Sabria David

Das Märchen lebt.
Die Entstehung offener Werke von Volkspoesie bis Wikipedia

The Brothers Grimm at the Fairy-Tale-Ladys, oil on Canvas, Louis Katzenstein, DetailJacob und Wilhelm Grimm: Den meisten Menschen sind die Sprachforscher als legendäre Märchenonkel bekannt. Wie ein Schlagerduo tauchen sie immer zu zweit auf, untrennbar verbunden als „Brüder Grimm“. Ihr Hauptwerk ist ein wahrer Exportschlager, es wurde in über 160 Sprachen übersetzt und ist neben Luthers Bibel das weltweit bekannteste und verbreitetste deutsche Buch (1): die „Kinder- und Hausmärchen“. Sie erschienen vor 200 Jahren im Jahr 1812 und sind bekannt unter der Bezeichnung „Grimms Märchen“. Doch der Genitiv führt in die Irre.

Märchen: Zeugnisse einer mündlichen Tradition

Von den unzähligen Märchen-Ausgaben führen viele Jacob und Wilhelm Grimm als Autoren auf. „Das große bunte Märchenbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm“ heißt es da, und auch der Online Buchversand Amazon ist nicht kleinlich und nennt Jacob und Wilhelm Grimm kurzerhand als Autoren (2).

Jacob und Wilhelm Grimm sind aber nicht die Autoren der Märchen. Sie haben Rotkäppchen, Schneewittchen und Allerleirauh nicht geschrieben, sie haben sie aufgeschrieben. Die Grimms sind keine Autoren, sie sind Chronisten. Das Handexemplar der Grimms ist da – wie alle philologisch zuverlässigen Ausgaben auch – genauer. Dort heißt es: „Gesammelt durch die Brüder Grimm (3)“. Das Handexemplar wird in Kassel aufbewahrt und liegt mit zahlreichen handschriftlichen Anmerkungen versehen in digitalisierter Weise vor. 2005 wurde es von der UNESCO als Weltdokumentenerbe eingestuft (4).

Grimms Märchen sind Volksmärchen, sie haben keinen Autor. Sie unterscheiden sich in ihrer Entstehung grundlegend von Kunstmärchen wie z. B. der Prinzessin auf der Erbse, die von Hans Christian Andersen geschrieben wurde. Volksmärchen sind Zeugnisse einer mündlichen Überlieferungstradition, Ergebnisse mündlicher Entstehung von Kulturgut.

Doch die Tradition des Erzählens nahm zu Beginn des 19. Jahrhunderts ab und die Grimms wollten diese Zeugnisse der Volkspoesie festhalten und bewahren. „Es war vielleicht grade Zeit“, schreiben sie in ihrer Vorrede „diese Märchen festzuhalten, da diejenigen, die sie bewahren sollen, immer seltener werden (5).“

Sie begannen, über Jahre hinweg Märchen zu sammeln. Von so genannten Märchenbeiträgerinnen ließen sie sich Märchen erzählen. Marie Hassenpflug (6) beispielsweise, jung, gebildet, aus gutem Hause. Und die Märchenfrau Dorothea Viehmann (7) , von den Grimms vertraulich „die Viehmännin“ genannt. In ihrem Handexemplar notieren die Brüder Grimm handschriftlich das Datum ihres Todes: „Gestorben den 17. Nov. 1815 Abends“ (8).

Als Kind hatte Dorothea Viehmann im Wirtshaus ihres Vaters – dem Brauhaus „Knallhütte“, in der Nähe von Kassel, das es auch heute noch gibt – den Geschichten der fahrenden Gesellen, Handwerksleuten und Reisenden gelauscht. Sie hatte ein schier unendliches Repertoire und ein Großteil der Hausmärchen stammt von ihr.

Auch Dorothea Viehmann und Marie Hassenpflug haben sich die Märchen nicht ausgedacht. Sie haben erzählt, was man sich erzählte, was von Generation zu Generation weitergegeben wurde.

Ein Bild für den Übergang von mündlicher zu schriftlicher Tradition

Grimms Märchen sind Zwitter. Sie liegen uns zwar in Schriftform vor, aber sie legen Zeugnis ab über mündliches Kulturgut, das diskursiv in kollektiver Autorschaft entstanden ist.
The Brothers Grimm at the Fairy-Tale-Ladys, oil on Canvas, Louis Katzenstein. Das Bild muss fasziniert haben, es gibt verschiedene Varianten des Bildes, z.B. hier.

