Recorded Memories

Μαζεύοντας τα ψίχουλα της ιστορίας


Μνήμη: Νοητική διαδικασία ή ανάκληση δεδομένων;
Irina Cios, Ρουμανία

«Θυμάσαι τότε που…;» ρωτάμε συχνά όταν θυμόμαστε κάτι όμορφο και θέλουμε να μοιραστούμε την ανάμνηση αυτή. Για τους περισσότερους ανθρώπους η μνήμη παίζει ενεργό ρόλο στην απόλαυση της ζωής. Σπάνια βέβαια οι αναμνήσεις κάποιου είναι αποκλειστικά ωραίες. Γι’ αυτό και έχουμε την τάση να σβήνουμε τον πόνο και τη θλίψη, θέλοντας να ξεχάσουμε την απώλεια και την οδύνη. Η μνήμη είναι μια μεγάλη, υποκειμενική δεξαμενή που συγκρατεί μαζί την ευτυχία και τα τραύματα, τις γιορτές και την αποξένωση, τις διαφορές και τις κοινές αξίες. Σε ατομικό επίπεδο, η μνήμη λειτουργεί σαν εργαλείο για να διαμορφώσουμε ταυτότητα, να αναγνωρίσουμε ότι ανήκουμε σε ένα κοινωνικό πλαίσιο, έναν τόπο, ένα χρόνο. Η μνήμη είναι αυτό το οποίο γνωρίζουμε, ως αποτέλεσμα είτε αισθητηριακών βιωμάτων είτε μιας διαδικασίας επικοινωνίας. Η υποκειμενική πτυχή της μνήμης κάνει τη διαδικασία αυτή διαφορετική για τον καθένα μας, καθώς φιλτράρουμε και ιεραρχούμε τα βιώματα της ζωής μας με βάση τα προσωπικά μας κριτήρια. Αν δύο τουλάχιστον άνθρωποι έχουν κοινά κριτήρια, τότε η προσωπική μνήμη γίνεται συλλογική, και όσο περισσότεροι άνθρωποι μοιράζονται μια μνήμη, τόσο περισσότερο αυτή λειτουργεί ως παράγοντας συνοχής. Παρ’ όλα αυτά, η ανάκληση του παρελθόντος στη μνήμη μας είναι κάθε φορά διαφορετική. Αυτά στα οποία υπήρξαμε μάρτυρες τα θυμόμαστε όπως τα είδαμε. Εκείνα που ακούσαμε, όπως τα ακούσαμε. Τις ιστορίες που διαβάσαμε, όπως τις καταλάβαμε. Δεν υπάρχει μία και μοναδική μνήμη.

Τα αυταρχικά/δικτατορικά καθεστώτα εδραίωσαν βαθιά στη συλλογική μνήμη λανθασμένες ή και σκόπιμα διαστρεβλωμένες αναμνήσεις. Τις όποιες άβολες αλήθειες απλά τις αγνόησαν, τις αρνήθηκαν ή τους έδωσαν μια μυστηριακή χροιά. Στο πλαίσιο αυτό γενιές ολόκληρες αναγκάστηκαν να διαμορφώσουν ενεργά τις μνήμες τους. Οι μνήμες δε συσσωρεύονταν απλά, αλλά υποβάλλονταν σε ένα διαρκή έλεγχο ως προς το αν είναι αληθείς ή όχι. Πολλοί άνθρωποι, βέβαια, είτε για λόγους κομφορμισμού, είτε λόγω έλλειψης πληροφόρησης, είτε από δειλία ή και από άποψη, επέλεγαν την «επίσημη» μνήμη. Σ’ αυτό βοήθησαν και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος, καθώς προβλήθηκαν ως μέσα που έλεγαν την «αλήθεια» (ένας μύθος, ο οποίος ενισχύθηκε με την εμφάνιση της τηλεόρασης), ήταν από τα αποτελεσματικότερα εργαλεία. Εργαλεία, ωστόσο, που είχαν δύο όψεις: Οι «ισχυροί» μπορούσαν μεν να διαδίδουν τα μηνύματα που επιθυμούσαν, αλλά ταυτόχρονα οι άνθρωποι βοηθήθηκαν να διακρίνουν τις λεπτομέρειες της συνολικής εικόνας. Οι καλλιτέχνες αξιοποίησαν τις δυνατότητες της φωτογραφίας και του κινηματογράφου και οικειοποιήθηκαν τις δυο μορφές τέχνης ως δημιουργικά μέσα. Έτσι έθεσαν τις βάσεις που θα τους επέτρεπαν να εισάγουν στη δουλειά τους –είτε με άμεσο είτε με λιγότερο προφανή τρόπο– θραύσματα μιας ανεπεξέργαστης, μη διαστρεβλωμένης αλήθειας.

Η φωτογραφία είναι εξ ορισμού ένα μέσο της μνήμης. Συλλαμβάνει μια στιγμή και τη συγκρατεί. Η φωτογραφία αντιτάσσεται στο χρόνο και, μέσω της οιονεί αντικειμενικότητάς της, φέρνει την ανάμνηση στο παρόν. Η σχέση ανάμεσα σε απόλυτο και συναισθηματικό χρόνο γεννά το νόημα στην εικόνα. Ένα απλό στιγμιότυπο φέρει ένα ολόκληρο σύμπαν από συναισθήματα, το οποίο μετασχηματίζεται και εμπλουτίζεται διαρκώς. Το υλικό του φιλμ θέτει σε κίνηση την ίδια διαδικασία – μάλιστα η συμβολή του στη συλλογική μνήμη είναι ακόμη μεγαλύτερη, αφού προσφέρει μια κοινή εμπειρία. Τα συναισθήματα και οι συμβολικές εικόνες που μεταδίδονται μέσω μιας ταινίας παίζουν ενεργό ρόλο στη δημιουργία μνημονικών οροσήμων. Αυτό δημιουργεί, όσον αφορά στην κατασκευή της μνήμης, μια «παραδειγματική αλλαγή» [1], αφού τα άτομα (αλλά και ολόκληρες κοινότητες) έχουν την επιλογή να κρατήσουν μια βιωμένη από κοινού (μέσα απ’ την ταινία) παρουσίαση παρελθόντων γεγονότων. Επομένως, έχουμε να κάνουμε με μια μάλλον κατασκευασμένη ταυτότητα παρά με μια ήδη υπάρχουσα. Το να ανήκεις κάπου δεν είναι πια δεδομένο, αλλά επιλογή. Οι υπολογιστές και η ψηφιακή κουλτούρα έφεραν μια νέα αλλαγή στο σχηματισμό των αναμνήσεων. Για τους ανθρώπους κάτω των 25 ετών, το «παράδειγμα» της ανάμνησης έχει σήμερα αλλάξει ολοσχερώς. Αναφέρονται σε αναμνήσεις υπερσυνδέσμων αντί μιας συλλογής βιωμάτων που είτε έχουν ζήσει είτε τους έχουν μεταδοθεί. Κάθε γεγονός, κάθε πληροφορία μπορεί ανά πάσα στιγμή να «ανακληθεί» μέσω του Διαδικτύου – αυτής της απόλυτης συλλογικής μνήμης. Σήμερα, η μνήμη δεν είναι τόσο μια ενεργή διαδικασία όσο θέμα πρόσβασης.

Αν θεωρήσουμε ότι η συλλογική ταυτότητα είναι κάτι που βασίζεται στη σημασία την οποία έχουν τα κοινά βιώματα για το παρόν, διαπιστώνουμε ότι ολοένα και περισσότερο έχουμε να κάνουμε με μια μάζα, ένα άθροισμα ατόμων, και όχι πια με μια κοινότητα. Τα άτομα μπορεί να βιώνουν την ίδια διαδικασία, αλλά δεν τη μοιράζονται. Η εποχή των ψηφιακών και των μαζικών μέσων, η εξατομίκευση της κοινότητας, η διάλυση της οικογένειας –τόσο ως δομής όσο και ως αξίας– δημιούργησαν μια νέα σχέση προς τη μνήμη. Η ταυτότητά μας δεν προσδιορίζεται πλέον μέσω της ενεργοποίησης ενός κοινού παρελθόντος ή της τοποθέτησης των νοημάτων σε νέα συμφραζόμενα. Πολύ περισσότερο, οι πληροφορίες υφίστανται μια επεξεργασία διαλογής, ώστε να δικαιώνουν την προβολή μας ως ατόμων στο σημερινό κόσμο – μια στάση που μόνο στο κενό μπορεί να οδηγήσει. Να μην ξεχνάμε, λοιπόν, να αντιστεκόμαστε στο κενό!

