Быстрый доступ:
Перейти к содержанию (Alt 1)Перейти к навигации второго уровня (Alt 3)Перейти к навигации первого уровня (Alt 2)

Танец
Театр танца Пины Бауш: истоки, эстетика, ощущения

Pina Bausch
© Pina Bausch Foundation

Tanztheater – это не просто название институции, это отдельный жанр, объединяющий пластическую/танцевальную и визуальную/театральную выразительность.
 

Von Анастасия Глухова

Основательницей жанра принято считать Пину Бауш. В действительности же, отцом-основателем был её учитель, танцовщик и хореограф Курт Йосс, который в свою очередь воспринял и развил идею соединения танца, звука и слова (Tanz – Ton – Wort) у своего мастера Рудольфа Лабана. Лабан же, после отпустив эту идею к своему лучшему ученику Йоссу, изначально вдохновлялся идеями Василия Кандинского, описанными в его трактате «О духовном в искусстве», а также размышлениями Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» и «Так говорил Заратустра».

«Так же, как в музыке или в живописи не существует “безобразного звучания” и внешнего “диссонанса” (…), так в скором времени и в танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения и внутренняя красота заменит внешнюю. От “некрасивых” движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего».[1]

"Знай, нет ни верха, ни низа! Бросайся повсюду, вверх и вниз, ты, легкий!»[2]

По сути, уже на рубеже XIX и XX веков была сформулирована программа, по которой будет развиваться новый танец.

Пина гениально довела идею до кульминации. 

Но, конечно, ничего такого она изначально не планировала.

В 1954 году, когда ей было 14 лет, Пина поступила в школу Фолькван, которой руководил Йосс. Главной целью школы было воспитание современного танцовщика с хорошим базовым знанием классического танца и танца модерн, а также подкованного в теории и практике музыки, знающего историю живописи и костюма, способного импровизировать. Пина закончила школу с отличием, у неё были прекрасные танцевальные данные и внутренняя восприимчивость, природное любопытство. Как лучшая ученица, она была награждена грантом на стажировку в американском колледже Джуллиард в Нью-Йорке. Уехав на один сезон, она пробыла в Америке два года. Поначалу находиться в незнакомой стране без знания языка и без знакомых ей было безумно тяжело. Но это было время великих танцевальных свершений в Америке.  И Пина училась у знаковых персон американского танца: Пол Тейлор – один из первых танцовщиков труппы Марты Грэм, Хосе Лимон – американский хореограф мексиканского происхождения, создавший авторскую танцевальную технику, основанную на сложнейшей координации. Лукас Ховинг – один из лучших танцовщиков труппы Лимона. К тому же Бауш посчастливилось в этот период выступать на сцене Метрополитен Оперы.

Таким образом, Пина, корнями держащаяся за немецкий экспрессивный танец, кроной своего творчества проросла сквозь американский танец модерн.

Особенности американского и европейского танца первой половины XX века полны переплетений и противоречий. О различиях хореографического модерна в Америке и Европе любопытно пишет в своём эссе Ханя Хольм, одна из четверых создателей американского танца модерн (вместе с ней – Марта Грэм, Дорис Хамфри и Чарльз Вейдман, так называемая Big Four), а изначально Хольм – ученица ещё одной представительницы немецкого экспрессионизма, Мэри Вигман.

«Немецкий танец субъективен. Он берет начало даже не столько в индивидуальности, сколько в эмоциональном состоянии танцовщика, в отличие от американского танца, основанного, в первую очередь, на действии. Немецкий танец начинается с ощущения себя в пространстве, “ощупывания” своего состояния. Именно состояние рождает движение. В таком процессе существует большая вероятность потери внятной танцевальной формы, композиции. Поэтому педагогический процесс направлен на то, чтобы структурировать субъективные импровизационные движенческие импульсы».[3]

Кроме того, нужно уточнить, что и внутри феномена немецкого экспрессионизма были эстетические разногласия. Йосс считал, что в основе современного танца должен стоять танец классический, Вигман же категорически открещивалась от слияния с балетом. Она считала, что внутреннее ощущение, рождающее движение, первично. Йосс же опасался потери внешней формы и поэтому избегал крайней субъективности, которой была привержена Вигман. Таким образом, Бауш, чьё творчество было одновременно сугубо индивидуалистичным и предельно щепетильным к внешней форме, впитала в себя не только эстетические особенности танца модерн на разных континентах, но и объединила в себе разночтения её немецких предшественников.