Auf dem Gemälde „Die Brüder Grimm bei der Märchenerzählerin“ von Louis Katzenstein aus dem Ende des 19. Jahrhunderts sehen wir, wie Jacob und Wilhelm Grimm bei Dorothea Viehmann ihrer Chronistenaufgabe nachkommen. Was wir hier sehen, dokumentiert genau den Übergang von einer mündlichen zu einer schriftlichen Tradition: Volkes Stimme spricht durch das Medium der Märchenerzählerin, die rechte Hand hält sie während des Erzählens in einem belehrend-beschwörenden Gestus, in ihrem Schoß ruht ihr Strickzeug. Mit der Spinnerin im Hintergrund verweist dies auf die Erzählorte, in deren Kontext die Geschichten weitergegeben wurden (Spinnstuben, gemeinsames Handarbeiten). Zuhörende Kinder verweisen auf die generationsübergreifende Tradierung hin, ein Aspekt (vergehende Zeit, vielleicht auch Vergänglichkeit), der durch die tickende Wanduhr mit im Schwung befindlichem Pendel im Hintergrund betont wird. Ein schwarzer Rabe sitzt der Märchenerzählerin nahezu auf der Schulter und repräsentiert das magische Element der Märchen. Neben ihr sitzen die aufmerksamen Chronisten und hören ihr mit gespitzten Ohren und gezücktem Stift zu. Der hintere der beiden Grimms, der dem Bildbetrachter zugewandt ist, übersetzt das Gehörte unmittelbar in das Medium der Schrift, indem er es in sein Buch aufschreibt. Hinter ihm, in der Bildmitte, sitzt ein Kind an einem Schreibpult und schreibt.

Das Gemälde ist ein metaphorisches Bild für den Übergang von Oralität zu Literalität. Schriftliche Zeugnisse dieses Übergangs finden sich z.B. in Gestalt der Bibel, des Korans und in den Dichtungen Homers. Sie alle sind Schriftzeugnisse, greifen aber – wie auch die Grimms – auf einen vorhandenen Fundus mündlich überlieferter Stoffe zurück (9).

Les Contes de ma mère l'Oye, Charles Perrault; Illustration von Gustave Doré

Diese Illustration Gustave Dorés zu Charles Perraults Märchensammlung „Les Contes de ma mère l'Oye“ zeigt – bei nahezu gleichem Setting – den Unterschied: Noch immer gibt die ältere Generation Märchen an die nächsten Generationen weiter. Aber aus dem Erzählen ist ein Vorlesen geworden.

Das Märchen heute

„Das Märchen lebt“. Dieser Satz ist ein gängiger Topos, wann immer es um Märchen geht, sei es in Vorworten zu Märchenausgaben oder in Zeitungsberichten über Theateraufführungen. Die Brüder Grimm selbst stellten ihrer ersten Auflage der „Kinder- und Hausmärchen“ ein Zitat von Hesiod voran:

  Sage vergeht nie ganz, die verbreitete, welche der Völker redende Lippe umschwebt: Denn sie ist unsterbliche Göttin. (Hesiod, 763) (10)

Wer „unsterblich“ ist, der lebt. Und das Märchen lebt tatsächlich. Märchen sind offene Werke, die autorlos im Diskurs entstehen. Trotz der Festschreibung durch die Grimms ist es grade ihr offener, anpassungsfähiger Charakter, der die Märchen bis heute lebendig hält, ob als zeitloser Vorweihnachtsfilmklassiker oder als Adaptation in unterschiedlichsten Medienvariationen. Welche Gestalt nehmen Märchen heute an? Hier einige Beispiele:

Drei Haselnüsse für Aschenbrödel, 1973 (11)

1973 entstand in Kooperation zwischen der CSSR und der DDR der Märchenfilm „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ (12). Seit 1975 wird dieser Märchenfilm mit emanzipatorischem Akzent jedes Jahr in der Weihnachtszeit im Fernsehen gezeigt und gehört nicht nur hier – auch in vielen anderen europäischen Fernsehstationen – zum festen Weihnachtsrepertoire.

