Serie „Wort-Brüche“ Mummenschanz

dekolonial – Leimert Park gilt traditionell als Zentrum der afroamerikanischen Kultur in Los Angeles: Hier findet seit Jahren das Festival of Masks statt, das eine Verbindungen zwischen westafrikanischen Ritualen und US-amerikanischer Gegenwartskultur herstellt.
Leimert Park gilt traditionell als Zentrum der afroamerikanischen Kultur in Los Angeles: Hier findet seit Jahren das Festival of Masks statt, das eine Verbindungen zwischen westafrikanischen Ritualen und US-amerikanischer Gegenwartskultur herstellt. | Foto (Detail): Ringo Chiu © picture alliance / ZUMAPRESS.com

Etliche Wörter sind bis heute fest im deutschen Sprachgebrauch verankert – obwohl sie zu einer Zeit entstanden sind, die mit unserer diversen Gegenwart kaum noch zu tun hat. In dieser Serie versucht Elisabeth Wellershaus ihnen auf den Grund zu gehen und sie aus dekolonialer Perspektive umzudeuten. Dieses Mal untersucht sie den altertümlichen Begriff Mummenschanz.

Von Elisabeth Wellershaus

Pippi Langstrumpf war unter den Mädchen meiner Generation fast schon ein Muss, Zauberer bei den Jungs – schon lange vor Harry Potter. Ansonsten rangierten meine Faschingskostüme zu Schulzeiten zwischen Favoriten wie Vampir und fragwürdigeren Verkleidungen als Riesenbaby. Nur einmal lag ich in Sachen Aneignung wirklich daneben: in einem bunten Taft-Ensemble, das mich als „Mexikanerin“ ausweisen sollte. Insgesamt war das Abtauchen in andere Charaktere einfach unhinterfragter Spaß. Die Frage, woher die Lust an der Verwandlung kam, tauchte viel später erst auf.
 
Zunächst folgte ich schlicht der Tradition: dem bereits im Altertum gefeierten Karneval und später im christlichen Kontext übernommenen „Mummenschanz“. Jener Zeit im Jahr, in der man es einfach mal nicht so genau nahm. Einst wurde in vorchristlichen Riten, später beim sogenannten Narrenfest die Sau rausgelassen. Seither konterkarieren überschaubare Ausschweifungen ansonsten brave Lebenswege von Feiernden. Denn seit Jahrhunderten leben Gesellschaften mit Verkleidungs-Partys ihre enthemmten Seiten aus, wenn das „anständige Bürgertum“ sich vermummt. Oder sie erproben die Umkehrung der sozialen Ordnung. Im saudischen Jeddah etwa feierte man zum Abschluss der Pilgerfahrten lange vor den Kölnern einen Karneval der Frauen, bei dem die Geschlechter-Zuschreibungen sich verkehrten. Zwar ist der Begriff Mummenschanz, der auf ein Glücksspiel mit Würfeln zurückgeht, mittlerweile negativ konnotiert ­– als Akt des leicht Durchschaubaren. Im mittelhochdeutschen Wort  „schanze“ steckt allerdings auch die Chance. Und so bleibt die Sehnsucht nach einer verspielten Wandlung der Verhältnisse bis heute Motivation für Maskeraden zwischen Rio und Ruhrpott.
 
Mich persönlich beschäftigt das Thema Verwandlung heute aus ganz anderen Gründen. Ich entdeckte es in einem Londoner Vorstadtviertel wieder, wo ich während des Studiums lebte. Nie zuvor hatte ich eine Diversität wie in Tottenham erlebt, hatte mich als junge schwarze Frau selten so unauffällig durch ein Alltagsumfeld bewegen können. Am neuen Wohnort und mit fremder Sprache im Ohr entdeckte ich unbekannte Nuancen meiner Identität. Vor anderem Hintergrund war ich in den Augen von Nachbar*innen und Kommiliton*innen eine andere geworden – weil die Zuschreibungen in der Londoner Vorstadt nicht dieselben waren wie in der deutschen. Offenbar waren Zugehörigkeitsgefühle flexibel. Und anscheinend brauchte man für den Ausbruch aus gewohnten Strukturen gar kein Kostüm.

