Kunstvermittlung

Der Künstler, der Wissenschaftler und der Magier

Es herrschen Missverständnisse darüber, was es heißt, Kunst zu „erklären”. Das beweisen Behauptungen wie „Das Werk spricht für sich selbst“ und die falsche Annahme, dass man banalerweise ein Kunstwerk wortwörtlich beschreiben könnte.

Eine marktfreundliche Schematisierung

Wenn wir über künstlerische Probleme diskutieren, kommen uns die Begriffe „Kunst“, „Kommunikation“ und „Publikum“ sehr gelegen, weil diese ganz einfachen Worte viele Konzepte und Situationen enthalten. Wir sind dermaßen mit diesen Worten vertraut, dass wir nicht alles wahrnehmen, was uns durch diese Bequemlichkeit verborgen bleibt.

Das Konzept „Kunst“ neigt dazu, auf „Kunstobjekte“ beschränkt zu werden, auf jene Produkte also, die als Spuren und Ergebnisse langer Forschungsprozesse zurückbleiben.

Der Begriff „Kommunikation“ beschränkt sich auf die Akzeptanz von Kunstwerken. Das Objekt „existiert“, und dann zieht sich der Künstler aus seiner Verantwortung als Vermittler zurück, und der Rezipient ist da, um die Arbeit zu schätzen, und damit hat sich die Angelegenheit erledigt. Daher die Ausbreitung von Kursen in Kunstgeschichte und der Würdigung von Kunst.

Der Begriff „Publikum“ beziehungsweise „Öffentlichkeit" geht sowohl von der Existenz einer homogenen Masse von Kunstliebhabern und -verständigen aus, die alle Zugang zu den ihnen präsentierten Werken haben, als auch von der Pflicht, diese wertzuschätzen. Es wird nicht nach Klasse, Bildung oder Interessen differenziert.

Wenn ich die Dinge stark simplifizieren würde, käme ich zu dem Schluss, dass diese Schematisierung vorzüglich für den Kunsthandel taugt, aber für sonst gar nichts. Wenn man Kunst auf Objekte reduziert, erzeugt man Ware. Die Heranbildung von Kunstliebhabern und -verständigen erzeugt Käufer. Die Vereinheitlichung des Publikums erlaubt die Marktkontrolle durch die Erzeugung künstlicher Bedürfnisse und Moden.

Es wird vergessen, dass Kunst nicht dazu da ist, Objekte zu erzeugen. Kunst ist ein Wissensfeld, wo Probleme gestellt und gelöst werden, sie ist ein Ort, wo man über Themen und Beziehungen spekulieren kann wie auf keinem anderen Wissensgebiet. Die Verständigung darüber ist ein verantwortungsvoller Akt, in dem der Künstler als „comunicador“ diese Themen mit anderen Menschen teilt. Und es gibt nicht nur ein einziges Publikum, sondern eine Vielzahl. Deshalb muss der Künstler sein Publikum kennen, um seine Kommunikation darauf einstellen zu können. 

Der Unterschied zwischen Kunst und Wissenschaft

Im Allgemeinen sprechen wir über die künstlerische Tätigkeit so, als wäre sie grundverschieden von wissenschaftlicher Tätigkeit. Vom Wissenschaftler fordern wir Verantwortlichkeit und dass er dem Gemeinwohl dient, dass er beim Spekulieren, Forschen und Experimentieren strikt vorgeht und dass er fähig ist, Rechenschaft abzulegen über sein Tun, wenn man ihn dazu auffordert.

Beim Künstler seinerseits toleriert man Allmacht. Sobald es zur Kunst erklärt ist, macht man das Werk praktisch unangreifbar. Das Gemeinwohl ist hier kein wichtiger Faktor, es ist egal, ob das Werk Ausdruck eines Egomanen, eines Soziopathen oder Symptom der Nächstenliebe ist. Und die Idee der Rechenschaft gibt es hier nicht, beziehungsweise wenn sie existiert, wird sie überschattet von Themen wie Zensur und individuelle Ausdrucksfreiheit.