Вернувшись по просьбе Йосса из Америки, Пина стала солисткой его труппы Фолькван Балет в городе Эссене, а через какое-то время стала хореографом и руководителем этой труппы. Становиться постановщиком она не планировала, но в театре остро встал вопрос об обновлении репертуара. И кроме того, ей очень хотелось танцевать. Первой работой стала Fragmente в 1968 году. «Я и не думала становиться хореографом, – призналась она позже почти застенчиво, – я просто хотела сделать что-то для себя. Чтобы потанцевать».

Через несколько лет Бауш пригласили сделать постановку в оперном театре в небольшом немецком городе Вуппертале. Это была работа Aktionen für Tänzer. А через два года, в 1973 году Пине предложили возглавить танцевальное направление в этом театре. Почему Пина приняла это предложение от мало известного театра, который к тому же находился в творческом упадке, не совсем понятно до сих пор. Возможно, повлияли детские воспоминания – Пина часто бывала в Вуппертале, когда была маленькой, там жила её тётка. Так или иначе, этот шаг, изменивший в итоге всю карту мировой современной хореографии, был сделан. Приняв предложение, она меняет название балетной труппы на Wuppertaler Tanztheater, а позже – на Tanztheater Wuppertal.

В первые два года она ставит «Фритц» (1974), «Ифигения в Тавриде» (1974), «Орфей и Эвридика» (1975) и «Весну священную» (1975). Так обозначаются две начальные ветви творчества Пины. «Ифигения в Тавриде» и «Орфей и Эвридика» – танцопера, жанр, изобретённый непосредственно Бауш, количественно так и остановился на двух названиях. В танцопере каждый из персонажей античного сюжета был представлен двумя исполнителями – танцовщиком и оперным певцом. Сложные метафорические декорации дополняли многослойную композицию спектаклей и архетипическую нарративность. Чуть позже эту содержательную линию продолжат спектакли «Синяя Борода. Прослушивая запись Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1977) и «Он берет ее за руку и ведет в замок. Остальные следуют». (Макбет-проект) (1978). В этих работах Пина говорила о вечном противостоянии между мужчиной и женщиной. В их бесконечной уязвимости, жестокости происходило исследование взаимоотношений, как кровоточащей раны, и это навсегда меняло привычный, конвенциональный подход к формальному танцевальному спектаклю.

Самый яркий пример подобного высказывания у Бауш – «Весна священная». Спектакль на музыку Игоря Стравинского заложил основы для дальнейшего развития той формы танцевального спектакля, в которой движение рождается из внутреннего ощущения, а форма композиции определяется взаимодействием танца со сценографией. Главный внешний приём в «Весне» – сцена, полностью покрытая слоем земли. Танцовщицы, в телесного цвета полупрозрачных платьях на тончайших бретельках, по очереди появляются на сцене, медленным шагом ощупывая землю босыми ступнями. Постепенно темп движения нарастает, танцовщицы исполняют небольшие танцевальные комбинации – пластические лейтмотивы, которые будут разрабатываться на протяжении всего спектакля. Именно в этой работе наиболее остро ощущается влияние на Бауш американского танца модерн. Практически вся женская хореография рождается из главного приёма техники Грэм – contraction, «сокращение». Contraction – это резкое, почти рефлекторное сжатие в области диафрагмы (как вариант, ниже центра живота), следствием которого является как бы отзвук сокращения во всём теле – излом в корпусе, шее, тазобедренных суставах, кистях, ладонях, коленях, ступнях. Именно это считывается в главном лейтмотиве женских движений у Бауш – резкий удар полусогнутого локтя в бок, от которого и происходит сокращение. Кроме чисто технического уровня есть и смысловой слой. По мысли Грэм, контракшн – главное женское движение; сокращение, которое совершается словно в матке, точка сбора и выплеска женской энергии. И это становится принципиально важным для женского танца в «Весне» Бауш, где женское начало фактически становится причиной смерти. Не рождения, как должно было бы быть, а именно смерти, ведь единственной причиной для выбора Избранной, которую принесут в жертву Весне, является лишь её принадлежность к определенному полу. Именно поэтому танцовщицы, в страхе и предощущении исхода, в исступлении, резкими тычками и взмахами, слово рубят руками самих себя, отторгая свою природу.

