Geschichte

Die Aufmerksamkeit der MacherInnen wandte sich ab den 1980er Jahren vermehrt den filmgestalterischen Mitteln zu. Anstelle der endlosen Echtzeitaufnahmen von Aktionen wurden die stilistischen Merkmale des Filmes auch für Video verwendet.

Ästhetische Möglichkeiten des Videos

Viele experimentierfreudige Filmemacher erforschten in den 1980ern die ästhetischen Möglichkeiten, die Video kostengünstig bietet: Blue Box Verfahren, Bild-Compositing und Bildverfremdungen, die anfangs mit Videosynthesizern generiert wurden, wie sie auch Nam June Paik entwickelte, und später dann integriert in den üblichen Effektmischpulten zu finden waren.

Bettina Gruber und Maria Vedder nutzten in Der Herzschlag des Anubis (1988) gekonnt die Möglichkeiten von Beleuchtungseffekten und Montage für ihre Videocollage aus Modellfiguren der ägyptischen Mythologie.

Vor allem aufgrund von Kostenfragen hat die Videokunst die Filmkunst mehr und mehr verdrängt. Die Vorteile von Video sind die direkte Verfügbarkeit und die kostengünstige Reproduktion. Das teuerste Filmformat, 35mm, war für die der Untergrundkultur entsprungenen experimentellen FilmkünstlerInnen schon lange nicht mehr erschwinglich und daher den großen Filmproduktionsfirmen vorbehalten. Nach dem II. Weltkrieg filmten die ExperimentalfilmerInnen vor allem mit dem handlicheren 16mm Format. 1965 entwickelte Kodak das Amateur Format Super 8. Obwohl in den 1970er und 1980er Jahren gerade in der Bundesrepublik eine regelrechte Super 8 Bewegung boomte, überlebte doch das qualitativ minderwertigere Medium: der Videofilm.

Im Zuge der Super 8- und Punk Bewegung der 1980er wuchsen neue Generationen heran, darunter vermehrt Gruppen und Kooperativen wie die Tödliche Doris, die mit radikalen Musikperformances und Videos von sich reden machten, oder die Alten Kinder aus Bielefeld, aus denen unter anderem Matthias Müller als einer der erfolgreichsten deutschen Experimentalfilmer der Gegenwart hervorging. Müller zählt zu einer neuen Generation junger Filmemacher, die in den 1980ern anfingen, wieder stärker narrativ, manchmal mit surrealistischen Versatzstücken, zu arbeiten.

Seine Filme zeichnen sich sowohl durch formalistische Meisterschaft als auch durch dichte Atmosphäre aus. Er baut sie auf, indem er autobiographische Ereignisse in assoziativ-psychologischer Montage wiedererweckt oder filmische Schemata und Motive durch dekonstruktive Repetition überzeichnet und dadurch darunter liegende unterbewusste Ebenen freilegt wie in seinem völlig auf Found Footage von alten Hollywoodmelodramen basierenden Film Home Stories von 1990. Müller fing wie die meisten seiner KollegInnen ab Ende der 1990er Jahre an, auf digital Video anstatt 16mm zu arbeiten. Seit 1999 kollaboriert er auch mit dem Hannoveraner Videokünstler Christoph Girardet. Für ihre gemeinsame Found Footage Arbeit Kristall erhielten sie 2006 den deutschen Filmpreis und den Großen Preis von Canal + für den besten Kurzfilm auf den 59. internationalen Filmfestspielen in Cannes. „Kristall entwirft ein Melodram in klaustrophobisch anmutenden Spiegelkabinetten.“ Damit setzt er die in Home Stories begonnenen filmästhetischen Erkundungen fort. Mittlerweile unterrichtet Müller an der Kunsthochschule für Medien in Köln.

Wechselwirkung Videokunst – Musik Clips

Die vom Experimentalfilm und der Videokunst entwickelten ästhetischen Innovationen wurden ab Mitte der 1980er mehr und mehr von Werbung und Fernsehen kopiert, aber auch sinnentleert zum bloßen Effektdesign degradiert. Bis heute ist es kaum zu einer nennenswerten Beachtung und kontinuierlichen Ausstrahlung eigentlicher Medienkunst im Fernsehen gekommen. Besonders der Musiksender MTV sorgte für einen Massentrend nicht-narrativer, effektbetonter Clipästhetik.

Natürlich gibt es auch wiederum Wechselwirkungen wie bei Bjørn Melhus preisgekröntem No Sunshine von 1997, der Samples von alten Michael Jackson- und Stevie Wonder - Songs benutzt, um einen virtuellen Kosmos eines Zwillingspaares zu entwerfen und dabei auch die Einflüsse der Jugendkult-orientierten Unterhaltungsbranche reflektiert. Melhus wechselt wie viele seiner KollegInnen immer wieder zwischen den Medien Film und Video. Viele seiner Arbeiten entwirft er zugleich hybrid: als Videoband und gleichzeitig in installativer Form, um einerseits den Anforderungen des Kunstmarkts nachzukommen, andererseits eine darüber hinaus gehende Verbreitung der Bänder zu gewährleisten.