Top Top

Τα οφέλη της «πλαστικότητας»
Αλεξάνδρα Αθανασιάδου, Ελλάδα

Σύμφωνα με το, εν πολλοίς κυρίαρχο ακόμη, ιεραρχικό σχήμα, το οποίο μπορούμε να φανταστούμε ως πυραμιδοειδές, η «Ιστορία» με κεφαλαίο “Ι” είναι τοποθετημένη στην κορυφή και διακλαδώνεται προς τα κάτω σε πολλές ατομικές «ιστορίες». Όμως, αποτελεί πλέον κοινή παραδοχή ότι η Ιστορία δεν αποτελείται μόνο από τα μεγάλα γεγονότα, αλλά και από τις συλλογικές αφηγήσεις, οι οποίες και τα συνδιαμορφώνουν.

Τα έργα τέχνης που εγγράφονται σε αυτό το σχήμα δεν συνιστούν απλώς ένα κομμάτι αυτών των ιστοριών/αφηγήσεων. Λειτουργούν σαν εφαλτήριο που επιτρέπει στον θεατή να μετακινηθεί από την ατομική οπτική γωνία την οποία αυτές αποδίδουν προς την «συνολική εικόνα», και, στην συνέχεια, να επιστρέψει και πάλι στο έργο τέχνης, σε μια διαδικασία ανοιχτής ανάγνωσης τόσο της ιστορίας όσο και του καλλιτεχνήματος. Αυτή η δυναμική σχέση δημιουργεί συνειρμικά μεταφορές και διαταράσσει τη γραμμική ιστορική αφήγηση, θέτοντας τις αναμνήσεις σε κίνηση, φέρνοντας λεπτομέρεις στο προσκήνιο, μεταφέροντας νέες πληροφορίες. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η φωτογραφία μπορεί να χρησιμοποιηθεί με δυο τρόπους, ανάλογα με τη σχέση που δημιουργεί με τον θεατή. Μπορεί λοιπόν να ιδωθεί είτε ως συμπλήρωμα μιας πολιτικής ή ιστορικής αφήγησης, αναδεικνύοντας νέες, άγνωστες ως εκείνη τη στιγμή, όψεις με μορφή ντοκουμέντου ή σκηνοθετημένης εικόνας, είτε ως εννοιακή οπτική πλατφόρμα έτοιμη να ανα-νοηματοδοτηθεί. Ασφαλώς πρέπει να επισημανθεί ότι. στην πρώτη περίπτωση οι πληροφορίες ενδέχεται να μην είναι πάντα σωστές, έστω και αν η φωτογραφία θεωρείτο ανέκαθεν κομμάτι της πραγματικότητας – μια απλή αντανάκλαση. Ήδη από τις απαρχές της φωτογραφίας η σχέση του μέσου αυτού με την ακρίβεια ήταν ιδιαίτερα στενή• η αμφισβήτηση θα άρχιζε πολύ αργότερα και η διαδικασία αυτή θα προσέδιδε νέο νόημα στην αλήθεια και την αξία της. Ωστόσο, ακόμα κι αν οι αναμνήσεις διαστρεβλώνονται, ακόμα κι αν οι φωτογραφικές αφηγήσεις είναι χαλκευμένες και το φωτογραφημένο συμβάν απέχει πολύ από τα γεγονότα, αυτό που παραμένει ανέπαφο είναι η σύνδεση της φωτογραφικής απεικόνισης με τη «συνολική εικόνα». Αν όμως η φωτογραφία θεωρείται ότι αποδίδει τα πραγματικά γεγονότα που δημιουργούν κάθε ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, η σημασία τώρα μετατοπίζεται προς την κατεύθυνση αυτής της δυναμικής ροής η οποία χρησιμοποιεί το έργο τέχνης ως ερέθισμα διαλόγου και όχι ως μια εικόνα περιορισμένη στο κάδρο της.

Με βάση τα παραπάνω, σημαντικό είναι επίσης να σημειώσουμε ότι μια φωτογραφική απεικόνιση ή οποιοδήποτε άλλο καλλιτέχνημα εμπεριέχει σκοπιμότητα. Υπάρχει για να υπηρετήσει ένα σκοπό• και εναπόκειται στον θεατή το αν θα συντονιστεί με τον καλλιτέχνη ώστε να ανακαλύψει ποιος θα μπορούσε να είναι αυτός ο σκοπός, επιτρέποντας έτσι στην εικόνα να αναγνωσθεί ξανά και ξανά. Αυτή ακριβώς η πλαστικότητα είναι το στοιχείο που καθιστά την φωτογραφική εικόνα ένα ιδιαίτερο εργαλείο της ιστοριογραφίας – επειδή, ακόμη και αν εμφανίζεται ως ένα αντικείμενο αναπαράστασης, ενσωματώνει πολλές και διαφορετικές πλευρές: εκείνη του του φωτογραφημένου θέματος, εκείνη του φωτογράφου και του συμβάντος σε ενεστώτα χρόνο, εκείνη του θεατή. Παραμένει ανοιχτό το ζήτημα εάν η σύνδεση αυτών των πλευρών με την αλήθεια είναι αμφισβητήσιμη• πάντως πρέπει να έχουμε πάντα κατά νου ότι και στις τρεις ενδέχεται να ενεργοποιείται, συνειδητά ή ασυνείδητα, η πολιτική διάσταση.

Ωστόσο, αυτό που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι η αξία του μεθοδολογικού εργαλείου που μας προσφέρει η τέχνη: αναδεικνύει την πλαστικότητα των γεγονότων –την τεράστια επιρροή τους και το χρονικό τους εύρος–, καθώς και την πολλαπλότητα των πλευρών που προαναφέρθηκαν. Κατ' αυτόν τον τρόπο μπορεί να κατανοήσει κανείς ότι η φωτογραφική απεικόνιση (όχι μόνο η θεωρούμενη ως τεκμήριο) δεν ανήκει στο περιθώριο της επίσημης ιστοριογραφίας, αλλά στον πυρήνα της. Και τούτο, όχι μόνο λόγω του περιεχομένου της, αλλά και λόγω της ποικιλίας των προσεγγίσεων που εμπεριέχει και προτείνει. Δεν υπάρχει κανένας λόγος να αντιστέκεται η επίσημη ιστοριογραφία στο στοιχείο της ρευστότητας που χαρακτηρίζει την φωτογραφία, ακόμη και αν αυτό συνεπάγεται δυσκολίες και προκλήσεις. Μπορεί μόνο να το αναδεχθεί και να το ενσωματώσει.

Top Top

Καταγράφοντας, διορθώνοντας, μεταβιβάζοντας προσωπικές μνήμες
Başak Şenova, Τουρκία