Aber wenn wir diese kulturellen Deformierungen einmal beiseitelassen und uns auf kognitive Konzepte beziehen, dann liegt der einzige Unterschied zwischen Kunst und Wissenschaft darin, dass wir in der Kunst arbeiten können, ohne uns auf die Logik beziehen zu müssen, und dass wir dort das Ursache-Wirkung-Prinzip außer Kraft setzen können. Diese beiden Bedingungen wegzulassen bedeutet nicht, dass wir von den Forderungen befreit sind, wie sie an den Wissenschaftler herangetragen werden. Auch der Künstler muss verantwortlich handeln, dem Gemeinwohl dienen, strikt vorgehen und Rechenschaft ablegen können.

Um diese Beziehung zwischen Künstler und Wissenschaftler besser verstehen zu können, bietet es sich an, eine dritte Figur einzuführen: den Zauberer. Es ist nämlich der Zauberer und nicht der Künstler, der dem Wissenschaftler diametral entgegensteht. Und dies, weil das Wesen des magischen Akts in der Versiertheit liegt, mit welcher ein Ablauf versteckt und geheim gehalten wird. Seine Beziehung zu den kognitiven Aufgaben liegt nicht darin, das Wissen zu erweitern, wie es der gute Wissenschaftler und der gute Künstler tun, sondern darin, dem schon Dagewesenen zu trotzen, da seine Absicht die unterhaltsame Darbietung ist. Seine gesellschaftliche Verantwortung ist die gelungene Darbietung und dafür zu sorgen, dass diese keinen Schaden verursacht. Die vom Zauberer präsentierte Frau scheint zweigeteilt, aber sie ist es nicht wirklich. Der Wissenschaftler analysiert, was passieren würde, wenn die Frau tatsächlich zweigeteilt würde; diese Analyse erlaubt uns zu entscheiden, dass es im Normalfall besser wäre, sie nicht zu zerschneiden. Der Künstler benutzt das Bild der zweigeteilten Frau als Metapher, um etwas zu evozieren, weshalb sein Werk relativ sicher ist vor ethischen Urteilen.

Die drei Figuren unterscheiden sich auch hinsichtlich der Leichtgläubigkeit, mit der wir angesichts der uns umgebenden Realität operieren. Der Wissenschaftler versucht hier, das Unglaubliche zu erklären. Der Zauberer versucht, das Unglaubliche zu simulieren. Der Künstler versucht, das Unglaubliche zu zeigen, um so die Welt des Glaubhaften zu erweitern. An diesem Punkt kommt die Erklärung ins Spiel und die Funktion, die sie für jede dieser Figuren hat.

Die Rolle der Erklärung

Für den Wissenschaftler ist sein vorrangiger Auftrag die Erklärung. Er möchte erklären, was bis dahin noch unerklärt war, und bestätigen, dass die gefundene Erklärung korrekt ist. Man kann sagen, dass alles, was der Wissenschaftler tut, Erklärung ist, selbst wenn er keine Worte verwendet.

Für den Zauberer ist die Erklärung ein Fluch. Denn jede Erklärung würde die Täuschung zerstören, die er zu schaffen sucht, und infolgedessen seine Show unterlaufen. Daher verrät die eingeschworene Zauberergemeinschaft auch niemals Tricks.

Im Hinblick auf die Leichtgläubigkeit befindet sich der Künstler irgendwo zwischen dem Wissenschaftler und dem Zauberer. In gewisser Weise ist das Kunstwerk ein magischer Akt, der erklärt wird oder zumindest relativ leicht erklärbar wäre. Aber für den Künstler bringt das Wort Erklärung“ eine etwas komplexere Situation mit sich, denn in der Kunst hat das Wort Erklärung“ mehr Ebenen als in den beiden anderen Fällen, und man muss festlegen, auf welcher Ebene man etwas erklärt.

