Giovani designer a Halle L’emozione della conoscenza

Stefan Schwabe | Gutfather, 2016 | in collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander
Stefan Schwabe | Gutfather, 2016 | in collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander | © Stefan Schwabe

La storia ormai più che centenaria dell’Istituto Superiore d’Arte di Halle è profondamente radicata all’utilità di forma e progetto. Il suo nome, “Burg Giebichenstein”, Castello di Giebichenstein, suggerisce una tradizione consolidata, ma il suo presente nel Dipartimento di Design evoca tutt’altro.

In particolare il moderno campus del Dipartimento di Design a Neuwerk non ricorda una fortezza, ma piuttosto introduce, nell’affabile accoglienza della città sul fiume Saale, un ambizioso contrasto: come racconta l’architetto e interior designer Alex Müller-Schöll, docente e già rettore dell’istituto, è un fatto che “trattandosi per grandezza del secondo Istituto Superiore d’Arte in Germania ed essendo in provincia, a noi tocca sempre dimostrare capacità maggiori; d’altronde qui nessuno viene perché attirato della città”.

L’officina. Un anacronismo?

Insieme al Bauhaus, negli anni Venti le officine di Halle erano considerate il propulsore più importante del panorama tedesco della progettazione. Mentre il Bauhaus era simbolo di un tecnicismo freddo e funzionale, Halle in quel periodo rappresentava uno sviluppo organico del design. Era il risultato di un’intensa attività con materiali e processi produttivi per raggiungere il connubio tra utilità e piacevolezza. Il “principio dell’officina” era il concetto chiave dell’istituto ad è tuttora legato alla sua fama, restando infatti basilare nei corsi di diploma in Design che qui a Halle, oltre a design industriale, architettura d’interni, moda e design virtuale, comprendono branche meno frequenti come design di ceramica e vetro, design del tessuto, design del gioco e dell’apprendimento. Il campus del Dipartimento di Design conta oggi oltre 42 officine di diverse dimensioni. Ciò che è cambiato, nel frattempo, è il concetto stesso di “officina” o di “capacità artigianale”: in seguito alla digitalizzazione e all’ibridazione dell’intero comparto dell’arte e del design, oggi ci sono grandi officine centrali che possono essere utilizzate da tutti e che non vogliono fungere da santuari di conservazione di tradizioni ormai antiquate, ma hanno invece un ruolo importante affinché – come afferma Müller-Schöll – “con una stampante digitale gli studenti non facciano solo ciò che normalmente fa una stampante convenzionale, ma possano trovare nuovi mezzi espressivi”.
 
A partire dal 1956 il Castello di Giebichenstein, sede dell’allora “Istituto superiore di design industriale”, è diventato il più importante centro di formazione nel campo del design nell’ex DDR. Il processo di produzione del singolo oggetto artigianale passava in secondo piano rispetto al prodotto da realizzare in serie. Sul periodo in cui l’istituto si trovò sotto il controllo della SED oggi non ci si sofferma volentieri, accennando solo a design uniformato, povertà di forme, mancanza di individualità, e si parla poco di designer come Rudolf Horn, docente dagli anni Sessanta fino alla fine degli Ottanta che analizzò i margini operativi di un design democratico in un contesto di produzione in serie pianificata, progettando mobili producibili in serie ma comunque personalizzabili. Secondo Axel Müller-Schöll la storia legata alla DDR conta solo per un aspetto: “qui funziona come un vento in poppa che spinge a fare diversamente, a raggiungere una condizione migliore, a cercare il coinvolgimento. È questo che caratterizza il potenziale dei nostri studenti”.