Der deutsche Komiker Otto Waalkes landete mit „7 Zwerge – Männer allein im Wald“ (13), einer Adaptation von „Schneewittchen und die sieben Zwerge“, einen Überraschungserfolg. Er wurde 2004 der zweiterfolgreichste Film in den deutschen Kinos und lief so gut, dass zwei Jahre später eine Fortsetzung folgte: „7 Zwerge – Der Wald ist nicht genug“.

Foto: Sabria David
Lebkuchenhaus im Schultheater, 2009

Auch an regionale Besonderheiten kann sich das Märchen – seinem Wesen nach international – hervorragend anpassen. So wird das Lebkuchenhaus aus Hänsel und Gretel in einer Bonner Schulaufführung zu einem Gummibärchen- und Lakritzschneckenhaus. Wohl eine intuitive Referenz an den Süßwaren-Hersteller Haribo, dessen Sitz in Bonn ist (Haribo = Hans Riegel Bonn).

Das Phänomen der spätberufenen Sängerin Susan Boyle zeigt, warum auch heute noch Märchen Bedeutung für das Leben der Menschen haben. Ihre Geschichte ist eine Variation des Aschenputtelstoffes im realen Leben.
Susan Boyle und das Urbedürfnis nach Wandlung, YouTube-Video

Die 47jährige, arbeitslose und alles andere als attraktive Schottin wurde zeitlebens von ihrem Dorf als „Susan Simple“ verspottet. Nach dem Tod ihrer 91jährigen Mutter, die sie zu Lebzeiten pflegte, beschloss sie 2009, dass jetzt ihre Zeit gekommen sei und sang in der Talentshow „Britain’s Got Talent“ vor. Der Saal amüsierte sich über das hässliche Entlein bis diese, unbeirrt vom Spott der Massen, zu singen beginnt, und zwar überraschend schön. Ihrem Gesang gelingt Unerwartetes: Er rührt die Zuschauer und die Jurymitglieder zu Tränen. Innerhalb von Sekunden kippt die Situation und die Herablassung und Missachtung des Saals verwandeln sich in Bewunderung und stehende Beifallsstürme. Bei aller Inszenierung ist dies ein magischer Moment, der Menschen auch in der heutigen Zeit zu berühren vermag. Die Youtube-Videos, die ihren Auftritt zeigen, wurden über 300 Millionen Mal angeklickt (14). An der Anzahl der Sprachen, in denen es Wikipedia-Einträge über sie gibt, sieht man, dass diese Geschichte unabhängig vom kulturellen Hintergrund weltweit Interesse hervorruft (15). Das menschliche Urbedürfnis nach Wandlung und Erlösung, das auch in vielen Märchen Gestalt annimmt, drückt sich hier in Form unglaublicher Klickraten aus. Märchen sind nicht an Mediengrenzen gebunden, sie wandeln sich mit den Medienmöglichkeiten mit.

Die mündliche Tradition der Märchen lassen die Podcaster Björn Grau und Max Winde mit ihren Märchen-Podcasts (16) wiederaufleben. In mittlerweile 19 Märchenstunden, die sie im Tonstudio aufnehmen und via Internet veröffentlichen, lesen sie Märchen vor, vergleichen verschiedene Textfassungen, legen sie aus, unterhalten sich, schweifen ab und kommen immer wieder auf die alten Motive zurück (die Verfasserin war 2011 dort auch zu Gast (17), Thema war das Märchen „Rapunzel“).

Das diskursive Wesen der Märchen zeigt sich an diesem Format sehr gut – und noch etwas: Das ebenso diskursive Potential digitaler Technologien, vor allem der sogenannten Web2.0-Technologien, die es ermöglichen, die Diskurse auf Mikroblogging-Plattformen wie Twitter und des Blogs mit denen im Tonstudio zusammenzuführen.

Renaissance diskursiver Formate im digitalen Zeitalter

Volksmärchen entstehen im Volk, in kollektiver Autorschaft. Sie werden erzählt und wiedererzählt. Jeder, der miterzählt, beteiligt sich an einem gigantischen Geneseprozess, in dessen Verlauf über Generationen hinweg jeder Märchenerzähler Stoff entnimmt, filtert und anreichert und diesen wieder in den Kulturpool zurückgibt. Individuelles wird hinzugefügt und im Laufe der Zeit wieder herausgefiltert, wenn es kein Echo in der Erzählgemeinschaft findet. Motive und Stoffe werden immer wieder neu zu Geschichten verwoben, bis sie sich zu einer immer dichter werdenden Form kondensieren. Analog zu der Dichtung (die einen Autor voraussetzt) kann man hier von einer Verdichtung sprechen. Das Werk entwickelt sich im Austausch mit seinem Umfeld selbst, wie ein lebender Organismus. Rezeption und Produktion des Werkes (von „Content“) liegen bei Märchen in einer Hand: Wer rezipiert, hat zugleich Einfluss auf den Stoff. Wer tradiert, wirkt an der Tradition mit.

