Literatur Glühende Rätsel. Nelly Sachs und Gunnar Ekelöf

Gunnar Ekelöf
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Oft sprechen wir davon, dass Schriftsteller mit anderen Poeten in Dialog treten, auch über große Abstände in Zeit und Raum. Ein solcher Dialog muss nicht unbedingt ein gegenseitiger Austausch zwischen zwei Beteiligten sein. Der Dialog zwischen Nelly Sachs und Gunnar Ekelöf jedoch bewegte sich tatsächlich in beide Richtungen und wird auf mehreren Ebenen und in verschiedenen Medien geführt – in Briefen, Gedichten und Dingen, die sie sich zusandten. Was diesen Dialog bemerkenswert macht, ist, dass er für beider weitere Arbeit ausschlaggebend wurde.

Es ist leicht, diesen Dialog zeitlich zu verankern. Er streckt sich von ca. 1960 bis hin zu Ekelöfs Tod im Frühjahr 1968; begonnen hatte er, nachdem Nelly Sachs Ekelöfs neuerschienene Gedichtsammlung Opus incertum (1959) gelesen und mit einer intensiven Übersetzungsarbeit begonnen hatte. Sie hatte schon früher einige seiner Gedichte übersetzt, dennoch nie in größerem Umfang. Aus dieser Zeit stammt der erste Brief ihrer Korrespondenz. Bald darauf schrieb sie den ersten Zyklus der Glühenden Rätsel, welchen Ekelöf in seiner Gesamtheit übersetzte. Er erschien 1966 unter dem schwedischen Titel Glödande gåtor, im gleichen Jahr, in dem Nelly Sachs den Literaturnobelpreis erhielt. Im Gegenzug übersetzte Nelly Sachs am Anfang der 1960er Jahre einige von Ekelöfs neuen Gedichten, u. A. die ersten 29 Gedichte aus Diwan über den Fürsten Emgión, die jedoch nie veröffentlicht wurden. Wie kann man diesen bemerkenswerten, späten Dialog erklären?

Eine wichtige Antwort liegt in der veränderten sprachlichen Haltung der beiden Lyriker, eine Veränderung, die bewirkte, dass sie sich immer mehr aneinander annäherten. Nelly Sachs‘ späte Poesie zeichnet sich durch eine immer stärkere Verdichtung aus. Sie befindet sich beinahe in einem Zustand, in dem – wie es in einem Gedicht steht –  ”das Schweigen der Wohnort der Opfer“ ist.[1] In diesem strengen Raum, geprägt von menschlichem Empfinden, liegt auch eine neue Sachlichkeit. Die Rhetorik ist reduziert, was jedoch nicht bedeutet, dass das Feuerwerk der Bilder nachgelassen hat. Am deutlichsten ist dies in den kurzen Gedichten, die sich in einem funkelnden Zwischenraum zwischen Leben und Tod, zwischen Krankheit und Befreiung bewegen. Diese Veränderung wird in Glühende Rätsel deutlich; der erste Zyklus der Sammlung wurde im Krankenhaus Beckomberga geschrieben, wo Nelly Sachs, mit einigen Unterbrechungen, während der frühen 1960-er Jahre behandelt wurde.[2]

Der prophetische Charakter, der für ihre frühe Dichtung kennzeichnend war, ist jetzt verschwunden, befindet sich doch nun derjenige, der spricht, in akuter Gegenwart einer drastischen Aufmerksamkeit, einer Verzweiflung oder auch Wiederauferstehung. Der Raum wird deutlich vermessen, durch ein „hier“ und ein „da“, oder auch durch Gesten, gerichtet an ein, manchmal platzspezifisches, „Du“. Manchmal wird der Horizont des Sprechenden zu einem „Wir“ erweitert. Manchmal besteht noch Distanz zu den anderen Kranken, eine Spannung zwischen der Fremdheit zweier Menschen. In einem Gedicht begegnen uns die Zeilen:
„Auf und ab gehe ich / in der Stubenwärme / Die Irren im Korridor kreischen / mit den schwarzen Vögeln draußen / um die Zukunft“. Doch durch eine Identifikation im Leiden wird diese Spannung im Gedicht aufgelöst: „Unsere Wunden sprengen die böse Zeit / aber die Uhren gehen langsam“.