Verkleidete Erinnerungen 

Zurück in Deutschland beobachtete ich, wie die Verkleidung selbst sich oft weitab der Mumme ausprobierte. Ich entdeckte Spielarten der Maskerade, die über den närrischen Aspekt hinausgingen – die leisen, tröstlichen, die jenseits des Karnevalsgeschehens ihren Raum fanden. Etwa wenn die Kinder von Freundinnen nach dem Tod der Großeltern wochenlang in Opas Dschellaba schlüpften oder sich mit Omas Klunkern behängten. Ihr Verkleiden erzählte davon, wie zurückgelassener Stoff und Schmuck unmittelbare Nähe herstellten – es erzählte von einer Verbindung.
 
Ich stelle mir vor, dass meine Großmutter den Head Wrap an manchen Tagen so getragen haben könnte, wie ich es heute bei Regenwetter tue. Sicher weiß ich es natürlich nicht, wir sind uns nie begegnet. Ich habe es nie zu ihr nach Äquatorial-Guinea geschafft, weil es sich für meinen Vater von Europa stets zu weit anfühlte. So blieb das Tuch, mit dem ich sie auf einem Foto gesehen hatte, verspielte Verbindung zur unbekannten Verwandten. Eine der vielen Frisuren, die in afrikanischen und afro-diasporischen Kulturen teils als Symbol der Selbstermächtigung gelten, gehörte in meiner Vorstellung auch zu meiner legendär widerständigen Großmutter.
 
Natürlich ist das eine persönliche, nostalgische Interpretation. Die unsichtbare Backstory zu einem Outfit, das in der deutschen Öffentlichkeit ganz anders gelesen wird. „Ist das Religion oder Folklore?“, fragte mich auf einer Party mal eine Frau, als ich mit Tuch im Haar an die Bar trat. Sofort verschwand die persönliche Geschichte meines Kopfschmucks hinter ihrem Blick, und das Tuch mutierte zur kulturellen Uniform.
 
Theoretisch kann man in Städten wie Berlin heute fast alles tragen. Kaum jemand muss sich in der Großstadt noch „verkleidet“ fühlen, selbst wenn die Alltagsgarderobe aus Froschkostüm und Ballettröckchen besteht. Allerdings gilt das nur, solange ein „fremdes“ Aussehen nicht auch als Bedrohung wahrgenommen wird. Sobald etwa religiöse Verschleierung ins Spiel kommt, schlägt vielen Menschen in Deutschland noch immer Skepsis und Feindseligkeit entgegen – selbst in Zeiten, da die Maskenpflicht uns nun alle über unbestimmte Zeit vermummen wird. Frantz Fanon hat in Black Skin, White Masks (Schwarze Haut, weiße Masken) bereits in den frühen 1950er-Jahren eindringlich darüber geschrieben: über die Anmaßung, die in einer ausgrenzenden Kategorisierung „der anderen“ liegt, und die Traumata, die aus dem daraus folgenden Anpassungsdruck entstehen.

