Film, Archiv und (De-)Kolonialismus Changing the Map

Wo ist der (de-)koloniale Film? Was sagen Aufbewahrung und Zugang über globale Strukturen aus und was muss sich ändern? Eine interaktive Karte zu (de-)kolonialen Archiven, die kollektive Mitwirkung braucht, um ein Werkzeug der internationalen Vernetzung und Bildungsarbeit zu werden.

Von Elisa Jochum und Teresa Althen


„Von den achtunddreißig Minuten Archivmaterial in meinem Film stammt tatsächlich nur eine Minute aus einem angolanischen Archiv. Alles andere kam aus Portugal, England, den Vereinigten Staaten, Belgien, Rumänien, Frankreich.“ (Fradique, Filmemacher)

Die koloniale Vergangenheit und Gegenwart des Films

Film ist Zeuge und Täter des Kolonialismus. Kolonialmächte machten Aufnahmen in den Kolonien, um der Bevölkerung in Europa und der Weltöffentlichkeit ein vorgefertigtes Bild zu präsentieren – von den Menschen, dem Leben und der Wirtschaft in den Ländern unter kolonialer Herrschaft; und später von den Unabhängigkeitsbewegungen und -kriegen. Umgekehrt sollten Filmvorführungen in den Kolonien die ausgebeutete Bevölkerung indoktrinieren. Film missbrauchte. Film täuschte. Filmhistoriker Lee Grieveson, der diese Zusammenhänge im Falle des britischen Empires umfangreich erforscht – zu ihnen publiziert und herausgegeben – hat, findet in den Filmen „Fantasien und Realitäten kolonialer Herrschaft.“ Das Kino hielt Kolonialismus nicht nur fest, sondern wirkte daran mit – „die spezifische Arbeit des Films, um koloniale Regierungsgewalt zu ergänzen“. Das heute noch existierende Filmmaterial ist Beweisstück kolonialen Unrechts und eine mögliche Quelle gesellschaftlicher Aufarbeitung.

Dieses Filmmaterial liegt häufig nicht in den Ländern, an denen dieses Unrecht begangen wurde, die ihm gedenken und auf die Bilder ihrer Vorfahren zugreifen möchten. Stattdessen verwahren es Archive der ehemaligen Kolonialmächte. Akteur*innen wie der angolanische Filmemacher Fradique müssen nach Europa reisen, um die Filme sichten zu können, und gegebenenfalls hohe Summen zahlen, um Teile veröffentlichen zu dürfen. Gleichzeitig sind Filmbestände in manchen ehemaligen Kolonien Verfall und Vergessen ausgesetzt. Die Gründe und ihre Historie sind vielfältig, teils (bildungs-)politischer, teils finanzieller Natur. Unbestreitbar ist der Kolonialismus weiterhin tief im globalen Gefüge der Filmarchive verwurzelt – geographisch, wirtschaftlich und ideologisch, denn als Fradique 2014 und 2015 im Archiv des öffentlichen portugiesischen Fernsehsenders RTP nach Material zu angolanischen Befreiungskämpfer*innen suchte, schien es keinen Bestand zu geben. Er fand ihn unter dem Schlagwort „Terrorist*innen“ – Beleg dafür, dass Archive zu kolonialen Filmen teilweise noch kolonialen Mustern folgen.

Das Goethe-Institut ist Kulturinstitut eines Landes, das in der Vergangenheit selbst Kolonien ausplünderte und unterdrückte. Es kann sich nicht anmaßen, für Filmemacher wie Fradique und ihre Länder die filmische Infrastruktur verändern zu wollen. Aber es kann versuchen, Stimmen zu hören, sie weiterzutragen und die Anklage selbstkritisch zu unterstützen.

So veranstaltete das Goethe-Institut Portugal im September 2019 einen vielstimmigen Workshop mit internationalen Akteur*innen der Filmwelt, angefangen mit Fradique über die Filmemacher Inadelso Cossa aus Mosambik und Tamer El Said aus Ägypten bis hin zu der portugiesischen Künstlerin Filipa César und der ghanaischen Kunstforscherin Yaa Addae Nantwi. Es wurde Kritik geübt, es wurde debattiert, es wurden Verbindungen geknüpft, die über den Workshop hinaus greifen. Die Mitwirkenden haben die Forderung nach einer Dekolonisierung der Archive in einem offiziellen Aufruf zum Ausdruck gebracht. Ebenso appellieren sie für eine permanente Möglichkeit der Vernetzung und gegenseitigen Orientierung. Akteur*innen müssen sich austauschen können. Der Zugang zu Material muss einfacher werden.