Ως μία ολοένα μεταλλασσόμενη εικόνα του παρελθόντος, η μνήμη κατασκευάζει νέα πρότυπα ερμηνείας της Ιστορίας. Οι συλλογικές μνήμες μετασχηματίζονται στο πέρασμα του χρόνου, ανάλογα με τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές αλλαγές. Η μνήμη του καθενός εξελίσσεται έτσι σε αλληλεπίδραση με τις κοινωνικές συνθήκες, οι οποίες δημιουργούν και διαφορετικές πραγματικότητες. Η προσωπική μας μνήμη διαμορφώνει τον τρόπο ζωής μας και τις πολιτικές και ιδεολογικές θέσεις μας. Κατά τη διαδικασία της ανάμνησης, ωστόσο, ανακατασκευάζουμε κάθε φορά εκ νέου τη μνήμη μας, προσθέτοντας ή αλλάζοντας λεπτομέρειες. Εξού και οι αναμνήσεις δεν είναι ποτέ σταθερές. Στην πράξη, η αντιμετώπιση, η ενσωμάτωση στο παρόν και η προσαρμογή των παρελθόντων γεγονότων είναι δυνατές μόνο μέσω αυτών των φευγαλέων και αποσπασματικών αναμνήσεων, καθώς υποδηλώνουν την ανάπτυξη μηχανισμών απώθησης, δίχως τους οποίους δεν θα ήμασταν σε θέση να τα βγάλουμε πέρα με τη ζωή μας.
Κάθε μορφή πίεσης ή καταδυνάστευσης, σε πολιτικό ή οικονομικό επίπεδο, οδηγεί στη συστηματική απώλεια ή τον κατατεμαχισμό των ταυτοτήτων σε αταίριαστα μεταξύ τους τμήματα. Σε προσωπικό επίπεδο, η ταυτότητα ανακατασκευάζεται με τη βοήθεια αφηγηματικών θραυσμάτων –ένα είδος «αποσπασμάτων μνήμης»– και διαφόρων εφήμερων πραγματικοτήτων.
Τα έργα που έχουν ως αντικείμενο προσωπικές αναμνήσεις παρέχουν αφηγήσεις, σε ποικίλες λεκτικές ή οπτικές μορφές, και σε συμφραζόμενα πολιτικά, εδαφικά, χωρικά, ψυχολογικά, οικονομικά ή κοινωνικά. Θίγουν ερωτήματα για τον έλεγχο της μνήμης, στο βαθμό που καθένα από αυτά δείχνει ξεκάθαρα πώς αλληλοεπηρεάζονται οι προσωπικές ιστορίες που πραγματεύονται παρελθόντα γεγονότα, οι σχετικές, ήδη υπάρχουσες διηγήσεις και άλλες μορφές της ανάμνησης. Είναι αναπόφευκτο οι μνήμες αυτές να εξακολουθούν να αλλάζουν, από τη στιγμή που δεν υπάρχει πλέον κανείς εν ζωή που να μπορεί να περιγράψει την ιστορία από προσωπική εμπειρία. Υπό αυτήν την έννοια, τα έργα που αφηγούνται προσωπικές ιστορίες παράγουν ένα συγκεκριμένο είδος γνώσης, συλλέγοντας πληροφορίες από διαφορετικά επιστημονικά πεδία και πηγές.
Η τέχνη, κατά συνέπεια, προσφέρει έναν ιδιαίτερο χώρο, στον οποίο μπορεί κανείς να συλλέξει και να επεξεργαστεί πληροφορίες από «παραδείγματα» [1] και συμφραζόμενα που αλλάζουν.

Top Top

Τέχνη, Μνήμη, Μεταμνήμη και Λήθη

Γιάννης Τουμαζής, Κύπρος

«Το παρελθόν επιζεί σε δύο διαφορετικές μορφές: πρώτον σε μηχανικούς κινητήρες˙ δεύτερον σε προσωπικές μνήμες» [1] (Henri Bergson, Ύλη και Μνήμη)

Στην εποχή μας οι ραγδαίες φυσικές, πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές και ανακατατάξεις επέρχονται με τόσο ταχύ ρυθμό σε σημείο που είμαστε πρακτικά ανήμποροι να παρακολουθήσουμε τη ροή των γεγονότων, πόσο μάλλον να τα εμπεδώσουμε και να τα κατανοήσουμε. Υπό αυτές τις συνθήκες, η μνήμη –συλλογική και ατομική– αποκτά ιδιαίτερη, καίρια και καθοριστική σημασία. Από την άλλη, με ποιον τρόπο και από ποιους καταγράφονται τα ιστορικά γεγονότα; Ποια ιστορικά ίχνη παραμένουν στον χρόνο και ποια διαγράφονται; Είναι γεγονός πως στις μέρες μας συχνά γινόμαστε μάρτυρες πολιτικών διαδικασιών συγχώρεσης και λήθης του ιστορικού παρελθόντος. Πρόσφατο παράδειγμα στην περιοχή της Νοτιοανατολικής Μεσογείου η επίσημη συγνώμη του κράτους του Ισραήλ προς την Τουρκία, η οποία αφορούσε στα θύματα του πλοίου Mavi Marmara που βομβαρδίστηκε από τους Ισραηλινούς έξω από τη Γάζα το 2010.

Τόσο ο Jacques Derrida στο έργο του On Forgiveness όσο και ο Paul Ricoeur στο Memory, History, Forgetting ασχολήθηκαν σε βάθος με τη μνήμη, τη λήθη και τη συγχώρεση [2] Και οι δύο στοχαστές διαπραγματεύονται την απεριόριστη συγνώμη και τη λήθη μέσω της διαγραφής κάθε ίχνους τόσο σε συλλογικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο. Από την άλλη, και οι δύο προβληματίζονται, ιδιαίτερα στην περίπτωση του συλλογικού επιπέδου, με το αν η λήθη πρέπει να προϋποθέτει την αμνησία και η συγχώρεση τη διαγραφή της μνήμης. Μάλιστα ο Ricoeur υποστηρίζει ότι είναι στο επίπεδο της εξήγησης/κατανόησης που η αυτονομία της ιστορίας σε σχέση με τη μνήμη επιβεβαιώνεται πιο έντονα στο επιστημολογικό πεδίο. [3]
Στις μέρες μας όλο και πιο πολλοί καλλιτέχνες δημιουργούν έργα-μνημεία, μνημεία ιδιωτικά μα και συνάμα δημόσια, στα οποία εγκιβωτίζουν τη μνήμη του προσωπικού τους παρελθόντος, αλλά και τη μεταμνήμη του συλλογικού παρελθόντος. Όπως λέει η Marianne Hirsch: «Η μεταμνήμη είναι μια πολύ ισχυρή και πολύ συγκεκριμένη μορφή της μνήμης, ακριβώς επειδή η σύνδεσή της με το αντικείμενο ή την πηγή επιτυγχάνεται όχι μέσω της ανάμνησης, αλλά μέσα από μια ευφάνταστη επένδυση και δημιουργία. Αυτό δεν σημαίνει ότι η μνήμη η ίδια είναι αδιαμεσολάβητη, αλλά ότι είναι πιο άμεσα συνδεδεμένη με το παρελθόν» [4]

Και είναι εδώ που υπεισέρχεται δραστικά [για ακόμη μια φορά] ο Marcel Duchamp! Είναι εδώ που έγκειται η ειδοποιός διαφορά μεταξύ τέχνης και επίσημης ιστοριογραφίας. Θα μπορούσε κανείς να πει πως τα έργα αυτά ενεργοποιούνται –στην ουσία– ως αποτέλεσμα της κατά Duchamp Creative Act: «Ας εξετάσουμε δύο σημαντικούς παράγοντες, τους δύο πόλους δημιουργίας της τέχνης: ο καλλιτέχνης από τη μια πλευρά, και από την άλλη ο θεατής που αργότερα μετατρέπεται στο διηνεκές. Σε κάθε περίπτωση ο καλλιτέχνης δρα ως ένα ενδιάμεσο ον που, από τον λαβύρινθο πέρα από τον χρόνο και τον χώρο, επιδιώκει να βγει σε ένα ξέφωτο. Αν δώσουμε τα χαρακτηριστικά ενός ενδιάμεσου στον καλλιτέχνη, τότε θα πρέπει να του αρνηθούμε την κατάσταση της συνείδησης στο αισθητικό επίπεδο σε σχέση με το τι κάνει ή γιατί το κάνει. Όλες οι αποφάσεις του στην καλλιτεχνική εκτέλεση του έργου επαφίενται καθαρά στη διαίσθηση και δεν μπορούν να μεταφρασθούν σε μια αυτοανάλυση, προφορική ή γραπτή, ή ακόμη και μελετημένη» [5]

Ο θεατής-ενεργοποιός, το μέσο-καλλιτέχνης, το αποτέλεσμα-έργο τέχνης, οι δύο πόλοι και το μέσο. Από τον «λαβύρινθο πέρα από τον χρόνο και τον χώρο» και διαμέσου της ιστορίας και της μνήμης, που εξάλλου κατά τον Bergson [6]είναι πνευματικής και όχι υλικής υπόστασης, ενεργοποιείται η πράξη της δημιουργίας, που είναι κατεξοχήν και κατ’ ουσίαν πραγματική.