Die beschreibende Erklärung

An erster Stelle steht die banale verbale Erklärung, die auf Kunst angewendet ungefähr so ist, wie einen Witz zu erklären. Diese Art von Erklärung macht den Witz zunichte und gibt vor, das Werk [durch Worte] zu erschöpfen. Es ist die Auslegung, die zu dem Schluss führt, dass ein Werk, das völlig erklärbar ist, als Kunstwerk keine Daseinsberechtigung hat. Es stimmt, dass die Möglichkeit einer totalen Erklärung auf dieser Ebene das Kunstwerk zunichtemacht. Aber das liegt nicht daran, dass es erklärt wird, sondern seine Ausschöpfung durch Worte verweist auf einen falschen Gebrauch des Mediums. Wenn das Werk einfach mittels Worten einzuholen ist, und wenn dann im Ausgangsmedium kein einziger unerklärlicher Bereich bleibt, stimmt etwas nicht. Es bedeutet, dass das Werk als literarisches Stück hätte realisiert werden können und insofern die Übersetzung in eine visuelle Sprache unnötig war.

Aber es gibt noch zwei weitere Ebenen, für die man das Wort Erklärung“ verwendet. Eine ist die der Problemstellung und die andere die der Rechenschaft. Wichtig an diesen beiden Ebenen ist, dass es sich nicht um Erklärungen handelt, die bloß vom Publikum gefordert werden. Es sind Erklärungen, die der Künstler für sich selbst braucht, wenn er die Kontrolle über die Qualität behalten will und sich rückversichern möchte, dass seine Absicht, etwas mitzuteilen, irgendwie realisiert werden kann.

Die kontextuelle Erklärung

Auf die eine oder andere Weise ist ein Kunstobjekt die Lösung eines Problems, das sich dem Künstler stellte. Dabei ist es egal, ob das Problem formuliert wurde, bevor das Werk geschaffen wurde, oder ob es ihm erst zugeschrieben wurde, nachdem es fertiggestellt war. Wichtig ist, dass, sobald beide identifiziert wurden, eine unauflösbare Beziehung zwischen ihnen begründet wird, die es dem Künstler erlaubt zu entscheiden, dass ein Werk „gut ist“, dass es eine Existenzberechtigung hat. „Gut sein“ ist etwas ganz anderes als „gut scheinen“. Zu sagen „es ist gut“ erfordert eine Gewissheit, die über einen bloßen Eindruck hinausgeht. Ein Werk, das „gut scheint“, kann darauf beschränkt sein, den Geschmack des Künstlers widerzuspiegeln. Umgekehrt drückt ein Werk, das „gut ist“, seine richtige Verknüpfung mit jener Problemstellung aus, zu der es eine symbiotische Beziehung eingegangen ist.

Während „es scheint gut“ ein Urteil ist, das sich den Luxus erlauben kann, rein intuitiv zu sein, hat die Aussage „es ist gut“ mehr Begründungspflicht, sie braucht eine Erklärung. Diese Erklärung umfasst an erster Stelle die Formulierung des Problems (oder der Probleme), welche(s) das Werk umsetzt. Sie kann auch beinhalten, wie bedeutend diese Problematik ist, inwiefern das Problem Teil einer umfassenderen Untersuchung ist und welche Funktion all dies innerhalb des Ideengebäudes hat, welches die Motivation des Künstlers leitet.

Für den Künstler ist diese Art der Erklärung grundlegend. Sie erlaubt ihm sicherzustellen, dass die Problemstellung von Interesse ist, festzustellen, ob weitere (eigene oder fremdunterstützte) Untersuchung nötig ist, zu entscheiden, ob das Werk eine erste Annäherung oder die definitive Version ist, zu überprüfen, dass das Werk keinen Widerspruch zu anderen Werken darstellt und dem Diskurs entspricht, den man sich vorgenommen hat zu führen. Dabei handelt es sich um eine Erklärung, die das Werk weder erschöpfen möchte noch kann, denn was das Werk betrifft, so ist es eine kontextuelle Erklärung und nicht bloß eine Beschreibung eines Objekts.