Mit Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern und der Verbreitung von – festgeschriebenen – Druckwerken geriet die mündliche Tradition in den Hintergrund. Gerade auf dieses drohende Verschwinden einer Kulturtradition reagierten die Brüder Grimm mit ihrer Märchen-Festschreibung. Doch mit dem Ausreifen der digitalen Technologien erfahren wir im letzten Jahrzehnt ein Wiederaufleben diskursiver offener Formate und kollektiver Textentstehungsformen. Die logische komplementäre Parallel-Entwicklung ist ein Aufweichen der klassischen statischen Schriftkultur. An zahlreichen Urheberrechts- und Verwertungsdebatten zeigt sich, dass das Dreieck zwischen Autor-Verwerter-Leser ins Wanken gerät.

Neue Prototypen

Seit Nutzer die Potentiale der digitalen Technologien jenseits einer Nutzung als Schreibmaschine ausloten, verändern sich Strukturen. Aus einem reinen Medieninstrument zur Verbreitung von Informationen wurde ein Wechselkanal. Informationen fließen nicht mehr nur in eine Richtung. Der Schreibende und der Lesende leben nicht mehr – wie im Buch – in getrennten Welten. Sondern der Leser kann Mitautor sein. Viele Menschen können zeitgleich auf dasselbe Material zugreifen. Sie lesen, rezipieren, konsumieren es. Und zeitgleich verändern sie es auch. Sie greifen ein. Sie produzieren mit. Wie die Märchenerzählerinnen hinterlassen sie Spuren und filtern zugleich.

Was im Märchen über Generationen hinweg in der zeitlichen Vertikalen entsteht (ein offenes, lebendes Werk, das sich verändert und den jeweiligen Bedingungen evolutionär anpasst), das entsteht auf dieselbe Weise auch im Internet. Allerdings im Zeitraffer, denn durch die Möglichkeit des synchronen Zugriffs zahlreicher Nutzer kann sich dieser Entstehungsprozess nahezu synchron abbilden.

Prototypen dieser neuen Entwicklung hin zu kollaborativen, diskursiven Formaten sind die Online-Enzyklopädie Wikipedia, die innerhalb von zehn Jahren statische Druckwerke wie die Encyclopædia Britannica und die Brockhaus Enzyklopädie das Fürchten lehrte – und das Phänomen der Open Source Software, bei dem viele über die Welt verteilte Programmierer dezentral den Code von Software-Programmen entwickeln.

Dass auch Meinungsbildung über das Internet dezentral und kollaborativ Gestalt annehmen kann, lässt sich derzeit gut an einem offenen Dokument ersehen, in dem Mitglieder der deutschen Piratenpartei das Für und Wider einer Bundespräsidentschaft von Joachim Gauck sammeln: Hier ergeben verschiedene Stimmen einen vielfarbigen Meinungsteppich.

Das Internet ist ein Schriftmedium, das nach den Regeln der Mündlichkeit funktioniert

Die 1812 erschienenen Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm waren Zeugnis für den kulturhistorischen Wechsel von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit. Der derzeitig sich ereignende digitale Wandel ist Ausdruck einer weiteren bedeutsamen kulturhistorischen Entwicklung. Eigenschaften der Mündlichkeit und der Schriftlichkeit verbinden sich zu etwas Neuem. Die Grenzen zwischen Rezeption und Produktion verschwimmen. Die Formel zum Verständnis der Mechanismen des Medienwandels 200 Jahre nach Grimm lautet: Das Internet ist ein Schriftmedium, das nach den Regeln der Mündlichkeit funktioniert.

Es entsteht eine synchrone schriftliche Mündlichkeit: In einem Schriftmedium können Menschen, die dezentral an völlig verschiedenen Stellen der Welt Internet-Zugang haben, in Echtzeit kommunizieren als stünden sie einander gegenüber und sprächen miteinander. Nutzer können gemeinsam an Inhalten arbeiten, auf denselben Content zugreifen. Das Internet ist die unendliche Bibliothek, an der wir alle schreiben.