Auf einem solchen schmalen Grat zwischen gegensätzlichen Polen, und auch über diese hinweg, bewegen sich viele Gedichte der Sammlung. In Sehnsucht, in Erlösung, in geduldigem Warten oder im von den Toten abgelegten Zeugnis. Es ist das Gedicht des Schmerzes, getragen von der österlichen Leidensgeschichte, in der die violette Farbe mit besonderer Intensität leuchtet. Die Osterzeit, die Nelly Sachs selbst mit dem Terror der Nazizeit verband, kommt mit gewaltiger Kraft über sie. Ihr psychischer Zustand verschlechtert sich zu dieser Zeit zunehmend.

So brutal, wie ihre Verfolger sie in Besitz nehmen, so schonungslos kann die schöpferische Kraft dagegen stehen. Einige Jahre später wird sie diese Gegenkraft, die zumindest zeitweise das Böse fernhalten kann, in Worte kleiden. Und es ist niemand anderem als Ekelöf, dem sie im Juli 1965 schreibt; nur einige Monate nachdem er in Istanbul die starke Eingebung erlebt hatte, die der Auslöser für die Diwan-Trilogie werden sollte: „Ich fühle mich dem, was du durchmachst, so nah. Da kommen Gedichte plötzlich wie ein Blutsturz bis zur Vernichtung, bis an den Tod. Man bebt, man bittet, dass es aufhört, aber man muss sich fügen, man ist eine „Wahlstatt“. [3] 

Hier übernimmt sie seine Bestimmung der Lage des Menschen aus dem Gedicht „Nimm und schreib“ in Fährgesang: „Wahrlich, du bist nichts als eine Wahlstatt.“[4]
Die verdichtete Kraft, die sich in ihren glühenden Rätseln findet, kommt in folgender Strophe zum Ausdruck:
 
 Wir winden hier einen Kranz
 Manche haben Donnerveilchen
 ich nur einen Grashalm
 voll der schweigenden Sprache
 die hier die Luft blitzen läßt ˗

 
Auch dieses Gedicht, datiert im September 1962, wurde von Ekelöf übersetzt.[5] Hier gibt es ein „wir“, eine Gemeinschaft, in der eine starke Spannung zwischen Gegensätzen herrscht (Himmel/Erde, Veilchen/Gras, Donner/Schweigen, die Anderen/Ich), aber es ist die schweigende Sprache des Ich, die die Gewitterwolken erlöst und die Entladung herbeiführt. Doch ist der Kranz ein gemeinsames Werk, der Schaffensakt ist in der Gemeinschaft der Kranken begründet.

Der Dialog zwischen Sachs und Ekelöf nahm seinen Anfang also erst spät, auch wenn er sich während längerer Zeit angebahnt hatte. In der ersten Anthologie mit schwedischer Lyrik, die Sachs im Exil herausgab, Von Welle und Granit (erschienen1947, demselben Jahr, in dem auch In den Wohnungen des Todes erschien), kann man diesen Dialog nur erahnen. In dieser Anthologie findet sich ein breites Spektrum verschiedener Lyriker, von Johannes Edfelt und Hjalmar Gullberg bis Karin Boye und Edith Södergran.[6] Von all diesen war wohl Erik Lindegren für Nelly Sachs am bedeutungsvollsten. Seine Bedeutung sieht man in In den Wohnungen des Todes sowohl in der poetischen Syntax und in der Bildsprache, als auch im Aufbau der Gedichte.[7] In Von Welle und Granit gibt es nur vier Texte von Ekelöf, „Jarrama”; „Meerverwandlung” (ein Teil der Suite „Meerverwandlung“); „Souvenir du mariage de la Suède aux pays de Chine” (das ein Auszug aus „Der alte Superkargo“ ist), und das wichtige „Samothrake”. Sämtliche Gedichte entstammen der Sammlung Non serviam von 1945, sie wurden also nur kurze Zeit bevor die Anthologie in Deutschland herausgegeben wurde geschrieben. 