Eine lebende Karte

Auf dieser Basis entstand das Mapping, das im Zentrum dieses Artikels steht – kollaborativ, unabgeschlossen und zugleich jederzeit einsetzbar. Die Mitwirkenden des Workshops und ihre Netzwerke haben den Anfang gemacht. Die Karte verzeichnet eine Reihe von Orten, Initiativen und Menschen, die (de)koloniales Filmmaterial verwahren, damit arbeiten oder „Gegenmaterial“ erstellen. Auch die Definition (de)kolonialen Films muss Gegenstand einer ständigen Debatte sein. Der Begriff schließt Filme ein – aber ist nicht darauf beschränkt –, die staatliche Institutionen, Firmen und Privatpersonen der Kolonialmächte zu Zeiten der kolonialen Besetzung und der Befreiungskämpfe drehten. Gleichermaßen geht es um das Material der Befreiungskämpfer*innen sowie um Filme, die sich mit der kolonialen Vergangenheit und ihrer Aufarbeitung auseinandersetzen oder eine neue Zeugnistradition begründen. Über Filme hinaus tragen Produktionsnotizen, Fotografien und andere historische Dokumente entscheidend zum Verständnis des (de)kolonialen Kinos bei. Im Umgang mit diesem Material zeichnen sich bisher drei Gruppen von Akteur*innen ab: nationale und öffentliche (Film-)Archive, Einzelpersonen wie Filmemacher*innen oder Forscher*innen und unabhängige Archivinitiativen.  

  • Das Bild fängt ein staubiges schwarzes Schild ein, das auf dem Boden liegt. In Weiß steht darauf: „A Federal Ministry of Information Production“ (übersetzt: „Eine Produktion des bundesstaatlichen Ministeriums für Information“). Foto (Detail) © Jerry Ikongio / Lagos Film Society
    Didi Cheeka entdeckte zufällig eine Sammlung nigerianischer Filme, die in der Zeit nach der britischen Kolonialherrschaft entstanden waren.
  • Das Foto zeigt Regale voller Filmdosen. Foto (Detail): © Jerry Ikongio / Lagos Film Society
    Er fand sie in den ehemaligen Räumen der „Colonial Film Unit“: hunderte verrostete Filmdosen, die dort zum vergessen verdammt waren.
  • Das Foto stellt Hände (eine davon mit Handschuh) dar, die vorsichtig mit einer Filmrolle hantiert. Photo (detail): © Stefanie Schulte Strathaus
    Cheeka rief mit der Lagos Film Society (einer Plattform, die an der Etablierung des ersten Arthouse-Kinos in Nigeria arbeitet) das Projekt „Reclaiming History, Unveiling Memory“ ins Leben, das die Filme zu retten und aufbereiten sucht.
  • Das Bild zeigt mehrere Männer, die gemeinsam auf einen Filmstreifen schauen. Foto (Detail): © Stefanie Schulte Strathaus
    Er arbeitet unter anderem mit dem Berliner Arsenal – Institut für Film und Videokunst zusammen. Das Projekt wird außerdem vom Goethe-Institut Nigeria unterstützt.
  • Das Bild zeigt zwei Hände mit Handschuhen, die eine Filmrolle behandeln, die vorsichtig auf Zeitungen gelegt wird. Foto (Detail): © Marc-André Schmachtel
    Jenseits von Restaurierung und Digitalisierung stellt das Projekt die Archivarbeit in einen kuratorischen Kontext, der einen Bezug zu Gegenwart und Zukunft herstellt.