Design come attitudine

Un’altra conseguenza strutturale che si rileva oggi è che anche per questo molti diplomandi dedicano particolare attenzione all’utilizzabilità, a un’inventiva orientata al sociale e a una progettazione “responsabile”. L’impressione di Müller-Schöll è che qui siano maggiormente sentite “le tematiche sociali, perché gli studenti provenienti dal bacino di utenza più immediato hanno vissuto le trasformazioni dei Länder dell’ex DDR e, diversamente dagli studenti dell’ovest, provengono principalmente da famiglie che non sono in grado di fornire una rete di supporto economico. È completamente diverso, quindi, il contesto di partenza per l’approccio alla società e l’inserimento in quest’ultima”. In ogni caso, partendo dal principio originario del Castello, la formazione degli studenti stimola soprattutto un’attitudine, anche in considerazione delle condizioni economiche del contesto. Oggi i reparti di marketing delle aziende analizzano il target di utenza e acquistano design dall’esterno, racconta Müller-Scholl. Nel migliore dei casi sono i designer a poter giustificare l’approccio scelto nei confronti del prodotto e dell’impresa.
 
Oggi – prosegue – la sfida per il design sta nel conferire un effetto agli oggetti, non necessariamente eclatante, ma consono all’oggetto stesso e alla sua funzione. Halle è un luogo tranquillo, un po’ lento, che però offre quella possibilità di concentrazione che per il design di oggi è fondamentale. “Le informazioni richiedono una fase di elaborazione, perché l’uomo cambia in maniera relativamente lenta e ha bisogno di tempo perché la percezione generi un’emozione. E noi progettiamo anche per questo”.
 
I progetti dei sei giovani designer che descriviamo qui di seguito, tutti diplomati all’istituto di Halle, dimostrano di muoversi al confine tra utilizzabilità ed esteriorità, considerazioni sociali e stile. Quale sia oggi il compito del design è una questione alla quale ognuno dà una propria risposta, ma dai loro progetti risulta chiaramente che non la considerano definitiva e continuano a fare ricerca.

Stefan Schwabe

  • Stefan Schwabe | Growing A Roll, 2012 © Stefan Schwabe
    Stefan Schwabe | Growing A Roll, 2012
  • Stefan Schwabe | Growing A Roll, 2012 © Stefan Schwabe
    Stefan Schwabe | Growing A Roll, 2012
  • Stefan Schwabe | Gutmentor, 2016 | In collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander © Stefan Schwabe
    Stefan Schwabe | Gutmentor, 2016 | In collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander
  • Stefan Schwabe | Gutmentor scenario, 2016 | In collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander © Stefan Schwabe
    Stefan Schwabe | Gutmentor scenario, 2016 | In collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander
  • Stefan Schwabe | Gutmentor capsules, 2016 | In collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander © Stefan Schwabe
    Stefan Schwabe | Gutmentor capsules, 2016 | In collaborazione con Fraunhofer CeRRI e Sebastian Kletzander
Pochi designer testimoniano con altrettanta evidenza l’ibridazione subita dal settore: il suo operato, che si colloca nell’interfaccia tra design, arte e scienze naturali, si interroga sul ruolo del designer nei processi di acquisizione di conoscenze scientifiche. In collaborazione con il Fraunhofer Institut CeRRI e con il mastro vetraio Sebastian Klatzender, nel 2016 Schwabe ha sviluppato il progetto Gutfather: una capsula che attraversa l’organismo e si modifica sotto l’influenza esercitata dai microbi fino a diventare una copia del microbioma e ad essere espulsa in questa forma. Il designer ha così coniugato il metaforico “sentire con la pancia” con la complessità del microbioma da una prospettiva scientifica. Con Growing A Roll nel 2012 ha presentato un apparecchio che, partendo da cellulosa batterica, produce un rotolo potenzialmente infinito di materiale non solo commestibile, ma anche utilizzabile come materiale grezzo per la produzione di oggetti. Schwabe è docente dal 2010 all’UdK, l’università delle arti di Berlino, ed esercita attività libero professionale come designer. I suoi progetti sono esperimenti che dimostrano le possibilità biotecniche spiegandole, illustrandole e rendendole tangibili. La sua è una sorta di scienza poetica “in search of an image and material based language for the space in which words stumble and fall”.