Top Top

Ο θρίαμβος της καταγραφής και ενστάλαξης ψευδο-αναμνήσεων στην πΓΔΜ
Suzana Milevska, πΓΔΜ

Την τελευταία τετραετία, η σύγχρονη τέχνη στην πΓΔΜ εν πολλοίς παραγκωνίστηκε λόγω της «αποκατάστασης» του δημόσιου αστικού χώρου, η οποία έχει πολιτικά κίνητρα και υποστηρίζεται σε μεγάλο βαθμό από το Υπουργείο Πολιτισμού και την κυβέρνηση της χώρας. Η εθνική πολιτική στο χώρο του πολιτισμού και της τέχνης ευνοεί καταφανώς το παρελθόν έναντι του παρόντος, το ιστορικό έναντι του σύγχρονου, το συμβολικό και μνημειώδες έναντι του εννοιακού και κριτικού στοιχείου, μια πολιτική διαμόρφωσης ταυτότητας με στρατοκρατική-εθνικιστική χροιά έναντι της πολυπολιτισμικότητας και της συνύπαρξης, το συντηρητικό και νεοφιλελεύθερο έναντι του συζητήσιμου και δημοκρατικού.
Προωθήθηκε και υποστηρίχθηκε περισσότερο εκείνη η τέχνη και εκείνοι οι καλλιτέχνες που συνέβαλαν ώστε στο πλαίσιο του εγχειρήματος «Σκόπια 2014» να κατασκευαστεί με «ψευδή μνημεία» (false memorials) [1] μια πλαστή πόλη μέσα στην πόλη − ένα είδος τρισδιάστατου βιβλίου Ιστορίας ή πάρκου ψυχαγωγίας. Τα περισσότερα από αυτά τα νέα γλυπτά, μνημεία και κτίρια τοποθετήθηκαν και ανεγέρθηκαν στο κέντρο της πρωτεύουσας των Σκοπίων. Εν μέσω αυτής της λατρείας και αποθέωσης ενός ψευδαισθησιακού παρελθόντος δεν υπάρχει χώρος για τη σύγχρονη έκφραση, ούτε από θεματική ούτε από μορφολογική άποψη. Σκοπός του προγράμματος «Σκόπια 2014» είναι να στήσει το μνημείο ενός συλλογικού παρελθόντος, το οποίο δεν υπήρξε ποτέ – τουλάχιστον όχι σε αυτήν τη μορφή. Το εγχείρημα έγινε συνώνυμο της άγνοιας και της έλλειψης σεβασμού, με την οποία οι ιθύνοντες του πολιτισμού αντιμετωπίζουν τη σύγχρονη τέχνη. Οι εκπρόσωποι της κυβέρνησης δεν περιορίζονται στο να ασκήσουν πολιτιστική πολιτική, αλλά έχουν αυτοανακηρυχθεί σε γενικούς επιμελητές. Έτσι, ανεγείρονται μνημεία για πρόσωπα και γεγονότα, των οποίων η σημασία και η βαρύτητα είναι άκρως αμφιλεγόμενες από τη σημερινή πολιτική σκοπιά, ενώ ως προς τη φόρμα παρατηρείται η επιστροφή σε μια ξεπερασμένη αισθητική (κίονες δίνουν μια πινελιά αρχαιότητας σε μοντερνιστικές και μπρουταλιστικές προσόψεις, ενώ σε διαγωνισμούς έργων ζητείται ύφος μπαρόκ και νεοκλασικιστικό) [2]. Το πρόγραμμα «Σκόπια 2014» δε φέρει την υπογραφή ενός καλλιτέχνη ή αρχιτέκτονα, ή μιας ομάδας καλλιτεχνών ή αρχιτεκτόνων. Πιο πολύ έχει κανείς την εντύπωση ότι το έργο αυτό ξεπήδησε Μέσα από κάποιο δυσοίωνο όνειρο του πρωθυπουργού, ο οποίος άλλωστε στους λόγους του το χαρακτηρίζει δικό του εγχείρημα. Το «Σκόπια 2014» μαρτυρεί την απομάκρυνση των επισήμων από κάθε μορφή σύγχρονης τέχνης και υπαγορεύει μια εικαστική κουλτούρα, τα αντικείμενα της οποίας δυστυχώς θα έχουν πιθανότατα μεγαλύτερη διάρκεια ζωής από οποιοδήποτε έργο σύγχρονης τέχνης, καθώς στην πλειονότητά τους είναι καμωμένα από χαλκό ή έχουν λαξευτεί σε μάρμαρο: γλυπτά ασήμαντων γυναικών με γυμνωμένα στήθη (πουθενά ωστόσο το άγαλμα μιας πραγματικής ηρωίδας), ταύροι, ψάρια, χορεύτριες και δέντρα μεταμορφωμένα σε ανθρώπινα όντα πλάι σε μορφές «ιστορικών βιπς» (κατά κανόνα έφιππες), μια νέα αψίδα του θριάμβου και, τέλος, ένα καρουζέλ στην καρδιά των Σκοπίων.
Ορισμένοι από τους καλλιτέχνες αυτούς προσπαθούν μάλιστα να ακολουθήσουν μια πιο σοβαρή, σύγχρονη καλλιτεχνική οδό, καταλήγοντας τελικά να αποκαλύπτουν, πέρα από τη στομφώδη τους έπαρση, την έλλειψη κριτικής σκέψης και την αδυναμία εξέτασης του πλαισίου, μέσα στο οποίο θα τοποθετηθεί το έργο και να δημιουργούν με αυτόν τον τρόπο μια τέχνη-καρικατούρα: Όπως, για παράδειγμα, τα «γλυπτά» με τις ιτιές, που τοποθετήθηκαν μέσα σε ορθογώνιους λίθους από μπετόν στη μέση του ποταμού Αξιού, τα οποία μπορεί ως προς την αρχική τους σύλληψη να αποτελούσαν μια αναφορά στον Joseph Beuys ή σε μια στρατευμένη τέχνη οικολογικού προσανατολισμού, αλλά παρ’ όλα αυτά, ή ίσως ακριβώς γι’ αυτό, δεν είναι τελικά παρά μια παρωδία της τέχνης. Όσο οι οικονομικοί πόροι διοχετεύονται σε τέτοια αμφιβόλου αξίας εγχειρήματα, η τέχνη και οι πολιτιστικοί θεσμοί θα συνεχίσουν να συρρικνώνονται. Η διοικητική και καλλιτεχνική ηγεσία, παρακινούμενη από τα πολιτικά συμφέροντα αλλά και λόγω άγνοιας, έχει παραδοθεί πλήρως στο γούστο της κυβερνητικής παράταξης. Όλος ο θαυμασμός της στρέφεται στις αξίες της παραδοσιακής τέχνης, ενώ η συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, όπως και το κτίριό του, παραμελούνται εδώ και χρόνια.[3] Η κατάσταση αυτή, που έχει ως γνώρισμά της την υποκρισία, κορυφώνεται στον ισχυρισμό ότι λείπουν τα κονδύλια, όταν πρόκειται, για παράδειγμα, για την εκπροσώπηση της χώρας σε διεθνείς διοργανώσεις σύγχρονης τέχνης, όπως είναι η Μπιενάλε της Βενετίας, ενώ την ίδια στιγμή ξοδεύονται αδιανόητα ποσά σε δημόσια μνημεία και νέα εθνικιστικά μουσεία (ο προϋπολογισμός του «Σκόπια 2014» ανήλθε σε περίπου 208 εκατ. ευρώ).[4] Περιφερειακά δημόσια κονδύλια σπανίως διατίθενται σε καλλιτέχνες που αρνούνται να υπακούσουν στα πανίσχυρα και εκμεταλλευόμενα τη δύναμή τους κρατικά συμφέροντα. Οι φορείς δε αυτών των συμφερόντων φτάνουν στο σημείο να υπαγορεύουν καταλεπτώς, ακόμη και σε δημόσιους διαγωνισμούς έργων, το ύφος και τη μορφή για τα έργα του δημόσιου χώρου και τα μνημειώδη γλυπτά που πρόκειται να αναθέσουν. Παρ’ όλα αυτά, έστω στη σκιά των μπρούντζινων λεόντων, των αλόγων και των ταύρων, μεμονωμένοι καλλιτέχνες και καλλιτεχνικές ομάδες παράγουν σεμνά έργα και συνεχίζουν να εξελίσσουν την τέχνη τους. Δυστυχώς, οι χρηματοδοτούμενοι από το κράτος χώροι πολιτισμού και τέχνης υπόκεινται στον αδιάλειπτο και αυστηρό του έλεγχο. Η μόνη περίπτωση να παρουσιάσει κανείς τέχνη που εναντιώνεται στις ισχύουσες επαγγελματικές και πολιτιστικές συνθήκες είναι να χρησιμοποιήσει χώρους δίχως υποδομή, χωρίς κρατική και θεσμική υποστήριξη, όπως κάνουν, για παράδειγμα, οι καλλιτέχνες της πρόσφατης πρωτοβουλίας «Co-operation». Ακόμη και όταν, από καθαρή σύμπτωση ή εν είδει εξωτικής εξαίρεσης στον κανόνα, κάποιος από αυτούς τους καλλιτέχνες καταφέρει να συμπεριληφθεί στο ετήσιο πρόγραμμα ενός επίσημου πολιτιστικού φορέα, η συνήθης έλλειψη θεσμικής και επαγγελματικής υποστήριξης, όπως και το γεγονός ότι δεν υπάρχει μόνιμη συνεργασία με διεθνείς φορείς και ιδρύματα, εμποδίζει να έχουν σημαντικά και ενδιαφέροντα καλλιτεχνικά εγχειρήματα έστω και την ελάχιστη παρουσία στη διεθνή σκηνή.