 

Entsprechende Initiativen haben es sich zur Aufgabe gemacht, alternative oder Gegenarchive zu schaffen. Sie retten vernachlässigtes Material wie im Falle von Filmkritiker Didi Cheekas Projekt „Reclaiming History, Unveiling Memory“ in Nigeria. Sie filmen neue Zeugnisse, die bisher noch nicht auf Film oder gar in der Geschichtsschreibung insgesamt festgehalten wurden, wie in Fradiques „Projecto Trilhos“ in Angola. Andere Initiativen erforschen kritisch das in Europa aufbewahrte Material, setzen sich für einen offenen Zugang, Digitalisierung und kollaborative Erschließung ein. Diese Ziele hat sich etwa das Arsenal – Institut für Film und Videokunst in Berlin im Umgang mit den mehr als 10.000 Filmen seines Bestandes gesetzt. Eine weitere Initiative ist der Onlinekatalog des „Colonial Film: Moving Images of the British Empire“ – der unter der internationalen Federführung von Colin MacCabe und Lee Grieveson entstand und im Lissaboner Workshop durch den leitenden Forscher im Projekt, Tom Rice, vertreten wurde. Die Datenbank hat Filme über britische Kolonien erfasst, eine große Anzahl zum Streaming zur Verfügung gestellt und in Annotationen aufgeschlüsselt. Das Projekt will die Auseinandersetzung mit der kolonialen (Film-)Geschichte sowohl in Großbritannien als auch in den ehemaligen Kolonien unterstützen.

Die Karte tut es den ihr zugrundliegenden Bestrebungen zu (de)kolonialen Filmarchiven gleich, ja, spiegelt sie: Sie selbst funktioniert wie ein Archiv, das Informationen sammelt – ein Archiv der (Film-)Archive. Auch sie setzt auf Digitalität als einen elementaren Schritt zu breiterem Zugang. Ebenso wie sich das Arsenal für ein offenes und „lebendes“ Archiv engagiert, muss die Karte eine offene und lebendige sein.

K wie Kartografie, K wie Kolonialismus

Ein Mapping-Tool zur dekolonialen Vernetzung vorzuschlagen, kann des selbstreflexiven Verweises auf die Verstrickung von Kolonialismus und Kartografie nicht entbehren. In Folge der „Berliner Konferenz“ (1884-85), unter der Ägide des deutschen Reichskanzlers Otto von Bismarck, teilten imperiale Mächte Afrika systematisch auf und zogen willkürliche Grenzen. Zahlreiche dekoloniale Denker*innen haben herausgestellt, wie prägend die Konferenz für den Kontinent bis heute ist, wenn auch geknüpft an zum Teil unterschiedliche Forderungen für die Zukunft. Wole Soyinka spricht von der „kolonialen nationalstaatlichen Karte, die uns auferlegt wurde.“ Die Filmwissenschaftlerin Priya Jaikumar zeigt, wie gerade auch der koloniale Film sich kartografische Abbildungen zunutze machte: Staat, Bildungseinrichtungen und Firmen schafften mit dem visuellen Tandem aus Zelluloid und Zeichnungen imperiale Muster, um sich die koloniale Welt vorzustellen und (unter) zu ordnen.

Die Mercator-Projektion, die Darstellungsweise, auf der fast alle verfügbaren Online-Mapping-Tools und somit auch die hiesige Karte beruhen, inhäriert überdies eine europäisch-koloniale Perspektive auf die Welt. Während keine zweidimensionale Karte die geographische Wirklichkeit abzubilden vermag, verzerrt die Mercator-Projektion insbesondere Größenverhältnisse und lässt etwa Afrika – nach Asien der flächenstärkste Kontinent der Erde – nicht größer als Grönland erscheinen. Digitale Mapping-Werkzeuge präferieren diese Projektion, weil sie Richtungen und Formen beinahe detailgetreu wiedergeben kann. Der Unterschied wird im Vergleich mit dem Standbild nach der Gall-Peters-Projektion deutlich, das nicht von Google Maps angeboten wird, daher hier nicht responsiv ist (siehe Illustration). Google Maps vereint jedoch vielfältige Funktionalitäten für eine große Spannbreite an Endgeräten: zum Beispiel Browserkompatibilität, interaktive Features sowie Responsivität für mobile Endgeräte. Die Karte zu (de)kolonialen Filmarchiven wurde mit diesem Dienst umgesetzt, um einen breiten Zugang und weitreichende Mitwirkung zu ermöglichen.
Das Bild zeigt eine Karte der Welt nach der Gall-Peters-Projektion, bei der Afrika viel größer als Grönland ist. Foto (Detail): © Watchduck / Wikimedia Commons, bearbeitet von Nancy Schneider