Antje Mönnig

  • Antje Mönnig | Progetto “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) | Jette durante la lettura © Marco Warmuth
    Antje Mönnig | Progetto “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) | Jette durante la lettura
  • Antje Mönnig | Copertina ed esempi di  “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) © Antje Mönnig
    Antje Mönnig | Copertina ed esempi di “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.)
  • Antje Mönnig | Copertina ed esempi di  “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) © Antje Mönnig
    Antje Mönnig | Copertina ed esempi di “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.)
  • Antje Mönnig | Copertina ed esempi di  “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) © Antje Mönnig
    Antje Mönnig | Copertina ed esempi di “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.)
  • Antje Mönnig | Copertina ed esempi di  “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) © Antje Mönnig
    Antje Mönnig | Copertina ed esempi di “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.)
  • Antje Mönnig | Copertina ed esempi di  “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) © Antje Mönnig
    Antje Mönnig | Copertina ed esempi di “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.)
  • Antje Mönnig | Copertina ed esempi di  “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.) © Antje Mönnig
    Antje Mönnig | Copertina ed esempi di “Unmöglich. Aber machbar.” (Impossibile. Ma fattibile.)
“A volte non sono sicura di poter studiare in futuro quello che vorrei o di poter scegliere l’orientamento che desidero, ad esempio l’arte. Non puoi sapere se la gente ti prenderà in considerazione (e batte le mani) come ‘ipovedente’. Non è così semplice”. È il racconto di Henriette Schöttner, 16 anni, che frequenta normalmente il terzo anno delle superiori nonostante una capacità visiva ridotta appena al 10-20%. La ragazza fa parte delle persone intervistate da Antje Mönnig, designer della comunicazione, per il suo libro Unmöglich. Aber machbar. Inklusion für blinde und sehbehinderte Schüler (letteralmente: “Impossibile. Ma fattibile. Inclusione scolastica di non vedenti e ipovedenti”), che presenta l’attuale situazione di fatto degli alunni ipovedenti nella loro quotidianità e nel sistema scolastico, dando spazio anche a chi, come Henriette, può parlarne in prima persona. La pubblicazione è nata come tesi di diploma della Mönnig in Editorial Design, sotto la direzione della Prof.ssa Anna Berkenbusch, ed è uscita nel 2016 presso la DZB, biblioteca tedesca centrale per non vedenti a Lipsia.
 
Oltre ai colloqui con alunne ipovedenti, il libro include i risultati delle ricerche della Mönnig sulla differenza tra inclusione e integrazione e sui caratteri tipografici che agevolano la lettura per gli ipovedenti, dibattiti su diversi modelli scolastici e numerose illustrazioni di supporti didattici, che in gran parte dimostrano l’ingegno degli insegnanti nel sopperire alla quasi totale mancanza di materiale appositamente approntato delle case editrici scolastiche per questo tipo di handicap. Un libro utile e ambizioso, tra l’altro disegnato per offrire, accanto all’informazione testuale, anche ulteriori mezzi di comprensione: la copertina nera è corredata di scritta in braille e all’interno si trovano pellicole che rendono difficoltosa la lettura e simulano diversi deficit visivi, permettendo all’utente un accesso esperienziale. Nel 2014 il libro ha vinto il premio di design conferito dall’istituto al progetto più impegnato.

