7 Fragen an …

Von Beginn an hast Du bei Prospettiva ein starkes Interesse für das deutsche Theater gezeigt und seit 2009 insgesamt 6 Produktionen aus Deutschland eingeladen. Darunter Stücke von René Pollesch, von Thomas Ostermeier, von Rimini Protokoll und Gob Squad. Woher rührt Dein besonderes Interesse für das deutsche Theater? Was war Deine erste Begegnung damit?

Es gibt mehrere Schlüsselerlebnisse, die mein Interesse für das deutsche Theater geweckt haben. Das erste war sicherlich die Auseinandersetzung mit Brecht. Wenn man sich mit Theater beschäftigt und Brecht liest, erfährt man entweder eine starke Faszination oder wird abgestoßen. Es handelt sich um einen der wichtigsten und radikalsten Theoretiker der 20. Jahrhunderts. Seine politische Definition der Funktion des Theaters markiert eine starke Zäsur, hinter die man nicht mehr zurückfallen kann. Man kommt nicht umhin, sich damit auseinander zu setzen. Das zweite wichtige Erlebnis war ein von dem Kritiker Franco Quadri organisiertes Seminar mit Heiner Müller im Palazzo delle Esposizioni in Rom. Das war vor beinahe zwanzig Jahren, damals studierte ich noch an der Universität. Für mich war das eine unglaubliche, überwältigende Erfahrung, denn er sprach nicht über Theater sondern hielt politische Vorlesungen. Das Theater war Mittel für die politische Reflexion. Mit den Jahren habe ich dann auch viele Stücke von deutschen Regisseuren gesehen. Ich habe eine Schwäche für Castorf, und auch für einige Stücke von Ostermeier, aber das gilt natürlich ebenso für andere europäische Regisseure. Ich muss aber gestehen, dass ich sehr beeindruckt war, als ich das erste Mal Castorf sah, es war Endstation Amerika von Tennessee Williams. Auch wenn das ein wenig eingebildet klingen mag: Ich dachte kurz, ich würde ihn nachahmen, ohne ihn zu kennen.

Wie informierst Du Dich über die neuesten deutschen Produktionen und welche Kriterien leiten Dich in Deiner Arbeit als Festivalleiter?

Ich kenne natürlich viele Menschen in diesem Beruf und sehe mir viele Inszenierungen an. In erster Linie betrachte ich mich als Zuschauer. Ich gehe einfach gerne und oft ins Theater. Wenn ich dann ein Festival organisiere, kann ich mich des Gedankens nicht erwehren, dass eine solche Veranstaltung vor allem dem Zuschauer eine neue Sicht, eine Interpretation der Dinge bieten soll. Deswegen bevorzuge ich oft solche Inszenierungen, die sich stark auf den Zuschauer einlassen. Eben dies fehlt nämlich meines Erachtens am meisten in Italien. Hier haben Theaterinszenierungen oft eine sehr geschlossene Form, sie entfalten sich nicht im Zusammenspiel mit dem Zuschauer, sondern wollen nur betrachtet werden. Dieses scheinbar nur formale Kriterium ist eigentlich zutiefst politisch, denn es betrifft die Notwendigkeit des theatralischen Ereignisses.

Wie würdest Du sagen, unterscheidet sich das zeitgenössische deutsche Theater von dem englischen oder französischen? Gibt es überhaupt signifikante ästhetische und thematische Unterschiede oder überwiegen eher Gemeinsamkeiten?

Formal gibt es meiner Meinung nach nicht so große Unterschiede, denn letztlich kursieren die Inszenierungen in Europa recht viel und es gibt viele gegenseitige Einflüsse. Die realen Unterschiede liegen eher in den Texten. Verallgemeinern ist immer gefährlich, aber wenn ich unbedingt muss, dann würde ich sagen, dass die französische Dramatik, zum Beispiel ästhetisierender ist, dass sie sich mehr auf die poetische Seite der Sprache konzentriert, während die englische mehr darauf aus ist, informativ zu sein. Sie versucht die Gegenwart zu erzählen. In Deutschland hingegen suchen die Dramatiker die Reflexion.

Wo siehst Du die größten Unterschiede zur italienischen Produktion?

In Italien haben wir keine starke Tradition im dramatischen Schreiben. Bei uns werden mehr visuelle und bühnenbildnerische Aspekte bevorzugt. In den 1970er Jahren haben wir allerdings einen Höhepunkt erlebt. Eine Phase großer kultureller Umwälzungen, sowohl formal als auch inhaltlich. Aufgrund der miserablen italienischen Kulturpolitik der letzten zwanzig Jahre befinden wir uns jetzt aber in einem Land, das Kultur nicht als ein prioritäres Bedürfnis der Bürger ansieht. Dies hat auf mehreren Ebenen dazu geführt, dass der Gegenstand sich von seiner Funktion losgelöst hat. Es gibt eine Entfremdung zwischen Theater und Zuschauer. Auf der einen Seite sieht die Bevölkerung das Theater nicht als Ort der sozialen Auseinandersetzung oder als Mittel zum gesellschaftlichen Wachstum an, sondern lediglich als Moment der Ablenkung und Entspannung. Auf der anderen Seite tendiert das Theater dazu, da es sich in seinem Wesen verkannt fühlt, sich in sich selbst zurückzuziehen, selbstreferentiell zu werden, auch in dem Sinne, dass es gezwungen wird, über die Möglichkeit seines Überlebens unentwegt nachzudenken. Meines Erachtens liegt vieles am gegenwärtigen Zustand nicht an den kreativen Fähigkeiten, sondern hat mit kulturpolitischen Entscheidungen und der daraus resultierenden strukturellen Lage zu tun.

