Philosophie und Ethik in Deutschland

Der Körper als Diskurs – Tanz und Körperbild

Meg Stuart „Built to last“, Münchner Kammerspiele; © Julian RöderJede kulturelle Praxis bringt ebenso wie jede philosophische Denkrichtung ihre eigene Vorstellung vom Körper hervor. Den „einen Körper“ gibt es nicht. Welches Bild vom Körper wird produziert, wenn wir ihn als diskursiv hervorgebrachten Körper verstehen?

Der Körper als Technik

Dieser Körperraum, der immer schon mit der Welt und in der Welt verankert ist, ist als kulturabhängiger Körper zu betrachten. Der französische Soziologe Marcel Mauss hat schon 1935 in seinem viel zitierten Essay Die Techniken des Körpers darauf hingewiesen, dass die Art und Weise wie Menschen sitzen, gebären, schwimmen oder essen, radikal davon abhängt, wie eine bestimmte Kultur diese Fertigkeiten weitergibt. Jede Kultur lehrt sozusagen Techniken des Körpers. Die Verwendung unseres Körpers und damit unser Körper selbst sind kulturspezifisch geprägt, geformt und hergestellt. Das geht letztlich bis hinein in die Artikulation von sprachlichen Lauten und Worten, die sich ihren Weg durch die Kehle, den Rachen und die Mundhöhle bis zur sichtbaren Formung des Mundes, der Lippen und der Gesichtsmuskeln durch den Körper bahnen. Jede Sprache formt damit ihren bestimmten Sprachkörper. Der Körper fungiert also letztlich als allumfassendes Symbol für eine Kultur und deren vielfältige Prozesse der Interaktion.

Körper und Macht

„Sylvia Pas de deux“ von George Balanchine, mit Daria Sukhorukova und Lukáš Slavický, Bayerisches Staatsballett; Foto: Charles TandyKörper werden durch Techniken gemacht, Tanzkörper durch Tanztechniken. Für den französischen Philosophen Michel Foucault sind diese Techniken in erster Linie Machttechniken. In seinem Buch Überwachen und Strafen zeichnet er 1975 die Entstehung des Körpers durch disziplinarische Maßnahmen nach. In Institutionen wie Schule oder Militär eingespannt, entsteht der moderne Körper durch ein Netz von Regeln, die körperliches Verhalten kontrollierend reglementieren. Von der korrekten Haltung des Schreibgeräts über das richtige Sitzen in der Schulbank bis hin zur Platzierung im Raum oder im Gelände, die das Verhältnis zu anderen Körpern bestimmt, wird der Körper individualisiert, indem er in einzelne, zu bearbeitende Zonen (Handhaltung, Fingerkrümmung, Kopfhaltung et cetera) unterteilt und korrekt wieder zusammengesetzt wird. Der gelehrige Körper ist mithin das Produkt einer bestimmten Art von Macht, die den für sie und ihre ökonomische Praxis nützlichen Körper produziert. Disziplinierte Körper lassen sich sowohl gut in Schreibstuben als auch in Fabriken einsetzen. Die Produktion von Körpern erfolgt damit diskursiv, was heißt, dass der Körper aus einer Verbindung von sprachlichen (wissenschaftlichen wie populären) Diskursen und materiellen Praktiken durch Wiederholen und Einüben erzeugt wird.

Machttechniken produzieren mithin Körper, die es ohne den spezifischen Machttyp nicht gäbe. Angelehnt an Foucault provozierte die amerikanische Philosophin Judith Butler 1990 mit ihrer These, dass auch unsere Geschlechteridentität nichts Biologisches ist. Vielmehr ist sie gemacht, sie wird hergestellt durch die gesellschaftliche und innerfamiliäre bewusste wie unbewusste Weitergabe und Einübung von Normen, die Butler als heterosexuelle Matrix bezeichnet. Das, was als naturgegeben erscheint, ist eine nachträgliche, interessegeleitete Legitimation für gesellschaftlich produzierte Ausschlusspraktiken und Diskriminierung von anderen Formen der sexuellen Orientierung. Letztlich ist es die Fähigkeit des Menschen zur Nachahmung und zum mimetischen Lernen, das ihm jede Form von Natürlichkeit austreibt. Von Mauss über Foucault und Butler ist der Körper nichts anderes als das Produkt einer spezifischen Kultur und ihrer Werte.

Körper als Hybridwesen

Monika Gintersdorfer/Knut Klaaßen „Logobi 01“; © Monika Gintersdorfer/Knut KlaaßenWas bedeutet ein solches Körperbild nun für den Tanz? Das Disziplinarmodell Foucaults lässt sich ohne weiteres auf die Struktur und die Organisation des klassischen Balletts übertragen. Das klassische Ballett zerlegt den menschlichen Körper und setzt ihn nach Maßgabe einer bestimmten Vorstellung von Proportion und deren Raumverhältnissen neu geordnet zusammen. Die hierarchische, durch das Maß des aufrechten Körpers geregelte Zergliederung des Körpers spiegelt sich in der hierarchischen Organisation klassischer Ballettensembles, die sich vom étoile bis hinab zum Corps de ballet durch abgestufte Funktionsstellen definiert.

Sowohl dem disziplinierten Körper als auch der Organisation der Gruppen stellten die Tänzer und Tänzerinnen der Moderne den natürlichen Körper entgegen. Sie konzipierten den tanzenden Körper als natürlichen, um ihn in einer Kultur industrieller Entfremdung zum Gegengewicht ökonomischer Ausbeutung und Disziplinierung zu machen. Nimmt man jedoch Foucaults These der Produktion von Körpern ernst, so ist auch der Körper des modernen Tanzes, der auf vermeintlich natürlichen Prinzipien wie der Atmung oder dem Schwung basiert, ebenso das Produkt eines bestimmten kulturellen Konzepts von Körper. So ist die Atmung zwar eine biologische Funktion, die allen Menschen als Lebewesen gemeinsam ist. Ihre Verwendung im Tanz der Zeit ist aber immer schon eine Funktionalisierung, die sie als bestimmte Atmung mit dem Zweck, ein Bild von Natürlichkeit zu erzeugen, allererst erschafft.

Am Ende dieses Modells, Körper zu denken, steht ein Körperbild, das offen ist. Ein solcher Körper kann alles in seine Grenzen integrieren, egal ob es, wie die Psychoanalyse belegt, imaginäre vorgestellte Körper oder andere reale Körper sind, sprachliche Diskurse oder Normen, Tiere oder Objekte, kulturelle Praktiken oder Artefakte. Ein solcher Körper verbindet, hat er doch streng genommen keine Grenzen mehr. Er definiert sich als Schwelle, die überschritten werden kann, um damit Transformationen vorzunehmen, die das, was der Körper ist, immer wieder neu bestimmen. Zugleich natürlich und künstlich und damit eigentlich nichts von beidem, ist dieser Körper immer schon ein Hybridwesen, das uns im Falle des Tanzes unseren Möglichkeitssinn von dem, was wir sein können und welchen Körper wir dazu entwickeln müssen, vor Augen führt.

Dr. Gerald Siegmund
ist Professor für Angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zu seinen Schwerpunkten gehören Theater- und Tanztheorie, Intermedialität sowie zeitgenössische Ästhetiken in den darstellenden Künsten.

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November 2012

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