Für eine neue Art der Erinnerungskultur „Lasst uns Tee trinken und Liebeslieder singen!“

Frau vom Volk der Herero mit typischer Kopfbedeckung, Damaraland, Namibia
Frau vom Volk der Herero mit traditioneller Kopfbedeckung, Damaraland, Namibia | Foto (Detail): Frauke Scholz © picture alliance / imageBROKER

Für seine Performance „The Dance of the Rubber Tree“ hat der namibische Performer, Autor und Pädagoge Nashilongweshipwe Mushaandja unterschiedliche Arten von Archiven aufgesucht. In der Auseinandersetzung mit Machtstrukturen, die sich seit dem deutschen Kolonialismus und der Apartheid in Namibia fortschreiben, sieht er die Chance, Geschichte jenseits ethnozentrischer Interpretationen zu erzählen. Warum eine queere Perspektive dabei von besonderer Bedeutung ist, erklärt er im Gespräch mit „Latitude“.

Von Elisabeth Wellershaus

Sie haben während einer Residenz am Hamburger Museum am Rothenbaum (MARKK) Fotografien aus der Zeit des deutschen Kolonialismus in Namibia ausgewertet. Was genau haben Sie dabei entdeckt, und wie hat sich Ihr Blick auf die Archive verändert?
 
Mich haben vor allem die Dokumentationen des Genozids am Volk der Nama und Ovaherero interessiert. Bilder, die das Grauen in den Konzentrationslagern oder durch die Zwangsarbeit dokumentieren, aber die auch von Widerstand und Resilienz erzählen. Meine Definition des Archivs hat sich während dieser Arbeit in Hamburg deutlich verschoben. Als namibischer, queerer Künstler betrachte ich das traditionelle Archiv heute nicht mehr als einzigen Ort, an dem Vergangenheit bewahrt werden kann. Auch mein Körper ist ein Archiv, das Erinnerungen in sich trägt, die weit über koloniale und postkoloniale Erfahrungen hinausgehen. Die Häuser unserer Familien in Namibia, die Orte, an dem unser Alltagsleben stattfindet, sind ebenfalls Archive.
  • Holzstich Deutsch-Südwestafrika, Hereroaufstand 1904/05. - 'Aufstand der Hereros in Deutsch-Suedwestafrika 1904'. - Lithographie, koloriert. Druck: C. Burckurdt's Nachf., Weissenburg © picture alliance/akg-images
    Holzstich Deutsch-Südwestafrika, Hereroaufstand 1904/05. - 'Aufstand der Hereros in Deutsch-Suedwestafrika 1904'. - Lithographie, koloriert.
  • Arbeit auf den Diamantenfeldern der Kolonialen Bergbaugesellschaft an der Lüderitzbucht (Deutsch-Südwestafrika, heute Namibia). Foto, 1910. Foto: akg-images © picture alliance
    Arbeit auf den Diamantenfeldern der Kolonialen Bergbaugesellschaft an der Lüderitzbucht (Deutsch-Südwestafrika, heute Namibia). Foto, 1910.
  • Anstehen für den kargen Lohn in „Deutsch-Südwest“: schwarze Arbeiter am Bahnhof von Windhuk, um 1910 Foto: akg-images © picture alliance
    Anstehen für den kargen Lohn in „Deutsch-Südwest“: schwarze Arbeiter am Bahnhof von Windhuk, um 1910
  • Gemüsegarten von Soldaten in Deutsch-Südwestafrika, 1905/06, angelegt von schwarzen Hilfskräften Foto: akg-images © picture alliance
    Gemüsegarten von Soldaten in Deutsch-Südwestafrika, 1905/06, angelegt von schwarzen Hilfskräften

Meine Performance The Dance of the Rubber Tree setzt sich mit den Bildern aus dem Hamburger Archiv auseinander. Zwischen den Zeilen aber tauchen die Archive meiner Kindheit auf. Zutaten, die meine Mutter in der Küche benutzt hat, Schmuck und Kleidung, die in unserer Familie getragen wurden. Erinnerungen an den Kautschukbaum, der im Norden Namibias wächst, wo ich geboren wurde – und der kulturell von großer Bedeutung ist.


In der Regel dokumentieren koloniale Archive die Auslöschung bestimmter Kulturen und Traditionen, manchmal die Dezimierung ganzer Völker. Die Auseinandersetzung mit dem Verlust war mir aber nicht genug. Ich habe darüber hinaus nach positiv konnotierten Formen der Auslöschung gesucht. So kam ich auf den Kautschukbaum, dessen Zweige in Namibia unter anderem in der Heilmedizin eingesetzt werden und Krankheiten ausmerzen können.
 
Sie haben ihre performative Sprache unter anderem mit Fokus auf feministische und queere Perspektiven entwickelt. Welche neuen Narrative ergeben sich daraus mit Blick auf die Archive?
 