Событийно мужчины здесь выполняют скорее прикладную, или, по крайней мере, побочную роль. Они – лишь причина, повод для женского страха, недоверия, ожидания, надежды, отчаяния. По-настоящему судьбоносным является по сути случайный выбор Избранной, которую выбирает не Старейший-Мудрейший (он является лишь инструментом в руках рока). Выбор осуществляется самой судьбой, олицетворяемой красным платьем, которое передают друг другу девушки и которое в ключевой момент музыки оказывается в руках у одной из них. Она и становится жертвой. Жертвой, которая смирившись, доводит себя до смертельного изнеможения. «До изнеможения» – ключ для артистов к исполнению хореографии этого спектакля.

В работе над «Весной» начинает формироваться авторский метод Бауш. Частью этого метода были так называемые ключи.

О функции ключа подробнее рассказывает танцовщик Танцтеатра Вупперталь Андрей Березин:

Андрей Березин Андрей Березин | © Евгений Чаусов «Ключи – это слова или фразы, которые используются для того, чтобы открыть дверь в пространство создания движения. Пина иногда говорила открытый ключ, какое-то конкретное словосочетание. Это означало, что танцовщик мог импровизировать в каком угодно жанре, к чему душа лежит – делать движения, говорить, петь и т.д. Воспроизвести то, на что наталкивает это слово. Например, ключ мог быть таким: «Ванька-встанька». Когда танцовщики во время импровизации слишком увлекались работой на полу, этот ключ означал, что нужно сменить интенцию движения. Стремиться не вниз, а наоборот, когда чувствуешь, что движение тяготеет к полу – тут же возвращаться обратно, наверх. Еще один пример ключа – «Прыгнуть выше головы». Это значило, что ты можешь сделать что угодно, но лучше, чем кто-либо другой. Иногда она говорила ключи и добавляла «Buchstabieren» – «По буквам». Это означало, что нужно написать слово, которое она называет, телом по буквам. Телом повторить написание букв, причем это можно делать на себе, над собой, где угодно в пространстве, ногой, локтем и т.д. И в рисунок нужно внести осмысленность слова, в каждой черточке буквы, где бы она ни была. Пина говорила: «Главное, чтобы вы эту букву видели».

Помимо ключей, Бауш при постановочной работе задавала много вопросов. Вопросы, обращённые к каждому конкретному танцовщику, касались детских воспоминаний, историй из жизни, какого-то жизненного опыта. Это не было каким-то допросом, только очень тактичный разговор, в котором важны возникающие ощущения, ассоциации.

Фактически, постановочная работа негласно делилась на три этапа. Первый этап как раз и состоял из вопросов и ответов, которые Пина скурупулезно записывала. В следующем этапе из собранной информации выделялось – чисто интуитивно – то, что подходило для спектакля. Из отобранного материала выкристаллизовывались ключи. И, затем, уже в последнем этапе, при помощи ключей, самими танцовщиками создавалась хореография спектакля, которая тоже строго фильтровалась Пиной.

Андрей Березин: «Всё записывалось на видео и в течение 2-3-4 недель набирался материал. Потом Пина садилась вместе с танцовщиком, смотрела полностью все сочиненные им эпизоды. И тут же что-то оставляла, от чего-то отказывалась. Часто из придуманных, к примеру, двух тактов могло остаться какое-то одно движение руки. Больше 70 процентов материала отсеивалось на этом этапе. В первых спектаклях она сама предлагала хореографию. В дальнейшем, когда танцовщики были уже обучены эстетике хореографии, новых движений не было. Конечно, Пина знала, что если она покажет движение, то его повторят. Но ей было важно увидеть личность каждого. А чтобы это сделать, надо было дать человеку возможность двигаться только так, как он может».