Top Top

Πρέπει το παρόν να μας κλέβει τη μνήμη;
Nadezhda Dzhakova, Βουλγαρία

Το “Forget Your Past” [Ξέχασε το παρελθόν σου] του Nikola Mihov και το “Project Areas” [Περιοχές-πρότζεκτ] του Peter Tzanev είναι δυο εγχειρήματα αφιερωμένα στο ιδιαίτερο εκείνο έργο που ονομάζεται αντιμετώπιση της Ιστορίας. Αποκαλύπτουν αναμνήσεις παρελθόντων γεγονότων και εποχών, μέσω των οποίων προσωπικές αντιλήψεις αποκτούν τις δικές τους αφηγήσεις. Ποιος αφηγείται μια ιστορία, πότε και σε ποιο περιβάλλον – τα ερωτήματα αυτά έχουν κάποια βαρύτητα για εμάς ως αποδέκτες, καθώς αποτελούν το κλειδί για τις ιστορίες των άλλων και διαμορφώνουν την προσωπική μας άποψη για το παρελθόν. Ο Ν. Mihov και ο P. Tzanev μας επιτρέπουν να γίνουμε μέτοχοι των μοναδικών προσωπικών ιστοριών τους – ιστοριών, οι οποίες συμπυκνώνονται στο αφήγημα της γενιάς τους και άρα στο αφήγημα μιας μερίδας της σημερινής κοινωνίας, αλλά και καθορίζουν τη στάση των δύο δημιουργών απέναντι στο πρόσφατο παρελθόν.
Μελέτες, σχόλια και αναλύσεις για τη σοσιαλιστική περίοδο σπανίζουν στις μέρες μας. Στη Βουλγαρία, ο κοινωνικός μετασχηματισμός πήρε ασυνήθιστα πολύ χρόνο, ενώ το θέμα αυτό εξακολουθεί να είναι συγκινησιακά φορτισμένο και οδυνηρό για την κοινωνία. Η συζήτηση για την κατεδάφιση του μαυσωλείου του κομμουνιστή ηγέτη Georgi Dimitrov έγινε κατόπιν εορτής, όταν το γκρέμισμά του ήταν ήδη γεγονός. Αφότου ο θεωρητικός της τέχνης Dimitar Avramov εξέδωσε το 1994 το Letopis na edno dramatično desetiletie [Τα χρονικά μιας δραματικής δεκαετίας], δε βρέθηκε άλλος να τολμήσει να αφιερώσει μια κριτική έρευνα στη σοσιαλιστική περίοδο.
Παρ’ όλα αυτά, τα τελευταία χρόνια είδαμε ορισμένες σημαντικές απόπειρες να εδραιωθεί ένας διάλογος για το παρελθόν και για το ερώτημα του τι εκπροσωπεί σήμερα ο σοσιαλισμός. Το 2009 πραγματοποιήθηκε ένας διεθνές μικρό φεστιβάλ με τον τίτλο “Beyond Hatred, Beyond Nostalgia” [Πέρα από το μίσος, πέρα από τη νοσταλγία], που ασχολήθηκε αποκλειστικά με το πώς προσλαμβάνεται η έννοια του σοσιαλισμού και πώς παρουσιάζεται στις μέρες μας. Επίσης, το Τμήμα Θεωρίας της Τέχνης και Ιστορίας του Πολιτισμού του Νέου Βουλγαρικού Πανεπιστημίου εγκαινίασε έναν κύκλο σεμιναρίων με θέμα τους «Σοσιαλιστικούς κώδικες στις μετα-σοσιαλιστικές κοινωνίες».
Ο κύκλος αυτός διαρκεί περισσότερο από δύο ακαδημαϊκά εξάμηνα και έχει στόχο την παρουσίαση και εξέταση των διαφορετικών απόψεων και ιδεών πάνω στη μουσειακή αντιμετώπιση του βουλγαρικού σοσιαλισμού στη μετα-σοσιαλιστική εποχή, σε εθνικό και περιφερειακό επίπεδο. Στο έργο του “Forget Your Past” o Nikola Mihov εξετάζει πάνω από 150 μνημεία της σοσιαλιστικής περιόδου, των οποίων η διαχείριση και η φροντίδα έχουν παραμεληθεί. Τα μνημεία αυτά θα συνεχίσουν να βρίσκονται στο έλεος της φθοράς του χρόνου, όσο η κοινωνία αρνείται να επεξεργαστεί και να πάρει μια σαφή θέση για το παρελθόν της, τη συλλογική μνήμη της και τη διατήρηση της τελευταίας.
Εγκαταλειμμένα, κατεστραμμένα σχεδόν, τα μνημεία αυτά είναι οι σιωπηλοί μάρτυρες για τις αποφάσεις που δεν πάρθηκαν, τις μεταρρυθμίσεις που δεν έγιναν και, κυρίως, για την παντελή έλλειψη επίγνωσης του ποιος είναι ο σκοπός της διαμόρφωσης μιας σύγχρονης πολιτικής και πολιτιστικής ταυτότητας. Η διατήρηση και προστασία των μνημείων του πρόσφατου παρελθόντος ή η εσκεμμένη καταστροφή τους μπορούν να ερμηνευθούν ως προσπάθειες να διατηρήσει και να προστατέψει κανείς τη μνήμη, ή να αποκόψει τους δεσμούς του με αυτήν – καταδικάζοντας το παρόν σε μια μόνιμη απώλεια μνήμης.
Η κατεδάφιση του άλλοτε σημαντικού σοσιαλιστικού μνημείου μπροστά από το Εθνικό Παλάτι Πολιτισμού στη Σόφια, που είναι αφιερωμένο στην 1300ή επέτειο ίδρυσης του βουλγαρικού κράτους, ήταν η πρώτη που οδήγησε σε μια συζήτηση περί της διατήρησής του στο μέλλον. Για πρώτη φορά συζητήθηκε η στάση των πολιτών όσον αφορά αυτού του είδους τα μνημεία, ενώ προκηρύχθηκε ένας εθνικός διαγωνισμός για γλύπτες και αρχιτέκτονες, προκειμένου να αποφασιστεί η μελλοντική τύχη του συγκεκριμένου μνημείου.
Μπορούμε να αγνοήσουμε την καλλιτεχνική αξία αυτών των μνημείων, μόνο και μόνο επειδή δεν εξυπηρετούν πλέον κανέναν ιδεολογικό σκοπό; Αυτή είναι η ερώτηση που θέτει ο Nikola Mihov, ο οποίος δε συμφωνεί με τη μονόπλευρη ερμηνεία των μνημείων της σοσιαλιστικής περιόδου: «Θα μπορούσαμε να τα νοηματοδοτήσουμε εκ νέου – η γενιά μου θα το κατάφερνε. Ας τα ενσωματώσουμε στο κτιριακό περιβάλλον, ας τους εμφυσήσουμε ζωή».
Στο μεταξύ έχουμε να κάνουμε με μια κοινωνία, οι εκπρόσωποι της οποίας ούτε καν γεννήθηκαν στη σοσιαλιστική περίοδο. Τι άποψη έχουν αυτοί για το πρόσφατο παρελθόν μας; Όταν κοιτάζουμε τα ετοιμόρροπα κτίρια, όπως μας τα δείχνει ο Peter Tzanev, μας αποκαλύπτουν άραγε κάτι για την ιστορία τους, μας επιτρέπει η εικόνα τους να δούμε κάτι παραπάνω από ερείπια, κάτι που να μας ξυπνά την περιέργεια για ένα παρελθόν που καθορίζει το παρόν μας; Οι φωτογραφίες μπορούν να μας αποκαλύψουν κάτι για το παρελθόν, μόνο αν είμαστε σε θέση να εκτιμήσουμε την ιστορική αξία των γεγονότων που απαρτίζουν αυτό το παρελθόν. Έτσι, τα ερείπια για τον Peter Tzanev είναι «μια κληρονομιά που δεν θα υπάρχει επ’ άπειρον».
Με το υπό κατάρρευση μνημείο του Βουλγαρικού Κομμουνιστικού Κόμματος στο όρος Μπουζλούντζα δεν ασχολήθηκε μόνον ο Nikola Mihov. Ο Βρετανός φωτογράφος Timothy Allen αφιέρωσε στο μνημείο μια μεγάλη σειρά έργων, που είναι εξίσου ενδιαφέρουσα, καθώς η δική του ματιά αποκαλύπτει τη διαφορετικότητα των στάσεων απέναντι στην αντιμετώπιση του παρελθόντος. Σε αντίθεση με τον Tzanev, που πιστεύει ότι τα ερείπια δεν πυροδοτούν «τις αρμόζουσες συναισθηματικές αντιδράσεις», για τον Allen αυτή η φυσική γήρανση των κτιρίων έχει κάτι το γοητευτικό. Η στάση του είναι διαφορετική και από εκείνη του Mihov: δεν θεωρεί ότι τα μνημεία πρέπει να διασωθούν και να παραδοθούν σε έναν «άλλο κόσμο». Κατά την άποψή του, τα μνημεία δεν θα έπρεπε να «περιφράσσονται με μια διαχωριστική κορδέλα και να γίνονται μηχανές του μοντέρνου τουρισμού», αλλά να μπορούν να «πεθάνουν» με αξιοπρέπεια, υποκύπτοντας στο αργό και αυτονόητο καταστροφικό έργο του χρόνου.