Aufschlussreich ist hier Sachs‘ Kommentar über Ekelöf im Nachwort: „Sein Bestreben, eine Art Instrumentallyrik zu schaffen, zeigen einige großangelegte Gesänge“.[8] Sie benutzt hier genau den Begriff, den Lindegren in seinem wichtigem Aufsatz über und Rezension von Non serviam, veröffentlicht im Dezember 1945 in Aftonbladet, auf Ekelöf angewendet hatte.[9] Und Sachs verwendet nicht nur Lindegrens modernistischen Formbegriff, sie wählt auch dieselben Beispiele aus Ekelöfs Sammlung, die Lindegren in seinem Text behandelt. Später, in der schwedischen Anthologie von 1956 – Aber auch die Sonne ist heimatlos. Schwedische Lyrik der Gegenwart – kehren die drei Gedichte von Non serviam wieder: „Jarrama“, „Meerverwandlung“ und „Samothrake“. Hier beschreibt sie „Samothrake“ mit noch größerem Nachdruck als „eine der bedeutendsten lyrischen Schöpfungen der Neuzeit“, das einer „zutiefst erlebten Zeitvision entsprungen ist“.[10] Aber noch kann man kaum eine eingehendere Auseinandersetzung mit dem Lyriker erkennen. Sie beschreibt Ekelöf als einen „Dichter der Anthithese. Traumwassergefahren und wieder mit einem trocknen Konstatieren des Resultats“.[11]  Mein Eindruck ist, dass Sachs zu diesem Zeitpunkt dasjenige, was sie später bei Ekelöf als „Gedankenlyrik“ beschreibt, noch fremd war; und es ist bezeichnend, dass sie eine Sammlung wie Färjesång noch meidet.

Es ist auch nicht sehr wahrscheinlich, dass Ekelöf während dieser Jahre Sachs’ Lyrik gegenüber besonders enthusiastisch war. Er dankte ihr für die Übersetzungen, aber die Geste geht nicht, wie auch Ruth Dinesen erwähnt, „über gewöhnliche Dankbarkeit“ hinaus.[12] Ekelöf war recht weit von Sachs’ sakralem, gespanntem Tonfall entfernt. Er war kein Ekstatiker, der in einem erlösenden Moment aufging, deshalb wurde auch die Poesie der Stille und die neue Sachlichkeit in Glühende Rätsel ein solch großes Ereignis für ihn. Hier konnte er sich dem berauschten Ich öffnen, das in Sachs‘ Gedicht schreibt: „Ich sterbe ein geheimes Maß füllend / in die Minute / die sich knospend reckt“.[13] Es ist eine Epiphanie, die eine neue, konzentrierte Form bekommen hat.

Nachdem Nelly Sachs Ekelöfs Sammlung Opus incertum gelesen hatte, fing sie am Ende der 1950-er Jahre an, seine Lyrik zu übersetzen. Diese Arbeit läuft 1962 auf die große Suhrkamp-Ausgabe mit Gedichten aus Ekelöfs Gesamtwerk hinaus, mit Hans Magnus Enzensberger als Redakteur. Zwar dominieren auch hier die Gedichte aus Non serviam, aber die 28 Gedichte in diesem Band geben dennoch ein gutes Gesamtbild. Nicht zuletzt findet man hier auch die „strengere“ Gedichtform, mit beispielsweise, wie auch Ekelöf in seinem Dankesbrief vom 19. Juli 1962 erwähnt, Gedichten wie ”Absentia animi”, ”Abstrakt Variation” und die Passage aus  ”Nimm und schreib” in Fährgesang, die mit den Worten „Ich erhebe mich aus meiner Asche /- ein denkendes Gefühlsleben“ beginnt.[14]

Die tiefen Berührungspunkte zwischen den Gedichten, die von Anfang an da waren, müssen Nelly Sachs bewusst gewesen sein, aber nun treten sie deutlich hervor. Ekelöf hatte sich selbst als „einen Fremden in diesem Land“ bezeichnet, in Blutsverwandtschaft stehend mit dem „Juden, Lappen und Künstler“ (Non serviam). Dieses Gedicht nahm Nelly Sachs erst in der Suhrkamp-Ausgabe in die Sammlung auf.[15] Ekelöf war während der gesamten 1930-er Jahre, sowie auch später, ein eingeschworener Gegner Hitlers und der Judenverfolgung. Von Bedeutung war auch sein starker Hang zur Mystik. Diese interpretierten die Beiden zwar unterschiedlich und aus unterschiedlichen Traditionen heraus, aber offen und konfessionslos. Sie konnten sich immer im Nichts treffen.