Таким способом были создано большинство последующих спектаклей Пины, в которых она отходила от традиционной для предыдущих работ дихотомии между солистами и кордебалетом. С исчезновением из спектаклей явной нарративности, главным действующим лицом спектакля (и это зарождается уже в «Весне священной»), становится ансамбль, единство индивидуальностей. После изменений в методике создания спектаклей, было логичным изменение и в их композиции.

До 1980 года постоянным сценографом Пины был её муж, художник Рольф Борцик.

Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют | © Клаус Дильгер Это было гениальное сотворчество. Он также обучался в школе Фолькван и оба они понимали, что нужны новые подходы к сценическому танцевальному пространству. Сценография должна была стать одновременно и поэтичной, и реалистичной. И уже после первых спектаклей стала ясна основная идея: с помощью минимума средств, обратить внимание на интенсивность действий. Борцик экспериментировал с одной стороны, с природными материалами, с другой – с предметами бытовой повседневности.

В 1976 году Бауш и Борцик создали спектакль «Семь смертных грехов» на музыку из разных произведений Курта Вайля (в том числе из «Трехгрошовой оперы») с использованием текстов Бертольта Брехта. В этой работе Борцик создал на сцене копию одной из улиц Вупперталя. Пространство реальности, следуя заветам Брехта, врывается в пространство театра. Танцоры носят повседневную одежду – черные костюмы и красочные летние платья, городские туфли и высокие каблуки.

Действие «Синей Бороды» разворачивается в просторной гостиной девятнадцатого века, пол которой усыпан осенними листьями.

В «Приходи танцевать со мной» сцена, усыпанная ветками деревьев, с которыми танцоры постоянно взаимодействуют, изогнута к задней стенке, создавая крутой спуск. В конце спектакля с грохотом падает тяжелое дерево.

Пространства, созданные Борциком для театра танца, всегда физические, осязаемые, а не декоративные. Они изменяют движения танцоров, заставляя их действовать. Они требуют усилий и, в то же время, создают поэтические аллюзии. «Рената эмигрирует», созданная в 1977 году с подзаголовком «Оперетта», происходит в фантастическом ледяном пейзаже, а артисты танцуют в легкой летней одежде.

Эти преднамеренные несоответствия заставляют зрителей насторожиться. Поскольку спектакли Пины Бауш редко придерживаются конкретного места и времени, сценограф вынужден перешагнуть через реальность, войдя в свободное пространство воображения. Спектакли Бауш и Борцика стремятся к двум вещам: противостоять повседневности и предложить пространство для желаний, мечтаний и надежд.

В «Кафе Мюллер» (1978) был очень личный момент для Пины и Рольфа, когда они оба вышли на сцену. Пока Пина танцевала, как лунатик, в кофейне с круглыми столами и старыми стульями, закрыв глаза, Рольф в последний момент убирал стулья и столы с ее пути, чтобы она не споткнулась и не поранилась. Один помогал другому осуществить мечты своей жизни; убирал препятствия с дороги. Беспорядочный грохот мебели создавал резкий контраст с мягкими, меланхоличными ариями Перселла.

В спектаклях «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют» и «Арии» Бауш и Борцик обращаются к теме воды. В спектакле о Макбете вода течет по наклоненному планшету сцены, символизируя бесконечное течение времени. В «Ариях» вся сцена оперного театра Вупперталь была по лодыжку затоплена водой. Иногда все, что можно услышать – это шаги танцоров в воде, иногда – капли дождя. Несмотря на элегантную вечернюю одежду артистов, атмосфера спектакля печальная, как будто после тяжелой потери.
Пина Бауш ввела в этот спектакль бегемота, который грузно топал по пейзажам – в поисках любви. Животные – настоящие или скопированные – также играют важную роль в спектаклях Бауш. Они представляют природу, но не только квази-внешнюю; они также символизируют внутреннюю природу чувств и будто играют немую роль свидетеля. Кажется, что они остаются в состоянии завидной невинности, незатронутой приходом и уходом человеческих страстей. А люди, обладающие знаниями о себе и о мире, исключены из этого райского состояния. Животные являются напоминанием о том, что люди сами должны восстановить счастье быть наедине с собой и миром.