Top Top

Προβλήματα της μνήμης: «δυσλειτουργία πολυμορφίας»
Branka Vujanović, Βοσνία-Ερζεγοβίνη

Η ενασχόληση με το ευαίσθητο θέμα της προσωπικής μνήμης αποδείχτηκε στη Βοσνία- Ερζεγοβίνη ως ένα θέμα υψίστης σημασίας. Το «ξαναγράψιμο» της Ιστορίας γύρω στα τέλη του 20ού αιώνα είχε σοβαρό αντίκτυπο σε αρκετές γενιές. Καθ’ όλο τον 20ό αιώνα –από την έναρξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και, κυρίως, μετά τους «απελευθερωτικούς αγώνες» της δεκαετίας του 1940– η Βοσνία-Ερζεγοβίνη ακολούθησε με ενθουσιασμό το πρόγραμμα για την απελευθέρωση της Γιουγκοσλαβίας. Η αποτυχία αυτής της ιδέας ήταν αναμφίβολα ένα συλλογικά τραυματικό γεγονός. Μια δυνατότητα για την αντιμετώπιση και επεξεργασία αυτού του τραύματος είναι η «τοποθέτηση του εαυτού σε νέα συμφραζόμενα» ως μια αυτόνομη εκ νέου κατασκευή ενός αφηγηματικού Εγώ.
Ένα από τα βασικά προβλήματα για μια ιστορική περιγραφή του γιουγκοσλαβικού προγράμματος είναι η πολυμορφία του. «Εδώ ακριβώς έγκειται η ιστορική σημασία και η μοναδικότητα της Γιουγκοσλαβίας: στο γεγονός, δηλαδή, ότι εκπροσωπεί μια αντιφατική ενότητα αντιφάσεων. Μια ενότητα που επιπλέον βρίσκεται υπό τη διαρκή πίεση της διάσπασης και του μετασχηματισμού».[1] Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι κάθε άτομο έχει τη δική του Γιουγκοσλαβία, όπως ακριβώς για κάθε γενιά υπάρχει η δική της Γιουγκοσλαβία. Εξού και η συλλογική μνήμη είναι μια εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση, κυρίως αν λάβουμε υπόψη τη «δυσλειτουργία πολυμορφίας» (multiplicity disorder), που επέφερε η τραυματική εμπειρία του πολέμου στη Βοσνία-Ερζεγοβίνη. Στο σημείο αυτό θέλω να διευκρινίσω ότι τον όρο «τραυματική εμπειρία του πολέμου» δεν τον χρησιμοποιώ με τη μεταφορική του έννοια, ως μια «φυσική» συνέπεια του γιουγκοσλαβικού προγράμματος. Αντιθέτως, μόνο τα τραυματικά γεγονότα μπορούν να μετατρέψουν την πολυμορφία σε διαταραχή (δυσλειτουργία πολυμορφίας), με άλλα λόγια σε μια ριζική απώλεια της ικανότητας προσανατολισμού και αποτελεσματικότητας. Η δυσλειτουργία του πολιτισμικού πλουραλισμού θα πρέπει να ιδωθεί κατ’ αναλογία προς την έννοια της «πολλαπλής προσωπικότητας» (multiple personality).[2]
Οι έννοιες «τραύμα» και «πολλαπλή προσωπικότητα» ως πολιτισμικά φαινόμενα λαμβάνουν εξέχουσα θέση στη συζήτηση για την πολιτισμική μνήμη. Θα πρέπει ωστόσο να χρησιμοποιούνται με μεγάλη προσοχή, καθώς η θεωρία έχει την τάση να υποστηρίζει μια μεταφορική έννοια του τραύματος ως της θετικής διάλυσης ενός άκαμπτου κοινωνικού πλαισίου. Επιπλέον, η μεταφορική αυτή ερμηνεία εμμένει στην άποψη ότι οι τραυματικές εμπειρίες είναι αδύνατον να γίνουν πραγματικά κατανοητές και να αναπαρασταθούν ικανοποιητικά. Στο κείμενό τους “Against the Concept of Cultural Trauma” [Εναντίον της έννοιας του πολιτισμικού τραύματος] οι Kansteiner και Weilnböck επισημαίνουν ότι «τα όρια της αναπαράστασης όσον αφορά συγκεκριμένα συμφραζόμενα μπορούν μέσω ποικίλων στρατηγικών αναπαράστασης να εξερευνηθούν και να ξεπεραστούν. (…) Οι μορφές της αναπαράστασης βοηθούν τις ομάδες και τις συλλογικές οντότητες να διαχειριστούν τα γεγονότα βίας και τις ψυχικές και κοινωνικές τους συνέπειες»[3] Ό,τι δεν μπορεί να αποτιμηθεί από μια αμιγώς ιστορική σκοπιά, μπορεί ωστόσο να έρθει στην επιφάνεια μέσω καλλιτεχνικών μεθόδων εντεταμένης προσοχής.

Top Top

Η Γιουγκοσλαβία ως τόπος μνήμης – Ποιος θυμάται ακόμα τη Γιουγκοσλαβία και πώς;
Ana Panić, Σερβία

Το να δουλεύεις ως επιμελήτρια σε ένα μουσείο που φέρει στην επωνυμία του το όνομα ενός κράτους το οποίο δεν υφίσταται πια, αφού διαμελίστηκε στον πιο αιματηρό πόλεμο του β΄ μισού του 20ού αιώνα στην Ευρώπη, σημαίνει να κουβαλάς διαρκώς μια ενοχή και διαρκώς να πρέπει να απολογηθείς για κάτι. Στην καλύτερη περίπτωση, όταν τηλεφωνείς κάπου για να κάνεις μια αγορά για το μουσείο, ή ακόμη και για να παραγγείλεις απλά μια πίτσα, ακούς στην άλλη άκρη της γραμμής ένα αυθόρμητο γέλιο που το διαδέχεται η έκπληξη για το ότι το μουσείο μας υπάρχει ακόμη. Τη στρεβλή πραγματικότητα, στην οποία ζούμε, την περιέγραψε κάποτε εύστοχα η συνάδελφός μου Ana Sladojević: Βλέπει τον Τίτο, είπε, το λιγότερο δύο φορές την ημέρα, γιατί το μνημείο του, διά χειρός Antun Augustinčić και ανεγερθέν το έτος 1948, βρίσκεται στο πάρκο που ανήκει στο κτιριακό συγκρότημα του Μουσείου της Ιστορίας της Γιουγκοσλαβίας και το οποίο η ίδια διασχίζει για να φτάσει στο γραφείο. Δουλειά μας είναι να ασχολούμαστε με τη χώρα «Γιουγκοσλαβία», όπου ζούμε, όπου ανήκει και ο Τίτο, τα αναρίθμητα πορτρέτα του οποίου συμπεριλαμβάνονται στη συλλογή του Μουσείου. Αυτή είναι η δική μας πραγματικότητα. Πώς νιώθουν όμως για την τρέχουσα πραγματικότητα οι γενιές, των οποίων οι αναμνήσεις φτάνουν ως και τη σοσιαλιστική Γιουγκοσλαβία και οι οποίες θεωρούν την εποχή εκείνη σαν «τον παλιό καλό καιρό», όταν όλα ήταν καλύτερα; Και πώς νιώθουν απέναντι σε όλα αυτά οι γενιές εκείνες, για τις οποίες ο υπαρκτός σοσιαλισμός δεν είναι κομμάτι της δικής τους εμπειρίας, αλλά ο μύθος μιας χρυσής εποχής χειραφέτησης; Γιατί είναι αναπόφευκτο να επισημάνει κανείς την πολύπλευρη πρακτική χειραφέτησης της πρώην Γιουγκοσλαβίας, την αντιφασιστική της ιδεολογία και τις αδιαμφισβήτητες επιτυχίες της ιδεολογίας αυτής ως προς τον εκμοντερνισμό και τη βιομηχανοποίηση της χώρας. Πόσω μάλλον που μετά τους πολέμους της δεκαετίας του 1990, έχουμε να αντιμετωπίσουμε, στα νεοσύστατα «ομόσπονδα» κρατίδιά μας, την επιστροφή των κοινωνιών μας σε παλαιές παραδόσεις, την ολοένα μεγαλύτερη επιρροή του κλήρου στα δημόσια πράγματα και το πισωγύρισμα σε ένα βαθιά πατριαρχικό μοντέλο.