Mit musikalischen Strukturen, wenn auch anders als Bjørn Melhus, arbeiten auch Jean-Francois Guiton in Holzstücke von 1982 und Claus Blume in Kniespiel 3 aus dem Jahr 1990. Bei beiden entsteht die Komposition aus der gekoppelten audiovisuellen Montage des Materials.

Videowirtschaft

Seit Mitte der 1990er verschlechterten sich die Förderungsmöglichkeiten für experimentelle Filme und Videos permanent, gleichzeitig wuchs das Interesse des Kunstmarkts. So versuchen viele MedienkünstlerInnen Strategien zu finden zwischen der vom Markt geforderten Exklusivität zum ökonomischen Überleben und der alten Benjaminschen Begeisterung für „das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und seiner (ökonomisch vernachlässigbaren) Verbreitungsmöglichkeit. Damit einher gehen Fragen des Zugangs zu wichtigen Medienkunstarbeiten, bzw. Filme, die in limitierter Auflage von Sammlern zu hohen Stückpreisen ersteigert werden.

Die teils prekäre Lage der FilmemacherInnen und Medienkünstlerinnen, die durch den fast völligen Rückzug öffentlicher Förderung für das kulturelle und künstlerische Medienschaffen geprägt ist, erzeugt Verständnis für solche Überlebensstrategien. Es sollte jedoch im Interesse der kulturbewussten Öffentlichkeit sein, andere Wege zu gehen. Erfolgreich praktiziert werden multiple Auflagen, die durch unterschiedliche Aufmachungen, Verpackungen, Installationsversionen oder digitale Qualitätsstufen weiterhin einen öffentlichen Zugang zu den Arbeiten ermöglichen. Das Shortfilm Magazin von Oberhausen widmete dem Thema gleich zwei Online Ausgaben: Film zwischen Black Box und White Cube Teil 1 und Teil 2. Dieter Daniels thematisiert ebenfalls dieses Problem in seinem Text Video/Kunst/Markt in der Publikation 40JAHREVIDEOKUNST.DE

Video Art meets Documentary

Eines der wenigen Beispiele für eine fruchtbare Zusammenarbeit von MedienkünstlerInnen mit dem deutschen Fernsehen war die Gruppe Dogfilm, die aus dem interdisziplinären Verein Botschaft e.V. hervorging und von 1991 bis 1999 zahlreiche Kurzvideos realisierte sowie experimentelle Fernsehspiele und die Themenabende Soap oder Das Leben ist eine Seifenoper 1996/96 und Kein Mensch ist illegal / Papiers pour tous 1998/99 für den deutsch-französischen Kulturkanal ARTE. In ihrem Stil bewegten sie sich zwischen politisch-engagierter Dokumentation, Videokunst, Kompilation und Inszenierung.

Andere KünstlerInnen wie Angela Melitopolous fingen ebenfalls in den 1990ern wieder an, dokumentarische und experimentelle Videokunststile zu verbinden. Wieder andere kommen ganz vom Dokumentarfilm und lassen sich durch essayistische Formen oder inhaltlich-medienreflexive Momente auch der Videokunst zuordnen, wie Stanislav Mucha mit Ein Wunder aus dem Jahr 2000 oder Harun Farocki, der neben seiner Karriere als politischer Dokumentar- und Essay-Filmemacher seit Ende der 1990er immer öfter auch mit Installationen auf Ausstellungen wie der documenta und Medienkunstfestivals wie der transmediale zu finden ist.

Diese neo-dokumentarischen Tendenzen verweisen auf die Nähe, die Experimentalfilm und später auch die Videokunst zur Gattung des Dokumentarfilms seit den Anfängen von Walter Ruttmann schon jeher hatten. Andererseits setzen sie auch einen Schlussstrich unter die seit den 1970ern anhaltende Diskussion um die 'Zwei Avantgarden', wie Peter Wollen sie in seinem gleichnamigen Text 1975 beschrieb: Zum einen die eher formal und vom Material ausgehenden KünstlerInnen, die sich vor allem um die Film Coops gruppierten wie die New York Filmmakers Coop oder die Londons Filmmakers Coop; zum anderen die an der Abbildung von Realität und politischen Veränderungen stark interessierten FilmemacherInnen wie Jean Luc Godard, Straub / Huillet oder Harun Farocki. Schließlich fand sich überraschenderweise letztere Avantgarde in der Umarmung der Kunstwelt wieder, wie sie vor allem 1997 durch die documenta 10 von Catherine David ausgelöst wurde.

Beide Avantgarde Gruppen lassen sich durchaus politisch verstehen: entweder durch direkte Reflektion politischer Zusammenhänge oder über den Umweg der Wahrnehmung. Da die Wahrnehmung unsere Weltsicht bestimmt, kann die Veränderung auch dort beginnen.