Bildende Kunst in Deutschland: Ausstellungsbesprechungen, Künstlerporträts

Die beiden parallelen Ausstellungen der retrospektiv angelegten Werkschau von Reiner Ruthenbeck in Duisburg und Düsseldorf ergänzen sich auf erhellende Weise. Im Duisburger Wilhelm Lehmbruck Museum sind Ruthenbecks frühe plastische Arbeiten versammelt, ergänzt durch Zeichnungen und Fotografien. Dem gegenüber kommen in den großräumigen Sälen der Düsseldorfer Kunsthalle die raumbezogenen Arbeiten seit den 70er Jahren wirkungsvoll zur Geltung, und im Seitenlichtsaal finden die konzeptuellen Werke wie die kinetischen und die Geräuschstücke ihr störungsfreies Forum. Das Prinzip wechselseitiger Ergänzung kann man in erweiterter Bedeutung auf Ruthenbecks gesamtes Arbeiten übertragen, und zwar formal wie inhaltlich. Aus der Erkenntnis heraus, dass sich Vollkommenheit selbst nicht darstellen lässt, nähert man sich ihr seiner An- und Einsicht nach am ehesten, indem man gegensätzliche Phänomene unterschiedlichster Art zum Sprechen bringt und miteinander versöhnt. Dabei kommen Gegensätze von Farben, Materialien und Kräften zur Geltung, wie etwa Hart und Weich, Tragen und Lasten, Liegen und Fallen, Dehnen und Zusammenziehen sowie Schwarz und Weiß, Heiß und Kalt.

Konzentration auf dauerhafte Anliegen

Diese künstlerische Vorgehensweise speist sich aus einer bestimmten ästhetischen Vorstellung und ethischen Haltung: Darin haben Effekt heischende Formensprache und kurzwellige Modeströmungen keinen Platz. So ist stattdessen die Konzentration auf langwellige, dauerhafte, essentielle Anliegen möglich. Ruthenbeck steht damit in einer Reihe jener Avantgardekünstler, die Mitte der 1960er-Jahre die Öffentlichkeit mit minimalistischen Formen sowie konzeptuellen und prozessualen Projekten konfrontiert hat. So legte der gelernte Fotograf schon in den frühen 1960er-Jahren seine Neigung zum Surrealismus ab und gab das Fotografieren zu Gunsten plastischer Formulierungen auf. Eine Spur dieser surrealistischen Sicht klingt noch in den ersten plastischen Arbeiten, schwellenden Tropfenformen, durchlässigen Regenschirmen und überdimensionierten Löffeln nach. Andererseits zeigt bereits das Schwarzweißfoto Geblähte Gardine von 1963 über den rätselhaften Effekt der sich von unsichtbarer Kraft ins Freie vorwölbenden, Schatten werfenden Gardine hinaus bereits die Neigung des Künstlers, das Zweidimensionale zu durchbrechen, und das harte Material des Fensterkreuzes mit dem weich fallenden Stoff zu überlagern. Der Gegensatz von Verbergen und Zeigen wird auch im Foto mit der zu Bündeln verpackten Wäsche am Fenster deutlich.

Am Beginn der Schau in Duisburg überraschen den Besucher indessen Arbeiten von 1968: sechs schwarze Aschekegel. Hat die bröslige Asche selbst ihre Kegelfigur gefunden, so hat man geformte Eisenteile wie Stangen, kantige Behälter oder Drähte in die Asche geschoben, gesteckt oder gewunden. Der lichte Ausstellungsraum, in dem ohne Zwischenwände bedeutende Zeugnisse der 1960er ausgebreitet sind, strahlt wohltuend eine Atmosphäre der Stille aus; die reduzierten Objekte in ihrem Schwarz und Kardinalrot sind in labilem Gleichgewicht gehalten und warten darauf, dass der Betrachter bei aller Distanz gedanklich diese Harmonie vollendet: Unbetretbare Leitern, ein aus der Kreisform gebrachter Gummiring, ein durchlöcherter Koffer, ein mit einem roten Tuch bedeckter einfacher Holztisch.

Reduktion und Abstraktion

Heute ist dieses organisch weiche Textil aus Ruthenbecks Vokabular verschwunden. Wie die Düsseldorfer Ausstellung zeigt, bieten die Unfarben Schwarz und Weiß, dazu der Kontrast von Rot und Blau einen hohen Grad an Reduktion und Abstraktion. Allerdings beäugen weiche dunkelrote Kissen (2008) von der Brüstung herab das neuerliche Gebaren der Objekte im hohen „Kinosaal“. Hier gibt der Weiße Papierhaufen von 1979 ein Echo auf seinen schwarzen Bruder und auf die Aschehaufen, und zwar dadurch, dass exakt konturierte, glatte Papierbögen zu unregelmäßig strukturierten Gebilden geknüllt und aufgehäuft sind und dabei dem Licht ein nuancenreiches Spiel bieten. Die Idee des Überkreuzens und Überblendens, die bereits in Leitern, Stangen und Bändern sowie auch im Objekt mit der teilweisen Verdeckung eines Videos ausgekostet wird, kumuliert in der Endlosen Überkreuzung Blau/Rot auf zwei Spiegeln von 1986. In der unendlichen Spiegelung löst sich die Materialität der Objekte auf, Räume öffnen sich, und im Kreuzungspunkt bündeln sich Linien, Bewegungen und Kräfte; hier sind die Gegensätze in einem Punkt aufgehoben und „der Übergang von einem Zustand in einen anderen“ ist ermöglicht.

Noch entschiedener wendet Ruthenbeck das Verfahren des Transponierens mit Beginn der 1970er-Jahre bei den Geräuschskulpturen an, in welchen er Phänomene des Alltags aufgreift. Benötigt er bei Teppichklopfen von 1973/74 und bei Dachskulpturen von 1972 zu den bildlichen Veranschaulichungen noch die Schallplatte oder das Tonband, um das akustische Äquivalent vorzuführen, so hört der Betrachter bei den Fotos Rolladen von 1978 und Sörgeln von 1999 das ärgerliche Rattern des Garagentors beziehungsweise das genüssliche Schlürfen zweier Buben ohne alle auditiven Stützen. Hier wie auch in den kinetischen Objekten ist es vorrangig die Präzision, die Ruthenbecks Arbeiten auszeichnet, sowie der Feinsinn und ein unterschwelliger Humor, der häufig in eine gelassene Heiterkeit mündet. Eine solche Harmonie aus Spannung und Entspannung, aus intellektuellem Scharfsinn und sinnlicher Empfindsamkeit zu verbreiten, ist wohl vornehmlich jener Mensch in der Lage, der über Jahre regelmäßig meditiert, ohne sich aus der hiesigen Welt davonzustehlen.