Μα δεν είμαστε σε αναζήτηση ενός δρόμου που θα οδηγήσει σε μια κοινωνία της ισονομίας υπό την αιγίδα των ευρωπαϊκών αξιών και προτύπων, που άλλωστε έχουν οικουμενική ισχύ; Από την άλλη μεριά, δεν πρέπει να ξεχνάμε να επισημαίνουμε και τις άσχημες πτυχές του «παλιού καλού καιρού», να καταλύουμε τα στερεότυπα και καθιερωμένες προβολές, για να μη δημιουργηθεί ο μύθος μιας ιδανικής κοινωνίας, από την οποία η αλλοτινή Γιουγκοσλαβία απείχε εξίσου όπως κάθε άλλη χώρα. Για να αντιμετωπίσουμε τα προβλήματα, που διαδέχονται τις διαμάχες, θα πρέπει να επανεξετάσουμε με κριτικό πνεύμα το κοινό παρελθόν των αντιμαχόμενων πλευρών. Το ίδιο σημαντικό είναι να αναπτύξουμε μια συνείδηση τόσο της θετικής όσο και της αρνητικής κληρονομιάς και της επίδρασής της στη σημερινή ταυτότητα των νέων κρατών και κοινοτήτων της Νοτιοανατολικής Ευρώπης. Γιατί η Ιστορία γεννιέται μέσα από την ερμηνεία και τη διαρκή επανερμηνεία.

Δουλεύοντας για την έκθεση με θέμα τη Γιουγκοσλαβία καταλαβαίνει κανείς ότι πολλά θέματα που αφορούν την κληρονομιά και την ιστορία της Γιουγκοσλαβίας παραμένουν ανεπίλυτα, ότι είναι «δύσκολα», αντιφατικά. Επίσης ότι συχνά στο μυαλό των ανθρώπων ο πόλεμος συνεχίζεται, ότι υπάρχουν μάχες που κάθε άλλο παρά έχουν λήξει και ότι ο «γιουγκοσλαβισμός» στο δημόσιο λόγο περιορίζεται τις περισσότερες φορές σε μια νοσταλγία της πάλαι ποτέ Γιουγκοσλαβίας. Τόσο στην προσωπική όσο και στη συλλογική μνήμη κάνουμε μια συνειδητή (ή ασυνείδητη) επιλογή ως προς το τι θυμόμαστε και τι θέλουμε να ξεχάσουμε. Συχνά παίρνουμε αυτές τις αποφάσεις απλώς για να προστατέψουμε το δικαίωμά μας σε ένα δικό μας παρελθόν. Θυμόμαστε ανάλογα με τα συμφραζόμενα και το περιβάλλον. Οι αναμνήσεις αλλάζουν για να ανταποκριθούν στην ταυτότητά μας την εκάστοτε χρονική περίοδο. Παρόλο που όλες οι μνήμες είναι ίδιες, για να μνημονεύσουμε τα λόγια του Bogdan Bogdanović, η «μνήμη» και η «Ιστορία» δεν είναι ταυτόσημες έννοιες. Οι αναμνήσεις είναι υποκειμενικές, μια κατασκευή του παρελθόντος από τη σκοπιά του παρόντος, εκτός και αν καταγραφούν αμέσως μετά το γεγονός – αλλά ακόμη και τότε, κάθε γενιά θυμάται με διαφορετικό τρόπο. Εδώ βαδίζουμε επομένως σε επικίνδυνα μονοπάτια, γιατί τι πρέπει να κάνουμε όταν υπάρχουν ασυμφωνίες ανάμεσα στην «επίσημη» εκδοχή του παρελθόντος και τα συγκεκριμένα προσωπικά βιώματα; Και –πολύ χειρότερα ακόμη– τι πρέπει να κάνουμε αν δεν υπάρχει καν δημόσιος διάλογος, αν η έκθεση για τη Γιουγκοσλαβία δεν είναι παρά η κορυφή του παγόβουνου, από το οποίο –για να παραμείνουμε στην εικόνα αυτή– δε βλέπουμε παρά το ένα έβδομο ίσως, ενώ το υπόλοιπο, πολύ μεγαλύτερο κομμάτι του παραμένει αθέατο κάτω από την επιφάνεια του νερού; Τι κάνουμε αν ένας διάλογος που έχει πυροδοτηθεί για τη χώρα δεν έχει βάσεις στους θεσμούς της, αν δεν υπάρχει η συναίνεση για την αναγκαιότητα του διαλόγου αυτού ούτε στην κοινωνία ούτε στο κράτος;

Τι ονομάζουμε εδώ τέχνη; Στην ιστοριογραφία είναι ολέθριο να χρησιμοποιεί κανείς ως βάση την προσωπική του εμπειρία, γιατί έτσι καθίστανται αδύνατες τόσο η πολυπρισματική θεώρηση όσο και η πολυφωνία Στα καλλιτεχνικά εγχειρήματα το προσωπικό στοιχείο έχει μια εντελώς διαφορετική έννοια, αφού εδώ μπορεί κανείς κάλλιστα να συνδέσει αντιφατικές μεταξύ τους αντιλήψεις και αξίες, στο βαθμό που η ομοφωνία δεν είναι ζητούμενο σε ό,τι αφορά την τέχνη. Οι εκθέσεις μοντέρνας τέχνης δεν είναι εκδηλώσεις που μπορούν να οδηγήσουν σε πολιτικές αλλαγές. Είναι επίσης μάλλον απίθανο να διαμορφώσουν την άποψη μιας πλειοψηφίας ή να γίνουν εργαλεία της εθνικής διαπαιδαγώγησης του λαού – μπορούν ωστόσο να αποτελέσουν το έναυσμα για διαδικασίες σκέψης μεμονωμένων ατόμων.

Η οικονομική στήριξη εκθεσιακών εγχειρημάτων με καλλιτέχνες της πρώην Γιουγκοσλαβίας από ευρωπαϊκά ιδρύματα συμβάλλει στην εγκαινίαση και την εμβάθυνση ενός διαπολιτισμικού διαλόγου στην περιοχή. Ο διάλογος αυτός είναι απαραίτητος, γιατί την Ιστορία που έχουμε διαμορφώσει από κοινού πρέπει και από κοινού να την επεξεργαστούμε. Έτσι δημιουργείται μια νέα σχέση προς τα πολιτιστικά, ιστορικά και πολιτικά φαινόμενα και γεγονότα. Δουλειά των καλλιτεχνών σε αυτή τη διαδικασία είναι να θέσουν όλα αυτά σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, δηλαδή στα συμφραζόμενά τους – όπως έκαναν οι καλλιτέχνες, τα έργα των οποίων παρουσιάζονται σε τούτη την έκθεση. Και σίγουρα δεν είναι μόνοι στο εγχείρημά τους, γιατί και άλλοι καλλιτέχνες δουλεύουν σε αυτό το θεματικό πεδίο: για παράδειγμα, η δουλειά του Marijan Crtalić (Κροατία) για το παρόν της ιστορίας, όπως το συναντάμε στο χαλυβουργείο Sisak και την παλαιότερη και τωρινή θέση των εργατών. Ή ο Nemanja Cvijanović (Κροατία) για την Ιστορία, που δεν μπορεί να σβήσει τόσο εύκολα, παρά τις προσπάθειες της επίσημης πολιτικής. Ή ο David Maljković (Κροατία), στα έργα του οποίου βλέπουμε εγκαταλειμμένα κτίρια και μνημεία των δεκαετιών του 1960 και 1970, που λειτουργούν ως σύμβολα για τις επιπτώσεις του μετασχηματισμού μιας κομμουνιστικής σε μια καπιταλιστικής μορφής κοινωνία.