Die Maskeraden der Zuschreibungen durchbrechen 

Jahrzehnte später wird seine Botschaft verhalten angenommen. Immerhin im Kulturbetrieb bricht die Selbstverständlichkeit der Zuschreibungen langsam auf. Am deutlichsten vielleicht bei Künstler*innen aus dem globalen Süden. Dort, wo Kreative aus den ehemaligen Kolonien und in der Diaspora den offenen Umgang mit einer Vergangenheit suchen, die andernorts noch immer häufig ignoriert wird. Vergangenen Winter etwa mischte der namibische Künstler Nashilongweshipe Mushaandja mit seiner Performance „The Dance of the Rubber Tree“ die Innenstadt Yaoundés auf. In etliche bunte Stofflagen gehüllt, zog er binnen Minuten die Aufmerksamkeit von Passant*innen und Straßenverkäufer*innen auf sich. Zu sphärischen E-Gitarren-Klängen erzählte er mit seinen Performer*innen auf dem Place de L’Indépendence von den Wunden der kolonialen Vergangenheit und von der Geborgenheit widerständiger Gemeinschaften. Er sprach von Blut und Gewalt aber auch von den Gerüchen, Gewürzen und Traditionen seiner Kindheit. Ein dramaturgischer Stilmix, der in das behäbige Tempo eines ereignislosen kamerunischen Nachmittags knallte. Doch als seine Gruppe sich in Bewegung setze, sprang der Funke über. Passant*innen schlossen sich dem Zug an, bis hinein ins Theater, wo das Stück in einem spektakulären, dekolonialen Manifest endete.
 
  • dekolonial – Kostümierte Karnevalist*innen vor der Bühne am Alter Markt in Köln, 20. Februar 2020. An Weiberfastnacht wird traditionell der Straßenkarneval auf dem Kölner Alter Markt eröffnet. Horst Galuschka © picture alliance/dpa
    Kostümierte Karnevalist*innen vor der Bühne am Alter Markt in Köln, 20. Februar 2020. An Weiberfastnacht wird traditionell der Straßenkarneval auf dem Kölner Alter Markt eröffnet.
  • dekolonial – Kölner Karneval 2020: Impressionen und Eindrücke von Laufgruppen und Jecken beim Rosenmontagszug Jens Krick © picture alliance / Flashpic
    Kölner Karneval 2020: Impressionen und Eindrücke von Laufgruppen und Jecken beim Rosenmontagszug
  • dekolonial – In Nashilongweshipwe Mushaandjas Performance „The Dance of the Rubber Tree“ geht es nicht nur um die Wunden der kolonialen Vergangenheit. Es geht auch um die Gerüche und Gewürze seiner Kindheit – um die Zutaten, die seine Mutter in ihrer Küche benutzt hat. © Goethe-Institut / Yuan Yamsi
    In Nashilongweshipwe Mushaandjas Performance „The Dance of the Rubber Tree“ geht es nicht nur um die Wunden der kolonialen Vergangenheit. Es geht auch um die Gerüche und Gewürze seiner Kindheit – um die Zutaten, die seine Mutter in ihrer Küche benutzt hat.
  • dekolonial – Nashilongweshipwe Mushaandja legt die Straße vor der ehemaligen Zensurbehörde in Yaoundé mit Performer*innen und mit seinem Publikum lahm © Goethe-Institut / Yuan Yamsi
    Nashilongweshipwe Mushaandja legt die Straße vor der ehemaligen Zensurbehörde in Yaoundé mit Performer*innen und mit seinem Publikum lahm
  • dekolonial –  Christian Etongos Performance „After Tears“ basiert auf der Tradition des Tsô, einer Versöhnungs- und Reinigungszeremonie der Beti aus Kamerun © Goethe-Institut / Yuan Yamsi
    Christian Etongos Performance „After Tears“ basiert auf der Tradition des Tsô, einer Versöhnungs- und Reinigungszeremonie der Beti aus Kamerun
  • dekolonial – Christian Etongo glaubt an die Kraft der Versöhnung und an die Kraft des Rituals. In „After Tears“ verknüpft der kamerunische Performer beides miteinander. © Elisabeth Wellershaus
    Christian Etongo glaubt an die Kraft der Versöhnung und an die Kraft des Rituals. In „After Tears“ verknüpft der kamerunische Performer beides miteinander.
  • dekolonial – Mitten auf dem Place de L’independence in Yaoundé war Nashilongweshipwe Mushaandjas Performance „The Dance of the Rubber Tree“ zu sehen. Immer wieder liefen Verkäufer*innen durch die Produktion, um ihre Waren anzubieten. Bis manche stehen bleiben, um sich die Arbeit anzusehen. © Elisabeth Wellershaus
    Mitten auf dem Place de L’independence in Yaoundé war Nashilongweshipwe Mushaandjas Performance „The Dance of the Rubber Tree“ zu sehen. Immer wieder liefen Verkäufer*innen durch die Produktion, um ihre Waren anzubieten. Bis manche stehen bleiben, um sich die Arbeit anzusehen.
  • dekolonial – „Es gibt fast bei jeder Vorstellung bewegende Momente“, sagt Mushaandja. „Dann zum Beispiel, wenn die Zuschauer*innen kleine Gaben von uns Performer*innen annehmen.“  © Elisabeth Wellershaus
    „Es gibt fast bei jeder Vorstellung bewegende Momente“, sagt Mushaandja. „Dann zum Beispiel, wenn die Zuschauer*innen kleine Gaben von uns Performer*innen annehmen.“
  • dekolonial – Etwas später in der Performance werden die Melonen, die hier in weiße Tücher gewickelt sind, aufgeschlagen und erinnern an zerborstene Schädel.  © Elisabeth Wellershaus
    Etwas später in der Performance werden die Melonen, die hier in weiße Tücher gewickelt sind, aufgeschlagen und erinnern an zerborstene Schädel.
  • dekolonial – Am Ende von „The Dance of the Rubber Tree“ geht es vor allem um Versöhnung: Das Abschlussmanifest endet mit den Worten: „Lasst uns Tee trinken und Liebeslieder singen!“ © Elisabeth Wellershaus
    Am Ende von „The Dance of the Rubber Tree“ geht es vor allem um Versöhnung: Das Abschlussmanifest endet mit den Worten: „Lasst uns Tee trinken und Liebeslieder singen!“
Die feiernden Künstler*innen vermittelten etwas so Verbindliches, der zeitgenössische Ansatz ihres Rituals etwas so Verbindendes, dass die Skepsis des Publikums sich im Zuschauerraum auflöste. Denn skeptisch hatten viele Zuschauer*innen gewirkt: Auch in Ländern wie Kamerun gilt es, Vorbehalte vor „unbekannten Maskierten“ auszuräumen. Gerade dort, wo rituelle Kostüme eigentlich Bestandteil der Kulturen sind, werden sie heute oft argwöhnisch beäugt. „Das Christentum hat uns unsere eigenen Rituale vor langer Zeit abtrainiert“, erzählte die Choreografin Trixie Munyama vom Bühnenrand aus. „Viele von uns leiden heute selbst unter der Afrophobie, die Missionare einst hier einschleppten.“
 