Vielleicht kann eine intensiv genutzte Karte den Druck auf marktdominierende Anbieter*innen von Mapping-Tools erhöhen, die kartografische Weltsicht im digitalen Zeitalter zu dekolonialisieren – breit nutzbare Alternativen zu entwickeln. Vielleicht kann man die Karte dazu heranziehen, den fortbestehenden kolonialen Denkmustern auf einer einzigen Fläche bildgewaltig (bzw. pin-gewaltig) entgegenzutreten. Vielleicht müssen Sie diese Darstellungsform auch kritisieren. Diese Karte braucht Kritik und Weiterentwicklung.

Kollektiv, kollaborativ

Das Mapping ist intrinsisch unfertig. Die zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung bereits eingetragenen Pins basieren nicht auf einer repräsentativen Stichprobe. Das sollen sie auch nicht. Es handelt sich um persönliche Empirie, individuelle Erfahrungsberichte. Jede Erfahrung ist zu wichtig, um unbemerkt wieder von der Landkarte zu verschwinden. Ähnlich wie in einem analogen Archiv, das mal per Zufall, mal durch Initiative von Einzelpersonen zu neuen Materialien kommt, ruft auch dieses Projekt zu aktiven Beiträgen auf. Die Karte muss wachsen. Die Karte muss sich ändern. Dazu kann jede*r mithilfe des unten angebotenen Steckbriefes Archive, Initiativen und Personen, versehen mit Informationen und Erfahrungsberichten, einsenden. Die Karte ist, wie dieser Artikel, voller Limitierungen – Limitierungen, die beide zu sprengen versuchen, doch teilweise noch nicht wissen, wie; Limitierungen, für die womöglich noch das Bewusstsein fehlt. So lebt das Mapping auch von Diskussion und Korrektur: zu einzelnen Inhalten und zu ihrem Rahmen, ihrer Methode.

Je mehr Menschen mitwirken, je mehr Pins gesetzt werden, desto breiter die Vernetzung von Akteur*innen. Zur Veröffentlichung zeichnet sich ein Übergewicht an nationalen und öffentlichen (Film-)Archiven mit europäischem Standort ab, mit einem Verhältnis von 18:5. Sollten Ihre Einsendungen dies untermauern, dient die Karte der ausdruckstarken Manifestation: Sie veranschaulicht eine filmarchivarische Asymmetrie, ist eine visuelle Repräsentation fortbestehender Ungleichheit. Sie kann den Druck auf politische und kulturelle Entscheidungsträger*innen erhöhen. Wandelt sich das Bild der Karte mit der Zeit, wird sie digitaler Zeuge der Veränderung. Werden zunehmend Filme digitalisiert, kartiert dieses Werkzeug nicht nur Namen, Adressen und Webseiten, sondern führt zu den filmischen Quellen selbst. Aus diesem Zugang werden neue Herausforderungen erwachsen: Wie rahmt man ihn? Welche zusätzlichen Navigationshilfen – hier können etwa die Annotationen des Colonial Film Catalogue als ein Beispiel dienen – sollte es geben? Denn der Entstehung kolonialen Filmmaterials wohnt stets Gewalt inne, die Bilder sind und zeigen Gewalt, ihr Zeigen bleibt Gewalt. So entwirft das Mapping ein Netzwerk, das Sie formen können – als Forscher*innen, Archivar*innen und Filmemacher*innen, als Kinder, Enkel*innen und Urenkel*innen von in kolonialen Kontexten gefilmten Vorfahren. Sie ist auch ein visuelles Archiv für die Bildungsarbeit – ein Archiv, das auf einen Blick den Status Quo (de)kolonialen Films transparent machen kann.

Wirken Sie mit!

Sie haben in diesem Zusammenhang bereits mit einem Archiv gearbeitet, kennen ein Projekt oder organisieren eine Initiative?

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