Koloniale Dokumentationen sind lange nur aus europäischer und auch aus rein patriarchaler Perspektive betrachtet worden. Feministische und queere Interpretationen fehlen fast komplett. Die Erinnerungskultur in Namibia ist noch immer stark von den Geschichten des Befreiungskampfes, auch vom Trauma des Genozids geprägt. Aber Frauen kommen in diesen Erzählungen kaum vor, queere Narrative erst recht nicht. Dabei gibt es bereits in unseren Höhlenmalereien Bilder von Gestaltenwandlern, die mittlerweile auch wissenschaftlich als schwule oder queere Figuren interpretiert werden. Diese Bilder tauchen in meinen Performances auf, weil sie heteronormative und patriarchale Narrative unterwandern.
 
Ich zeige in The Dance of the Rubber Tree auch ein Frauenporträt, das ich im Hamburger Archiv gefunden habe. Weil es ein wunderbares Beispiel dafür ist, wie präsent Frauen in den verschiedenen Phasen unserer Geschichte waren. Es zeigt eine namenlose Zwangsarbeiterin, die neben frisch verlegten Eisenbahnschienen sitzt, Zigarette im Mundwinkel, direkter Blick in die Kamera. Alles an ihrer Pose ist widerständig, ganz so als wollte sie sagen: „Ihr kriegt mich nicht klein.“ Diese Haltung symbolisiert für mich das Konzept der Transgression. Und genau darum geht es in meiner Arbeit. Um das Aufbrechen normativer Strukturen und das Wahrnehmen widerständiger Handlungen. Denn am Ende bedeutet Queerness ja nichts anderes, als sich bestehenden Kategorisierungen zu verweigern.
 
Gerade an Orten wie Katatura, wo sie aufgewachsen sind, setzen Sie Ihre Kunst ein, um eine Art Widerstandskultur zu beleben. Warum gerade dort?
 
Katatura ist ein Township aus den 1950er-Jahren, wohin Familien wie meine zwangsumgesiedelt und Bewohner*innen in ethnische Gruppen aufgeteilt wurden. Mein Leben war lange ein zweigeteiltes: In Katatura waren Freunde und Familie. Universität, Theater, Galerien und berufliche Möglichkeiten lagen auf der anderen Seite von Windhoek. Ich arbeite heute verstärkt in Katatura, um genau diese Zentralisierung aufzubrechen. Ich lade lokale und internationale Künstler*innen ein, um den Zugang zur Kunst vor Ort zu erleichtern. Die Strukturen, mit denen wir dort gemeinsam agieren, sind in der Regel Formen des friedlichen Protests. Anfangs sind wir ganz vorsichtig an die Community herangetreten, haben uns sonntags vor der Kirche unter einem Baum getroffen, feministische Literatur vorgelesen und geschaut, ob Interesse besteht. Einen Monat später sind wir dann wiedergekommen, und es hat sich tatsächlich eine Verbindung zu den Menschen hergestellt. Zusammen mit Schüler*innen haben wir eine Schule angemalt, haben mit den Älteren Touren durchs Township unternommen, über Dekolonisierung diskutiert. Weil es uns immer darum ging, die Lebensrealitäten in Katatura ins Zentrum zu stellen. Die Beteiligung der Commnity, der Austausch über koloniale und patriarchale Strukturen, das Gefühl, dass die Zuschauer*innen Teil der Performance und der Auseinandersetzung sind – all das ist für uns entscheidend. Weil in dieser Form von Öffentlichkeit eine Kraft liegt, die Perspektiven verschieben kann.
 
Sie und Ihr Künstler*innen-Kollektiv haben „The Dance of the Rubber Tree“ in Yaoundé auf einem öffentlichen Platz zwischen Schuhverkäufer*innen und bettelnden Kindern gezeigt. Nach welchen Dynamiken suchen Sie außerhalb des Theaters?
 
Yaoundé ist ein gutes Beispiel für unseren künstlerischen Ansatz, weil wir dort tatsächlich an einem Ort gespielt haben, an dem außer ein paar Gästen des Goethe‑Instituts kein klassisches Theaterpublikum anwesend war. Verkäufer*innen sind mitten in die Produktion reingelaufen, um ihre Waren anzubieten, bis manche von ihnen sich auf unsere Arbeit eingelassen haben. Das ist Publikums-Empowerment jenseits des White Cubes oder der traditionellen Black Box. Aber selbst in Deutschland, einem Land, dem ich mich aufgrund seiner gewaltvollen Geschichte nur langsam annähern konnte, gab es bewegende Momente bei unseren Performances. Vor allem in München sind wir auf ein erstaunlich engagiertes Publikum getroffen. Die Leute dort haben es einfach ausgehalten, als wir in unserem Abschlussmanifest unter anderem dazu aufgerufen haben, den weißen Monopolkapitalismus zu unterwandern. Aber ich sage in dieser Performance eben auch: „Lasst uns Tee trinken und Liebeslieder singen!“ Am Ende geht es um Versöhnung – damit die Wut einen nicht auffrisst