Рольф Борцик умер в январе 1980 года в возрасте тридцати шести лет, но за семь лет, проведенных вместе с Пиной Бауш в Вуппертале, он сумел придать театру танца уникальное, ни на что не похожее лицо. Он создал декорации, которые становятся причиной событий на сцене, словно противодействуя их эфемерности и мимолетности. Отношения между людьми и объектами становятся видимыми и это очень точно определяет повседневную драму человеческого существования.

Отдельный большой цикл произведений Бауш составляют спектакли-воспоминания о городах:

Viktor (о Риме, 1986), Palermo Palermo (Палермо, 1989), Tanzabend II (Мадрид, 1991), Ein Trauerspiel (Вена, 1994), Only You (Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Остин, Техас, 1996), The Window Washer (Гонг-Конг, 1997), Мазурка Фого (Лиссабон, 1998), O Dido (Рим, 1999), Wiesenland (Будапешт, 2000), Água (Сан-Паулу, 2001), Nefés (Стамбул, 2003), Ten Chi (Саитама, 2004), Rough Cut (Сеул, 2005), Bamboo Blues (Калькутта, 2007), "...como el musguito en la piedra, ay si, si, si..."  и «Like Moss on the Stone» (Сантьяго, 2008-2009).
Идея состояла в том, чтобы попытаться воспроизвести ощущение от города, его неуловимую атмосферу; своего рода, культурная антропология. Главный интерес Пины состоял в том, чтобы понять, что место значит для людей.

Для этого труппа отправлялась в выбранный город в некое подобие творческой командировки. Затем, вернувшись, Пина и танцовщики работали на спектаклем при помощи методики вопросов и ключей. Премьера спектакля проходила в Вуппертале, а затем, почти сразу же, в городе, которому посвящена работа. Таким образом театр благодарил город за возможность станцевать о нём.
Любопытным антропологическим экспериментом стал спектакль Kontakthof, впервые поставленный на труппу театра в 1978 году. Танцевальный урок или танцевальный вечер, теперь уже в трагикомическом ракурсе раскрывающий взаимоотношения между мужчинами и женщинами, да и вообще между людьми. В 2000 году Бауш восстанавливает спектакль, пригласив в качестве исполнителей пожилых людей старше 65 лет. Через 8 лет, она повторяет эту работу, только теперь уже с 14-летними подростками. По словам самих участников, этот спектакль стал исследованием самих себя, своих болевых точек, проблем в общении друг с другом.  Для танцтеатра же это стало еще одним доказательством того, что границ для искусства не существует.

На рубеже веков Пина стала уже всемирно известным, уважаемым хореографом, отмеченным многими международными призами и наградами.

Вместе с тем, сам Вупперталь, его жители – непосредственная аудитория танцтеатра – очень долго не принимали постановочную манеру Пины. Поначалу зрители уходили со спектаклей, возмущались вслух или даже бросали что-то на сцену. Случались даже звонки с угрозами в театр. Но Бауш не из тех, кто не доводит дело до конца. Предельно аскетичная в быту и тактичная в общении, Бауш, возможно даже сама того не понимая, действуя чисто интуитивно, произвела революцию в танцевальном искусстве. Она бесконечно расширила горизонты танцтеатра, как в эстетическом, так и в пластическом измерении.

Пина Бауш смогла создать театр танца, восхитивший и вдохновивший зрителей во всем мире.

Театр танца, который не боится слова и голоса; театр красоты, который не боится показаться некрасивым и нелепым; театр интуиции, которую можно ощутить физически; театр о внутреннем одиночестве, который создаётся через групповую рефлексию. 

[1] Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: «Э», 2018. С.94.
[2] Ницше Ф. Так говорил Заратустра.// Избранные произведения. М., 1990. С. 190
[3] Holm H. The German Dance in the American Scene. // Modern dance. New York, published by E.Weyhe, 1935. P.81.