So spricht aus den Erzählungen der Künstler*innen vor allem Resilienz. Die Selbstverständlichkeit, mit denen sie die Maskerade der Zuschreibungen durchbrechen und sich jeglicher Kategorisierung verweigern.
 
Wenn ich heute vor der Wahl zwischen verschlafenem Afro und „folkloristischem Tuch“ in den Haaren stehe, fühle ich mich deutlich wohler in meiner Haut, als zu Zeiten, in denen ich als „Mexikanerin“ zum Fasching ging. Denn auch Haar-Ansichten haben sich verändert. Die radikale Künstlerin Laetitia Ky bringt es auf den Punkt, wenn sie ihre Haare für sich sprechen lässt. Für ihre politischen Botschaften braucht sie nichts weiter als etwas Draht und ihre Dreads, die sie, je nach Thema, zu kunstvollen Installationen knüpft. Mal wird das Kopfhaar als Beitrag zur Me-Too-Debatte zum Mann, der einer Frau unter den Rock blickt, mal zur Pistole als Statement gegen Waffengewalt. Manchmal wachsen auch kleine Zöpfe aus ihren Achseln und kritisieren konventionelle Schönheitsideale.
 
Mein Lieblingswerk aber ist eines, auf dem sich eine dicke Strähne von ihrer Stirn bis zum Hals rund um ihr Gesicht legt und den Kopf einer Löwin nachzeichnet. Das Bild einer rigorosen Gestaltwandlerin, die ganz ohne Verkleidungskiste auskommt.