Η Renata Poljak (Κροατία), η οποία πραγματεύεται τη μνήμη και την κατασκευή της σε μια βιντεοσκοπημένη συζήτηση με τον ηθοποιό μιας πολύ δημοφιλούς ταινίας στην πρώην Γιουγκοσλαβία για τον Boshko Buha, ο οποίος στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και ενώ ήταν δεκαπέντε ετών προσχώρησε στους αντάρτες και σκοτώθηκε. Η Milica Tomić και η ομάδα Spomenik (Μνημείο) (Σερβία), που ρωτούν αν είναι δυνατή η δημιουργία ενός μνημείου για τους πολέμους της Γιουγκοσλαβίας, οι οποίοι από τους μεν θεωρούνται πόλεμοι για τη διατήρηση της γιουγκοσλαβικής κληρονομιάς και από τους δε εμφύλιοι πόλεμοι. Καθένα από αυτά τα εγχειρήματα επικαιροποιεί για μας τη σχέση του καλλιτέχνη προς την περιοχή της καταγωγής του και την ιστορία της, που είναι η ιστορία όλων μας. Βρισκόμαστε άραγε μπροστά στο συμβολικό κλείσιμο ενός κύκλου, εφόσον η συνείδηση της ομοιότητας ή της ομογένειας των σλαβόφωνων λαών της Νότιας Βαλκανικής εμφανίστηκε στην τέχνη όταν άρχισε να αναπτύσσεται η ιδέα ενός γιουγκοσλαβικού έθνους – πολύ πριν ο «γιουγκοσλαβισμός» γίνει κρατική ιδεολογία; Τότε δινόταν έμφαση στη γιουγκοσλαβική πολιτισμική ενότητα, με σαφή πολιτικό στόχο μέσω της τέχνης να διαδοθεί και να εδραιωθεί η ιδέα μιας προσέγγισης μεταξύ των γιουγκοσλαβικών λαών. Η πρώτη γιουγκοσλαβική έκθεση, που έγινε το 1904 στο Βελιγράδι, στο πλαίσιο των επίσημων εορτασμών για την 100ή επέτειο της Πρώτης Σερβικής Εξέγερσης εναντίον των Τούρκων, ήταν μέρος αυτού του ευρύτερου, μεγαλόπνοου σχεδίου. Σήμερα, πάνω από έναν αιώνα μετά, το σίγουρο είναι ότι ο χώρος του πολιτισμού παραμένει μοναδικός, ανεξάρτητα από τα διοικητικά όρια και κάθε μορφής οριοθέτηση, αλλά και ανεξάρτητα από το τι είναι καθολικά αποδεκτό στο χώρο της πολιτικής ή και της πολιτιστικής πολιτικής.

Top Top

Μαζεύοντας τα ψίχουλα της ιστορίας
Ξένια Καλπακτσόγλου, Ελλάδα

Στο βιβλίο του L’ histoire en miettes: Des «Annales» à la «nouvelle histoire», που κυκλοφόρησε στη Γαλλία το 1987, ο François Dosse διαπιστώνει ότι «η Κλειώ, η μούσα της ιστορίας, εμπνέει ένα κοινό ολοένα και μεγαλύτερο, που διψάει να μάθει για το παρελθόν του».[1] Όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, η γνώση του παρελθόντος είναι σημαντική γιατί χρησιμεύει σε μια καλύτερη κατανόηση της κοινωνίας. Είκοσι χρόνια αργότερα, το 2007, στο δοκίμιο «Ο καλλιτέχνης ως ιστορικός», ο Mark Godfrey παρατηρεί ότι η ιστορική έρευνα και η αναπαράσταση έχουν ολοένα και εντονότερη παρουσία στη σύγχρονη τέχνη. Πολλοί καλλιτέχνες οικειοποιούνται τις μεθόδους και τα εργαλεία των ιστορικών, παράγοντας «έργα που προσκαλούν τους θεατές να στοχαστούν το παρελθόν, να δημιουργήσουν συνδέσεις μεταξύ γεγονότων, χαρακτήρων και αντικειμένων, να συμμετέχουν στη διαδικασία ενθύμησης, και να επανεξετάσουν τους τρόπους με τους οποίους το παρελθόν αναπαρίσταται στην ευρύτερη κουλτούρα». [2] Ο Michel de Certeau είχε προβλέψει την εισχώρηση της ιστορίας και των τεχνικών του ιστορικού στο πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 υποστηρίζει ότι ο ιστορικός «μετατρέπει το χώρο, όπως κάνει και ο πολεοδόμος που ενσωματώνει λιβάδια μέσα στο σύστημα επικοινωνίας της πόλης, όπως ο αρχιτέκτονας που από τη λίμνη φτιάχνει ένα φράγμα, όπως, τέλος, και ο Pierre Henry όταν μετατρέπει το τρίξιμο μιας πόρτας σε μουσικό μοτίβο, και ο ποιητής που ανατρέπει τις σχέσεις ανάμεσα σε ‘θορύβους’ και ‘μηνύματα’...».[3] Ίσως λοιπόν πρέπει να εξετάσουμε τον λόγο (discourse) που παράγει η τέχνη σήμερα ως ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο της «επίσημης» ιστοριογραφίας και όχι ως μια αυτόνομη διαδικασία κατασκευής αφηγήσεων που αφορούν ένα σχετικά περιορισμένο κοινό.
Βάζοντας στη θέση του ιστορικού τον καλλιτέχνη, το αρχικό ερώτημα του Γάλλου ερευνητή αποκτά στην περίπτωσή μας νέα διάσταση: Τι κατασκευάζει ο καλλιτέχνης όταν «κάνει ιστορία»; Με τι δουλεύει; Τι παράγει; Ένα από τα βασικά εργαλεία που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης-ιστορικός είναι η έννοια της μνήμης. Η μνήμη και οι αναπαραστάσεις της, όπως εύστοχα σημειώνει ο Edward Said, πραγματεύονται θέματα όπως η ταυτότητα, ο εθνικισμός και η εξουσία. Για τον Said «η μνήμη δεν είναι απαραίτητα αυθεντική αλλά μάλλον χρήσιμη».[4] «Η τέχνη της μνήμης, όπως σήμερα την εννοούμε, υπόκειται περισσότερο σε μια επινοητική επαναδιάταξη» συμπληρώνει ο ίδιος. Χρησιμοποιώντας τη φωτογραφία, το φιλμ και το βίντεο, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες προσεγγίζουν το παρελθόν μέσω τους όρους μιας τέτοιας «επινοητικής επαναδιάταξης». Το έργο τέχνης μάς βοηθά έτσι να κατανοήσουμε καλύτερα την ιστορία ενός τόπου, μιας χώρας ή μιας συγκεκριμένης περιόδου αλλά και την ταυτότητα πολιτιστικών κοινοτήτων. Ουσιαστικά ο καλλιτέχνης σήμερα αξιοποιεί στο μέγιστο την παραθετική δομή της φωτογραφικής εικόνας προκειμένου να αποδομήσει τον κυρίαρχο λόγο της ιστορίας. Δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα, ότι ο συγγραφέας W.G. Sebald αποτελεί σημείο αναφοράς για πάρα πολλούς καλλιτέχνες –προφανώς συμμερίζονται τη σημασία που αυτός απέδιδε στον ρόλο της μνήμης και στη συμβολή της στη διατήρηση του παρελθόντος. Η σύγχρονη ιστοριογραφία μπορεί να μάθει πολλά από την ανασύσταση του παρελθόντος που επιχειρούν ολοένα και συχνότερα οι καλλιτέχνες. Ειδικά σε μια χώρα όπως η Ελλάδα, που το πεδίο της ιστορικής έρευνας βρίσκεται ακόμα υπό διαμόρφωση, η οπτική των καλλιτεχνών απέναντι στη σύγχρονη ιστορία του τόπου αποδεικνύεται πολύτιμη.

Top Top