Die Aspekte kultureller Wertschöpfung, die mit den digitalen Medien in Verbindung gebracht werden, sind nicht neu, es gab sie in anderer Form schon zuvor. Zugleich ist damit der tröstliche Gedanke verbunden, dass der Medienwandel sich nicht im luftleeren Raum ereignet, sondern in eine kulturhistorische Entwicklung eingebettet ist. Auch wenn das Ziel dieser Transformation nicht feststeht, so ist der Medienwandel doch eine Anpassungsleistung an kulturelle und mediale Veränderungen von Welt und Gesellschaft.

Eine Poetik offener Werke: „L’idée vient en parlant“

Der Medientheoretiker Marshall McLuhan hat bereits in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts eine Kollision zwischen „oral and literal discourse“ vorhergesehen. Das Nebeneinander bisheriger und neu entstehender Kulturkonzepte führt naturgemäß zu Reibungen und Ängsten. „To live right on the shooting line, to live right on he frontier of change and so on is terrifying” konstatierte Marshall McLuhan in einem Fernsehinterview aus den 1960er Jahren mit James-Bond-Trailer-Optik (18).

Doch statt sich in einen Kulturgrabenkampf zu stürzen, auf dessen Seiten sich die Printwelt als Vertreterin statischer Schriftkultur und die Onlinewelt als Vertreterin einer wiedererstarkenden mündlichen Kultur unversöhnlich gegenüberstehen, ist folgendes viel spannender: Innezuhalten und hinzusehen, was da genau passiert. Die Mechanik verstehen zu lernen. Regeln für den Umgang zu definieren. Über den Tellerrand der Disziplinen zu schauen und die Funktionsmechanismen konstruktiv zu nutzen. Wie entstehen offene Werke? Wie funktionieren offene Systeme? Unter welchen Bedingungen bringen sie Sinnvolles hervor, unter welchen nicht? Welche neuen Umgangformen und Regeln müssen wir für diese neuen Kulturtechniken entwickeln? Was dafür notwendig ist, ist eine disziplinübergreifende Poetik offener Werke, eine Lehre ihrer Entstehungsweise. Bereits 1962 beschrieb Umberto Eco in seinem Essay „Opera aperta“ („Das offene Kunstwerk“) (19) eine Entwicklung hin zu offenen Werken. Eco ging in seinem Essay noch von einem seiner Geste nach zwar offenen, in seiner Kontur aber weitgehend klaren Werk aus. Durch die digitalen Technologien hat sich diese Entwicklung bis hin zu einer Offenheit der Form verstärkt, das Werk verliert im Digitalen seine festgeschriebene Kontur (20).

Die Genese offener Werke vollzieht sich im Partizip Präsens des „L’idee vient en parlant“, im von Heinrich von Kleist so schön beschriebenen „Allmählichen Verfertigen des Gedankens“ (21) im Gespräch und Austausch mit anderen. Es ist das Grundprinzip der Betaversion (22), das Kleist hier (freilich für den mündlichen Diskurs) beschreibt (23). Das Prinzip eines im immerwährenden Austausch- und Rückkopplungsprozess besser werdenden Werkes. Es hat wie ein lebender Organismus keine definite Form und entwickelt sich weiter.

Was entsteht, ist keine letzte Wahrheit mehr. Es wird wahrer, je mehr sich daran beteiligen.
Es überholt sich selbst. Es schreibt sich fort. Es lebt tatsächlich.

     

    Foto: Anja Krieger

    Sabria David

    Sabria David studierte Germanistik, Linguistik und Kunstgeschichte. Parallel zur Laufbahn in einer PR- und Werbeagentur forschte sie zu Paul Celan, Textgenese und Poetologie. 2000 gründete sie die Kommunikations-Agentur „Text-Raum“, die für Unternehmen und Institutionen Markennamen, neue Erzählformen und werteorientierte Kommunikationsstrategien entwickelt.
    Gemeinsam mit dem Soziologen Benedikt Köhler und dem Marktforscher Jörg Blumtritt verfasste sie 2010 das „Slow-Media-Manifest“, das weltweit Resonanz fand. 2011 entstand aus dieser Zusammenarbeit das Slow Media Institut, das aus interdisziplinärer Perspektive zum Medienwandel und seinen Auswirkungen forscht und berät.
    www.slow-media.net