In Deiner Arbeit als Regisseur hast Du Dich sehr intensiv mit dem Werk englischer Autoren auseinandergesetzt: Mark Ravenhill, Tim Crouch, Sarah Kane …

Phaedra's Love von Sarah Kane unter der Regie von Fabrizio Arcuri

In diesem Jahr nimmst Du Dir gleich zwei Mal einen modernen „Klassiker“ aus Deutschland wie Bertolt Brecht vor: Horatier und Kuriatier hatte im Sommer 2011 in Rom Premiere, derzeit probst Du in Turin den Fatzer. Was bedeutet die Arbeit mit Brecht für Dich/Euch?

In seinen theoretischen Schriften stellt Brecht eine ganze Reihe von Postulaten in Frage, die bis dahin als Fundamente des Theaters galten. Als Dramenautor hingegen wirkt er eher so, als ob seine Hand blockiert sei, als ob seine Epoche ihm noch nicht die Mittel zur Verfügungen gestellt hätte, um seine Theorien umzusetzen - Theorien, die dann in der Tat erst viele Jahre später praktiziert worden sind. Man musste bis auf die 1970er-Jahre warten, um die Form des bürgerlichen Theaters endgültig gesprengt zu sehen. Ich denke hier an Heiner Müller, aber auch an Pina Bausch und das ganze Tanztheater im Allgemeinen. Bei den Horatier und Kuriatier ist nun genau das herausgekommen, und zwar, dass die Brechtsche Theorie viel avancierter ist als ihre praktische Umsetzung. Unsere Arbeit bestand dann darin, eine Methode zu finden, den Text zu hintergehen und die Theorie zu befolgen. Der Fatzer ist hingegen eine ganz andere Geschichte. Es handelt sich um 500 unzusammenhängende Seiten - eine Werkstatt der Gedanken und der möglichen Repräsentationsformen. Paradoxerweise hat uns diese Zweigleisigkeit geholfen. Die dramaturgische Arbeit war wegen der Komplexität des Werkes und der behandelten Themen sicherlich sehr schwierig, doch gerade seine Fragmentierung und Offenheit waren hilfreich für unsere Suche nach einer adäquaten Erzähl- und einer gegenwärtigen Darstellungsform. Wir haben zum Beispiel entschieden, die Rolle des Fatzers nicht mit einem einzigen Schauspieler zu besetzen. Seiner multiplen Identität (der Deserteur, der Saboteur, der Verräter) entsprechend bekommt jeder dieser drei Charakterzüge ein eigenes Gesicht und einen eigenen Körper. Wir haben Entscheidungen getroffen, die meines Erachtens nach die Struktur des Textes respektieren und die eine Möglichkeit darstellen, den Fatzer für das Heute auszulegen.

Bei Brecht geht es um Krieg, Desertion, Hunger, das Warten auf die Revolution. Wie bringt man diese Themen 2012 auf die Bühne?

Innerhalb des Fatzers gibt es einen klaren roten Faden: Die vier Hauptfiguren hören auf, im Krieg zu kämpfen, sie hören auf, mit den Taten, zu denen sie der Staat treibt, einverstanden zu sein. Sie verstehen, dass sie im Auftrag von jemand anderem handeln und dass der wahre Feind nicht derjenige ist, den sie bekämpfen, sondern derjenige, der sie in den Krieg geschickt hat. Deswegen desertieren sie und versuchen die Pläne der Mächtigen zu sabotieren und den Stand der Dinge umzuwälzen. Doch um sich der Gewalt zu widersetzen, sind sie gezwungen, selbst welche auszuüben und fallen in jene Mechanismen zurück, die sie ursprünglich bekämpfen wollten. Unsere aktuelle Gesellschaft hat all diese historischen Phasen bereits durchlebt. Und das Wissen darum schnürt jedem Impuls zur Revolte im Grunde die Luft ab. Das, was bleibt, ist ein Gefühl des Scheiterns, der Ohnmacht, des Nichts. Die Leere stellt uns am besten dar. Überdrüssigkeit bestimmt das Verhältnis zwischen Bürger und Staat. Wir standen vor der Frage, ein Agit-Prop-Stück oder eine Fotografie der Gegenwart zu machen. Wir haben uns für Letzteres entschieden.

Dein Fatzer Fragment/Getting Lost Faster entsteht innerhalb des zweijährigen Kooperationsprojektes mit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz. Kannst Du jetzt schon ein Resümee dieser Zusammenarbeit und Austauscherfahrung ziehen?

Nein, es ist noch zu früh, weil das Projekt noch nicht abgeschlossen ist. Die Idee, sich mit diesem Text von Brecht auseinanderzusetzen kam von der Volksbühne. Ich war sofort neugierig. Der Weg war aber verschlungen. Es ist am Ende nicht zu einer tatsächlichen Zusammenarbeit der Ensembles gekommen. Vielmehr haben wir uns parallel mit Brecht auseinandergesetzt und diese parallelen Wege haben sich immer wieder gekreuzt. Für mich ist dieses Projekt vor allem die Möglichkeit gewesen, mich mit einem so wichtigen, schwierigen, ehrgeizigen und in einem gewissen Sinne völlig gescheiterten Text zu befassen. Ein Projekt, das in einem italienischen Theater außerhalb dieses außergewöhnlichen Kooperationsrahmen undenkbar wäre. Im Allgemeinen ist es derzeit so, dass ich als Regisseur – und das betrifft leider auch viele meiner Kollegen - mehr Berufschancen im Ausland habe als in Italien. Nach dem Fatzer werde ich zum Beispiel sofort mit den Proben an Fassbinders Blut am Hals der Katze beginnen, eine Produktion für das Münchner Residenztheater.