Es handelt sich hier um eine Art Konvergenz, in der die Lyriker sich in ihrem Stil und ihren Ansichten immer weiter aneinander annähern. Sachs‘ späte Lyrik wird immer konzentrierter und „sachlicher“, während Ekelöf sich Schritt für Schritt dem erhabenen Ton der Diwan-Trilogie annähert. Sie begegnen sich auch durch Briefe, was für beide von großer Bedeutung wurde. Nach dem Eichmann Prozess, der im Frühjahr 1961 begann, verschlechterte sich Nelly Sachs‘ Zustand. Es ist oft beschrieben worden, wie Ekelöf ihr als Trost in ihrem Leiden eine Ikone, die er „Panhagía, die Schmerzenreiche“ oder auch „die Beschützende“, nannte, schickte, und die ihr offensichtlich half. Das war im Februar 1962.[16] Im Frühling desselben Jahres, während der Ostertage, trafen sie sich auch persönlich.[17] Es blieb doch bei diesem einen Besuch. Sie kommunizierten weiterhin durch Briefe, Gedichte und Geschenke. Das, was Sachs und Ekelöf während dieser Zeit vereint, ist die Erfahrung von Schmerz. Sachs kämpft gegen die bösen Mächte, die ihr nach dem Leben trachten; Ekelöf ist von Krankheit gezeichnet und wird erneut mit seinem schweren Lebensweg konfrontiert, als seine Mutter im gleichen Jahr stirbt. Auch die Hinwendung zu einer Macht, religiös oder nicht, die die Schmerzen lindern kann, vereint die Beiden. Es ist das Gedicht, das zu dieser Hinwendung wird, und die geschenkte Ikone ist eine konkrete Vermittlung, die den Schmerz abzuhalten vermag.

Ekelöf wusste intuitiv, was das Geschenk für Sachs bedeuten könnte: „Ich besitze, in dir, eine wunderwirksame Ikone wenn dies Besitzen Nichtbesitzen ist“ („Xoanon” in Das Buch Fatumeh). Als sie die erste Ikone zurückschickte, schickte er ihr im Herbst eine Zweite, die mit genauso großer Dankbarkeit entgegengenommen wurde. Dieser Ikone hat er ein weiteres Gedicht gewidmet, „Zur Kunst des Unmöglichen“ in Opus incertum.[18]

Aber dieser enge Dialog wurde natürlich schon früher eingeleitet. Im ältesten erhaltenen Brief von Sachs an Ekelöf, vom 25.22.1959, spricht sie von seiner Fähigkeit, die „Verbindung zwischen einem exakten Dasein und einem unsichtbaren Universum“ zu gestalten. Diese habe sie, wie sie an ihn schreibt „nie zuvor in zeitgenössischer Poesie so ergriffen, wie bei Ihnen.“.[19] In einem Brief an Walter Berendsohn vom Oktober 1957 verweist sie auf Paul Klee, wenn sie schreibt, dass es darum ginge, „das Geheimnis sichtbar“ zu machen.[20] In diesem Brief benutzt sie die Begriffe „Nichts“ und „Gott“ als Synonyme. Sie hatte ihre eigene Via negativa. Vielleicht kann man diese Worte als einen Fingerzeig auf den Weg sehen, den sie in den kommenden Jahren in ihrer eigenen Poesie gehen wird; ein Weg, auf dem das Unsichtbare mit einer neuen und manchmal drastischen Konkretion hervortreten kann.

Das beste Beispiel hierfür ist vielleicht das Gedicht, Glühende Rätsel, welches Ekelöf auch ins Schwedische übersetzte:

DIESE NACHT
ging ich eine dunkle Nebenstraße
um die Ecke
Da legte sich mein Schatten
in meinen Arm
Dieses ermüdete Kleidungsstück
wollte getragen werden
und die Farbe Nichts sprach mich an:
Du bist jenseits!
[21]
 
 
Gerade das erste Gedicht verweist direkt auf Ekelöfs Sammlung Das Buch Fatumeh, die das Gedicht „Xoanon“ enthält; ein Gedicht, das sich an die Ikone wendet, die Sachs im Frühjahr 1962 ausgeliehen bekommen hatte. Ich glaube, dass es dieses Gedicht ist, auf das sie in einem späteren Gedicht vom Frühjahr 1968 antwortet. Ekelöfs Gedicht ist eine negative Ekphrasis; das Bild wird gerade dadurch sichtbar, dass ihm nachdrücklich alle sichtbaren Elemente genommen werden, bis der Blick der Jungfrau direkt aus dem Stück Olivenholz, auf das die Ikone gemalt ist, hervortritt. Bei Sachs hat der Blick des „Du“ dieselbe Verankerung in der äußeren Materie, aber hinter der Zuwendung und Sprache des „Blickes“, die explizit genannt werden, ist hier auch ein tiefes Geheimnis verborgen. Dieses Gedicht wurde nach Ekelöfs Tod im März desselben Jahres geschrieben, möglicherweise zur Erinnerung an ihren „Bruder im Schmerz“, seht hier ja zuletzt ein Gruß an ein „geheimnisbeladenes Geschwister“:
   