Die Erklärung eines Werks, wenn es als Informationskanal aufgefasst wird

Dann haben wir noch die dritte Ebene einer Erklärung, jene, die von der Notwendigkeit zur Rechenschaft gefordert wird. Es ist diese Ebene, welche so viel Verwechslung und Polemik provoziert, da sie mit der ersten Ebene der banalen Erklärung vermischt wird. Wer die Erklärung eines Werks fordert, erwartet eine literarische und banale Erklärung. Er fordert eine Erklärung in dem Glauben, Rechenschaft zu fordern. Der zur Erklärung Gezwungene weigert sich, eine Erklärung abzugeben, welche er für irrelevant hält, aber er – ebenfalls verwirrt – weigert sich stattdessen, Rechenschaft abzulegen. Das ruft dann idiotische Verlautbarungen hervor wie „das Werk spricht für sich“ oder die elitäre und überflüssige Anklage eines angeblichen Banausentums des Publikums.

An erster Stelle gilt, dass Werke nicht für sich sprechen, sondern dass sie nur ein Kommunikations- oder Vermittlungsinstrument zwischen Künstler und Publikum sind. Sie funktionieren wie ein Informationskanal, und diese Information wird gestützt und erweitert durch die stillschweigenden Voraussetzungen oder Selbstverständlichkeiten, welche sowohl Künstler als auch Publikum teilen. Es ist unerheblich, ob der „Kanal“ angenehm oder unangenehm ist. Wichtig ist, dass es der bestmögliche für einen Informationsfluss ohne Reibungsverlust ist. Wenn die Kommunikation nicht gut funktioniert, dann liegt dies daran, dass der „Kanal” schlecht geplant oder schlecht ausgeführt ist oder dass die Information von einem Publikum empfangen wird, das die Selbstverständlichkeiten oder stillschweigenden Voraussetzungen nicht versteht und nicht die Zielgruppe ist. Falsche Zielgruppe und Banausen sind keine Synonyme. Deshalb muss der Künstler entweder sein Werk überdenken oder sein Publikum.

Ich beispielsweise gestehe: Wenn ich die Relativitätstheorie lese, verstehe ich sie nicht. Es kann sehr gut sein, dass es daran liegt, dass ich ein Schwachkopf bin. Aber es ist doch wahrscheinlicher, dass ich sie deshalb nicht verstehe, weil ich nicht zum Publikum gehöre, für das Einstein schrieb. Insofern kann er mich weder des Banausentums bezichtigen, noch kann ich bewirken, dass er mir Rechenschaft ablegt, noch Erklärungen von ihm fordern. Eine ganz andere Sache wäre es, wenn ich zu seinem Zielpublikum gehörte. Im Fall von Einstein ist seine Theorie die Erklärung, sie sind ein und dasselbe. Der Kanal ist das Buch, in dem seine Theorie publiziert wurde. Im Falle der Kunst ist – abgesehen von Werken der Konzeptkunst, die tautologisch arbeitet – die Erklärung nicht integraler Bestandteil des Werks. Das Werk kann möglicherweise Schlüssel oder Hinweise auf die stillschweigenden Voraussetzungen oder Selbstverständlichkeiten beinhalten, welche es mir erlauben, eine Erklärung zuzuordnen, mittels derer ich zur Problemstellung des Künstlers gelange, um daraufhin zu entscheiden, ob er mir die bestmögliche Lösung anbietet oder nicht. Wenn der Schlüssel klar ist, benötige ich keine weiteren Erklärungen. Falls nicht, dann ist es recht nützlich, wenn der Künstler mir mitteilt, welches Problem sich ihm stellte, um es zu lösen. Eigentlich ist alles, was einer guten, intelligenten Kommunikation hilft, nützlich. Was sich als unnütz erweist, sind elitäre und paternalistische Haltungen.
Luis Camnitzer (1937, Lübeck, aufgewachsen in Uruguay)
studierte Kunst und Architektur. Seit 1964 lebt er als Emeritus der State University of New York und als pädagogischer Beirat der Fundación Cisneros in den USA. Er vertrat Uruguay auf der Biennale von Venedig (1988), stellte auf der Whitney Biennale 2000, auf der Documenta11 und auf verschiedenen Ausstellungen weltweit aus, u. a. in der Tate Modern und im Centre Pompidou. 2011 wurde er mit dem Preis für Kunstkritik von der College Art Association ausgezeichnet.

Übersetzung aus dem Spanischen: Isabel Rith-Magni
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

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