explica por qué es tan difícil que las mujeres indígenas sean admitidas en los museos y por qué las y los expertos en arte deberían atreverse a salir más seguido del mundo que les resulta familiar.

De Judith Reker

Señora Suhrbier, ¿qué tipo de arte se clasifica como “arte indígena”?

Quisiera empezar diciendo que aquí, en el Museo de las Culturas del Mundo, no hablamos de arte indígena. El museo colecciona desde 1975 arte contemporáneo no europeo. Cuando hay exposiciones, además, nombramos la región concreta. Pero para responder a su pregunta de una manera un tanto provocadora: el arte indígena es siempre aquél que no es nacional. Es el arte que un país no quiere que lo represente hacia el mundo exterior. Es el “folklor”, la “artesanía”. Consideremos el ejemplo de México. El arte mexicano ha tomado muchos elementos prestados de las tradiciones indígenas locales. Eso incluye al pintor Diego Rivera, el artista más reconocido a nivel internacional de la Modernidad mexicana, quien se remite con frecuencia a las tradiciones locales, por ejemplo, el culto a los muertos. Y, no obstante, también en México –donde la población indígena asciende al 80% de la población total– se sigue haciendo una diferencia entre el arte mundial, el arte elevado, que se considera apropiado para los museos de arte, y el arte más bien visto como folklor, al que se le construyó un museo ex profeso, en pleno siglo XXI. Yo me pregunto: ¿para qué se necesita ese museo? ¿Por qué eso que se exhibe ahí no es, simplemente, arte?
 
¿Y ha encontrado una respuesta?

Cuando las obras presentan formas rurales de expresión artística, sobre todo si han sido elaboradas por mujeres, es muy factible que acaben en un museo folklórico. Pero si han sido elaboradas por un hombre artista urbano en la Ciudad de México, con el currículum adecuado –por ejemplo, haber estudiado con las personas correctas–, entonces, y sólo entonces, ese hombre puede llegar a convertirse en un artista respetado. En mi opinión, el problema radica en tales criterios “occidentales”. Con frecuencia, el material resulta también decisivo: la cerámica es bien vista en el mundo del arte, “bien podría ser arte”, pero una canasta tejida, por el contrario, la tiene mucho más difícil. Muy poco arte contemporáneo de origen rural logra llegar a los museos. Aunque sí se dan algunas excepciones, por ejemplo, el arte aborigen y el arte maorí.

¿En qué medida los expertos en arte con una socialización occidental reflexionan acerca del hecho de que quizá no cuenten con los elementos para juzgar tradiciones artísticas que les resultan desconocidas?

Creo que siempre juzgamos como bueno lo que ya conocemos, y esto lo hacen también los expertos en arte. La mayoría de la gente no toma en cuenta que crecieron en un mundo visual determinado. Este mundo les sirve como una especie de hilo conductor. Y ésta es más una postura intuitiva que una intelectual. Creo que no cuestionamos lo suficiente nuestra propia impronta estética.
 
Incluso cuando se llega a exhibir arte no europeo o indígena en museos occidentales, casi no se ve ni se oye nada sobre los productores. ¿A qué se debe eso?

Con frecuencia se trata de dificultadas prácticas: digamos que queremos llevar a cabo en Fráncfort un evento e invitar a un representante de la “comunidad de origen”, es decir, de la comunidad en la que se crearon esas obra de arte. Entonces, seguramente también tendría sentido invitar a un representante del ámbito académico que hable inglés, para que reflexione acerca de las obras y las contextualice. De otro modo, la comunicación y la comprensión podrían dificultarse. Pero eso es como buscar una aguja en un pajar. Lo intentamos, pero no siempre con éxito. A esto se suma otra dificultad: ¿quién es, para empezar, la “comunidad de origen”? Justo ahora estoy montando una exposición con artistas guaraníes. En América del Sur existen aproximadamente 25 mil guaraníes, repartido entre cinco países. No existe un representante único.

¿A quién invitó en ese caso?

Entre otros, a un grupo de raperos. Los guaraníes son un pueblo de poetas y cantantes, de modo que resulta natural para la gente joven acercarse al rap. Una frase de estos jóvenes que me impresionó particularmente es: “No queremos ser como ustedes.” La juventud guaraní le dice de esta manera a la sociedad brasileña: tenemos nuestras propias ideas acerca de cómo vivir nuestras vidas. Entre los pueblos indígenas de Sudamérica el arte de sobrevivir consiste en que cada generación debe encontrar un camino nuevo; si no lo logra, se irá a pique. Cada nueva generación debe establecer un diálogo con su respectiva sociedad nacional, sea colonial o moderna, y negociar sus vidas. Los jóvenes guaraníes lo están haciendo ahora a través del rap.
 
Usted misma es etnóloga. En su opinión, ¿cuál es el desafío más grande para los historiadores de arte, galeristas, etcétera, que quieren manejar arte no europeo?

El mundo del arte tiene sus propias ideas y valores, y en parte sus juicios son de una gran ingenuidad. El trato con lo ajeno requiere de práctica. La élite culta occidental no ha entendido aún que el mundo es grande y que hay muchas corrientes diferentes. Hay que tomar en serio el hecho de que existe un arte que dice: No queremos ser como ustedes, queremos hacer un arte diferente, queremos hace un rap diferente al de ustedes.