Roman Wilhelm 羅小弟

  • Roman Wilhelm | Poster per “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | Poster per “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015
  • Roman Wilhelm | Poster per “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | Poster per “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015
  • Roman Wilhelm | Laowai Sung, Type Specimen, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | Laowai Sung, Type Specimen, 2015
  • Roman Wilhelm | Laowai Sung, Type Specimen, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | Laowai Sung, Type Specimen, 2015
  • Roman Wilhelm | Laowai Sung, Type Specimen, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | Laowai Sung, Type Specimen, 2015
  • Roman Wilhelm | “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015
  • Roman Wilhelm | “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015 © Roman Wilhelm
    Roman Wilhelm | “Heung – visual dialects and the power of local cultural identity”, 2015
In cinese “laowai” significa “straniero”. Laowai Sung (老外宋) è il nome che Roman Wilhelm ha dato al primo font in cinese da lui ideato. Per cinque anni ha lavorato agli oltre 33.000 grafemi, portando avanti un esperimento: come afferma Wilhelm, nell’insieme non si proponeva di indicare un utilizzo agevole, bensì l’imperfezione, l’incompiutezza. Disegnare questo carattere di scrittura interamente a mano non escludeva le difficoltà tecniche delle apparecchiature tipografiche nella resa calligrafica, ma piuttosto tematizzava il concetto stesso di estraneità. Dall’epoca degli studi universitari a Halle e all’Istituto superiore di grafica e arte libraria di Lipsia, Wilhelm lavora coerentemente tra l’Asia e l’Europa, insegnando a Pechino, Hong-Kong e Seoul. Quest’area geografica e la collocazione del designer stesso lasciano tracce visibili nei suoi progetti e pubblicazioni in ambito tipografico e risuonano anche nelle sue installazioni sonore. Suono e carattere di scrittura diventano gli elementi attivi di un ritrovarsi in uno spazio delimitato da confini, che a loro volta caratterizzano nuovi segni e in tal modo spostano ulteriormente i confini stessi.

Carolin Schulze

  • Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014 © Carolin Schluze
    Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014
  • Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014 © Carolin Schulze
    Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014
  • Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014 © Carolin Schluze
    Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014
  • Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014 © Carolin Schluze
    Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014
  • Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014 © Carolin Schluze
    Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014
  • Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014 © Carolin Schluze
    Carolin Schulze | Falscher Hase / Bugs’ Bunny, 2014
Torniamo alla cellulosa batterica: è realizzato con questo materiale anche l’astuccio firmato da Carolin Schulze per lo starter kit del Culinary Hacking, che propone le tecniche di base della fermentazione. La Schulze si occupa di tecniche di problem solving applicate alla nutrizione e della loro attuale portata socio-ecologica. È in questo contesto che è nato il suo esperimento Falscher Hase / Bugs’ Bunny, vincitore di numerosi premi. La versione della Schulze del “Falscher Hase” [N.d.T.: in tedesco letteralmente “falsa lepre”; in concreto una sorta di polpettone di carne], che normalmente è un piatto realizzato con la carne macinata, è invece a base di vermetti della farina, impastati e lavorati con una stampante 3D a forma di lepre, da friggere e consumare come alimento. La designer considera questo suo lavoro una campagna in favore di un nuovo modo di pensare nel settore alimentare. A suo avviso l’ostacolo al progresso socio-ecologico sta in un’impostazione culturale preconcetta che di fatto impedisce l’affermazione di prodotti che ridurrebbero il consumo di materie grezze. Per un cambio di direzione, l’unica possibilità è a livello culturale: se è vero, come è vero, che anche l’occhio vuole la sua parte, il polpettone a forma di lepre è un esempio di food-design responsabile, anche se magari non pretende di essere preso troppo sul serio, ma piuttosto nella sua consapevole assurdità. Per la Schulze il design è uno strumento per mostrare con umorismo le convenzioni sociali usando le tecniche più avanzate e allo stesso tempo offrire un’utile controproposta.