Was siehst du Auge
   in meinem Tisch
   im Holz eingegraben –
   haben wir die gleiche Sprache des Blicks
   bist du in der Untiefe Nacht
   näher dem Lichte verwandt
   ich grüße dich
   geheimnisbeladenes


[1] Die Zeile stammt aus dem Gedicht „Gefangen überall”, das Anfang der 1960-er Jahre entstand. Siehe Aris Fioretos, Flykt och förvandling. Nelly Sachs, författare, Berlin/Stockholm. Stockholm: Ersatz, 2010, S. 256.
[2] Siehe Kommentar zu Nelly Sachs. Werke. Band II. Gedichte 1951-1970. Hrsg. Ariane Huml / Matthias Weichelt. Berlin: Suhrkamp, 2010, S. 349.
[3] Madeleine Gustafsson, übers., Bokstäverna jag färdas i. En antologi om Nelly Sachs. Red. Anders Olsson. Stockholm: Themis, 2001, S. 72. Der Brief ist vom 5. Juli 1965.
[4] Nelly Sachs. Werke, Band IV, Prosaübertragungen. Hrsg. Aris Fioretos. Berlin: Suhrkamp, 2010, s. 163
[5] Nelly Sachs. Werke. Band II, S. 354.
[6] Siehe Fioretos, Flykt och förvandling. Nelly Sachs, författare, Berlin/Stockholm, S. 133.
[7] Ein Beispiel für Lindegrens ständige Gegenwart in Sachs’ später Lyrik ist eine kursive Zeile in Glühende Straßen, in „Deine Angst ist ins Leuchten geraten – ”. Auch dieses Gedicht wurde von Ekelöf übersetzt. Glödande gåtor, S. 47. Vermutlich zitiert Sachs diese Zeile aus einem Brief von Lindegren. Die Zeile meint vielleicht Sachs selbst. Ich habe die Zeile nicht in Lindegrens eigenen Gedichten gefunden. Siehe Brief von Sachs an Lindegren vom 7.11 1962, kommentiert in Werke. Band II, S.358.
[8] Siehe Nelly Sachs. Werke. Band IV, S. 457.
[9] Die Rezension „På väg mot instrumentallyriken” erschien in Aftonbladet am 31.12 1945.
[10] Siehe Nelly Sachs. Werke. Band IV, S. 465.
[11] Ibid., S. 465. Als Vergleich erwähnt sie Paul Klees gebrochene Linienführung, und vielleicht dachte sie auch an die Sammlung Strountes, die ein Jahr früher erschienen war (1955), und in der Ekelöf ein Zitat von Paul Klee als Motto verwendete: ”Tanze Du Ungeheuer zu meinem sanften Lied”. Aber gleichzeitig ist diese Sammlung mit ihrer Antipoesie, Ironie und sprachlichen Gestaltung sehr weit von ihrer eigenen Dichtung entfernt.  
[12] ”Nelly Sachs och Gunnar Ekelöf”, in Bokstäverna jag färdas i. En antologi om Nelly Sachs, S. 53.
[13] Glödande gåtor, Övers. Gunnar Ekelöf. Stockholm: Bonniers, 1966, S. 57.
[14] Nelly Sachs. Werke, Band IV, S. 162.
[15] Nelly Sachs. Werke, Band IV, S. 164f.
[16] Es war eine Leihgabe, und im Herbst desselben Jahres schickte er eine neue Ikone, die sie sofort auch „liebte”. Siehe Brief vom 24.8 1962.
[17] Dies geschah zu Hause bei Eva-Lisa Lennartsson, eine von Nelly Sachs’ Freundinnen. Das Treffen war anlässlich Hans-Magnus Enzensbergers Besuch in Stockholm geplant worden. Enzensberger war Redakteur für die geplante Poesie-Ausgabe. Siehe Dinesens Nelly Sachs. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, S. 318.
[18] Siehe Ekelöfs Brief an Sachs, datiert den 19.8.1962.
[19] Dinesen, Bokstäverna jag färdas i, S. 54.
[20] Siehe Dinesen, Nelly Sachs, Eine Biographie, S. 173.
[21] Nelly Sachs, Werke, Band II,(Berlin, 2010).