Porträt Bettina Meyer

Ein Kinderwagen balanciert in schwindelerregender Höhe auf der Kante einer Schutzwand gegen Querschläger und stürzt an immer gleicher Stelle in die Tiefe. Ein Volksempfänger pendelt wie ein überdimenionales Metronom über einer blühenden Wiese, aus der, wenn man über sie hinwegläuft, Stimmen dringen, ein Schuppen voller leerer Patronenhülsen, die mit akribischer Sorgfalt in eine undurchsichtige Ordnung gebracht wurden, ein einsames Haus auf freistehendem Gelände, in dessen Fenster ein Schild „Daheim“ verspricht, was es nicht bietet – Traumbilder einer flüchtigen Erinnerungslandschaft, entstanden aus vorgefundenem Material, Spuren einer konkreten Vergangenheit.

Gedächtnisräume

Bettina Meyers erste Arbeit fand nicht auf einer Bühne statt, sondern auf einem geschichtsträchtigen Areal in Hamburg Rahlstedt, nahe des Ortes, an dem sie aufgewachsen ist, auf dem stillgelegten Schiesstand „Höltigbaum“. In den letzten Monaten des NS-Regimes wurden dort sogenannte Wehrkraftzersetzer Erschiessungskommandos gegenübergestellt. Mit Hilfe mechanischer Skulpturen und bildhafter Installationen hat Bettina Meyer hier inmitten der zahlreichen 50-Jahrsfeierlichkeiten zum Kriegsende eine sehr eigene Auseinandersetzung mit Erinnerungsritualen gesucht und gefunden. Als Gedächtnisräume lassen sich auch viele ihrer Bühnenbilder lesen, die sie seit nunmehr zehn Jahren und vorwiegend für die Regisseurin Barbara Frey entwirft.

Bewußtseinsräume

Obwohl sie auf den ersten Blick durchaus konkret wirken, sind es selten definierte Räume. Naturalistischen Ausformulierungen gegenüber scheint Bettina Meyer eine Grundskepsis zu haben, sie erscheinen höchstens als Zitat, als Bild im Bild auf wenige Quadratmeter beschränkt. Eher sind es Bewusstseinsräume, die auf einen Verlust hinweisen, den man oft erst dann entdeckt, wenn der Mensch, der Spieler sie betritt. Dann tritt eine eigentümliche Wechselwirkung ein, ähnlich wie sich ein Passepartout zu einem Bild verhält: der Raum vergrössert das Gesicht des Schauspielers und das, was durch dieses hindurchscheint, strahlt auf den Raum zurück. Als Schutzraum verweigern sich Bettina Meyers Räume den Figuren gänzlich, jede Geste wird zur Beobachtung freigegeben. Es gibt keine Rückzugsorte, selten finden sich Möbel auf der Bühne. Sitzgelegenheiten – wenn sie nicht als Sofalandschaft gleich das ganze Bühnenbild ausmachen wie in der Uraufführung von Lukas Bärfuss`„Die sexuellen Neurosen unserer Eltern“ - gibt es höchstens auf Abruf, wie in „Kirschgarten“, wo die Meublage in den Zügen hängt und droht jederzeit, in den Bühnenhimmel zu entschwinden oder in Form von in die Wand eingelassenen Klappsitzen, die nicht zum Verweilen einladen, z. B. in ihrem Bild für „Onkel Wanja“. Oder auch der auch von harten lehnenlosen Holzbänken, die so weit an der Rampe stehen, dass der Spieler droht ins Parkett zu kippen, wenn er sie aufsuchen will wie in „Geschichten aus dem Wienerwald“, einem Bühnenbild, dass die Ausgesetztheit der Figuren nicht nur erzeugt, sondern zudem thematisiert, indem in die den Raum auf drei Seiten begrenzenden hohen hellgrauen Wände kreisrunde Öffnungen hineingeschnitten sind. Sie wirken wie allgegenwärtig starrende blinde Augen, in die sich die Gesichter der Spieler hineinschieben können, um das Geschehen voyeuristisch zu belauern. Das Klima dieses Horvath-Textes, seine latente Gewaltätigkeit, die klebrige Anzüglichkeit wird so bereits durch die Bühne evoziert. Sie zwingt die Figuren in Positionen, in der sie entweder Gaffer oder Begaffte sind. Auch dass die Tabak-Trafik der Valerie, die sich wie die Puppenklinik und die Fleischhauerei hinter diesen Wänden befindet, aufgrund der Struktur nur Gesicht und Scham freigibt, ist kein Zufall.

Sehnsuchtsräume

Die Menschen in Bettina Meyers Räumen bleiben auf sich verwiesen. Die Wärme, die sie brauchen, müssen sie selbst erzeugen. Damit ermöglicht sie der Regisseurin Barbara Frey genau das zu verfolgen, was diese in ihren Inszenierung auf das Genaueste zu erforschen sucht: das Entstehen eines sozialen Gefüges, die soziale Reibung durch Sprache, den Akt des Sprechens, durch Körpergesten, das Offenbaren oder Überspielen von Bedürftigkeiten.

Auffällig oft finden sich in ihren Bühnenbildern auch grossflächige Farb-Dias, die die Rückwand bilden oder Videobilder (in Zusammenarbeit mit Bert Zander), eingesetzt als Lichtquelle und/oder bewegte Wandmalerei, die die starre Architektur beflügeln. Ein schöner Widerspruch tut sich da auf. Geben doch technische Bilder eigentlich vor, nicht symbolisch zu sein, verwendet sie diese Anleihen aus der Wirklichkeit gerade dafür, das Zeichenhafte und Fiktive ihrer Räume zu betonen. Ihre Räume erhalten darüber zuweilen auch ein eigentümlich poetisches Eigenleben, etwas Sehnsüchtiges, etwas, das seinerseits seine Leere zu betrauern scheint. Denn dieses Eigenleben der Räume beginnt immer erst dann, wenn die Figuren sie wieder verlassen haben.

Judith Gerstenberg

Judith Gerstenberg ist seit 1998 als Dramaturgin am Theater Basel tätig. Zur Spielzeit 2006/07 wechselte sie an das Burgtheater Wien. Seit der Spielzeit 2009/2010 ist sie leitende Dramaturgin am Schauspiel Hannover. Bettina Meyer kennt sie seit ihrer gemeinsamen Assistenzzeit am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und hat seitdem in zahlreichen Inszenierungen mit ihr gearbeitet.