Knoth & Renner

  • Knoth&Renner - move-ON | Sito web per il Werkleitz Festival, 2015 © Knoth&Renner
    Knoth&Renner - move-ON | Sito web per il Werkleitz Festival, 2015
  • Knoth&Renner | Schiiwerfer | Sito web dell’album dei musicisti svizzeri Göldin & Bit-Tuner, con !Mediengruppe Bitnik © Knoth&Renner
    Knoth&Renner | Schiiwerfer | Sito web dell’album dei musicisti svizzeri Göldin & Bit-Tuner, con !Mediengruppe Bitnik
  • Knoth&Renner | Poster per il Werkleitz Festival, 2016 © Knoth&Renner
    Knoth&Renner | Poster per il Werkleitz Festival, 2016
  • Knoth&Renner | Sito web per il Werkleitz Festival, 2016 © Knoth&Renner
    Knoth&Renner | Sito web per il Werkleitz Festival, 2016
  • Knoth&Renner | Poster per il Werkleitz Festival, 2015 © Knoth&Renner
    Knoth&Renner | Poster per il Werkleitz Festival, 2015
  • Knoth&Renner | Sito web della mostra Transparencies, 2015, Bielefelder Kunstverein e Nürnberger Kunstverein © Knoth&Renner
    Knoth&Renner | Sito web della mostra Transparencies, 2015, Bielefelder Kunstverein e Nürnberger Kunstverein
Christoph Knoth e Konrad Renner si sono conosciuti al Castello Giebichenstein nel 2005 e lavorano insieme dal 2011 a Berlino e Lipsia, in particolare all’ideazione di siti web e corporate identity in ambito culturale e scientifico, ad esempio per i padiglioni tedesco e neozelandese della Biennale di Venezia del 2015, la Kunsthalle di Zurigo, la HGB – Istituto superiore di grafica e design editoriale di Lipsia e il Werkleitz Festival di Halle. I siti web che portano la loro firma presentano elementi fuorvianti che si imprimono nella memoria dell’osservatore, lasciano tracce anche nell’interfaccia utente oppure possono comandare ed esplorare funzioni nascoste. Knoth & Renner hanno collaborato anche alla trasposizione grafica e tipografica dell’album web Schiiwerfer dell’artista concettuale Göldin & Bit-Tuner. Mentre in passato per un graphic designer il massimo sarebbe stato realizzare la copertina di un album, adesso il lavoro più prestigioso è la pagina web dell’album – raccontava Knoth al Creators Project. Knoth & Renner, inoltre, insegnano all’istituto e sono anche guest professor di design tipografico all’Università Bauhaus di Weimar.

Konrad Lohöfener

  • Konrad Lohöfener | “Split”, scaffali componibili Foto © Leo Fiala
    Konrad Lohöfener | “Split”, scaffali componibili
  • Konrad Lohöfener | “Split”, scaffali componibili Foto © Leo Fiala
    Konrad Lohöfener | “Split”, scaffali componibili
  • Konrad Lohöfener | “Circle”, sedia pieghevole Foto © Konrad Lohöfener
    Konrad Lohöfener | “Circle”, sedia pieghevole
  • Konrad Lohöfener | “t stands for trouble” Foto © Konrad Lohöfener
    Konrad Lohöfener | “t stands for trouble”
  • Konrad Lohöfener | “t stands for trouble” Foto © Konrad Lohöfener
    Konrad Lohöfener | “t stands for trouble”
  • Konrad Lohöfener | “t stands for trouble” Foto © Konrad Lohöfener
    Konrad Lohöfener | “t stands for trouble”
  • Konrad Lohöfener | “t stands for trouble” Foto © Konrad Lohöfener
    Konrad Lohöfener | “t stands for trouble”
  • Konrad Lohöfener | “t stands for trouble” Foto © Konrad Lohöfener
    Konrad Lohöfener | “t stands for trouble”
Il dibattito sulla purezza della forma, nato già agli inizi della storia del design, è stato ripreso da Konrad Lohöfener, designer industriale e d’arredamento formatosi a Halle e alla Danish Design School di Copenhagen. Lohöfener ha uno stile minimalista, lascia spazio essenzialmente a semplici forme di base progettando elementi di arredo come split, sistema di scaffali componibile e variabile in altezza e larghezza, o circle, una sedia pieghevole vincitrice di diversi premi e mantenuta in posizione unicamente da due tiranti e sfruttando il peso della persona che vi si siede. Un set di cubi e forme di legno per bambini ma anche adulti, forma, prevede soltanto tre forme e due colori, che però girati, rivoltati e combinati tra loro danno risultati molto vari. Ispirandosi al principio del ponte tibetano, gli oggetti che disegna giocano con il contrasto tra pesantezza, robustezza e ultra-leggerezza in sospensione: il calcestruzzo si abbina alle possibilità delle installazioni più semplici, i carichi più pesanti si sposano con ardite costruzioni filigranate e membrane portanti, la statica si coniuga con la motilità. Di tanto in tanto la tensione tra forma e utilizzo produce un conflitto: t stands for trouble, ad esempio, è un tavolo con un sistema di cinghie e fibbie sulla superficie inferiore, che però non servirà mai per una rissa in strada.