Karin Henkel


© Volker Wiciok
Karin Henkel urodziła się w 1970 roku w Kolonii; dzieciństwo spędziła w Lubece. Karierę teatralną rozpoczęła od asystentury reżyserskiej w Hessisches Staatstheater w Wiesbaden; tam też w 1993 roku zadebiutowała jako samodzielna reżyserka inscenizacją sztuki Coline Serreau „Hase Hase” („Zając Zając”). W tym samym roku udała się pod skrzydła Clausa Peymanna do wiedeńskiego Burgtheater, gdzie najpierw była asystentką George’a Taboriego, a potem, od roku 1994, reżyserowała samodzielnie. Od roku 1996 pracowała w teatrze Schauspielhaus w Bochum (za kadencji Leandera Hauβmanna); od roku 1997 reżyseruje na różnych niemieckich i zagranicznych scenach.
Linki

Portret: Karin Henkel

Teatr bez rozgłosu i emocji również może nieźle funkcjonować. Najlepszym tego przykładem jest działalność Karin Henkel. Pomijając początki kariery – gdy w wieku 25 lat była najmłodszą reżyserką, jakiej kiedykolwiek pozwolono samodzielnie pracować w Peymannowskim Burgtheater – dalsza jej droga twórcza obywała się bez fajerwerków i błyskawicznych sukcesów, jak również bez stylistycznego szufladkowania. Przyczyna leży przede wszystkim w jej wyraźnej inklinacji do życia nomadycznego. Karin Henkel ekspresowo zmienia miejsca pracy – w ciągu dziesięciu lat od asystentury w Wiesbaden reżyserowała przelotnie w Wiedniu, Zurychu, Lipsku, Hamburgu, Berlinie, Bremie, Düsseldorfie oraz w Słowenii i w Atenach, a jedynie w Bochum zatrzymała się na dłużej. Trudno również zdefiniować estetyczną i treściową dominantę jej spektakli – nie istnieje coś takiego, jak typowa inscenizacja Henkel.

Brak stabilizacji i artystycznych etykietek powoduje, rzecz jasna, że Karin Henkel jest nieco niedookreślona i enigmatyczna – zarówno dla krytyków, jak i dla widzów. Ale teatry – bez względu na realizowany program – cenią sobie tę skromną mądrość, która zawsze potrafi dostosować się do tworzywa dramaturgicznego, aktorów i scen. Dzięki niej reżyserka mogła pracować prawie jednocześnie w dwóch zwaśnionych ze sobą berlińskich teatrach – w Volksbühne Franka Castorfa i w Berliner Ensemble Clausa Peymanna – i nigdzie nie traktowano jej ani jako obcej, ani jako zdrajczyni.

We wczesnej młodości Karin Henkel regularnie pielgrzymowała z Lubeki do hamburskiego Deutsches Schauspielhaus. Swą namiętność do sceny odkryła nie tylko dzięki takim inscenizacjom Petera Zadeka, jak „Lulu”, czy też „Andi”, ale chyba przede wszystkim dzięki przystępności i otwartości tego teatru. Flipper, który znajdował się wtedy w foyer, stał się dla niej alegorią potencjalnej radości pracy teatralnej. Intelektualną sztukę koncepcyjną do dziś traktuje Henkel z pewną niechęcią.

Wrażenia, jakich dostarczyły reżyserce młodzieńcze przeżycia teatralne, do dziś odciskają swe piętno na jej pracy inscenizacyjnej: woli na nowo odkrywać i aktualizować teksty niż wciskać je w gorset jakiejś wydumanej tezy, woli, aby aktorzy otworzyli się i dali coś z siebie niż ograniczali się do roli pomocników w realizowaniu narzuconej koncepcji; woli, jednym słowem, grę niż mędrkowanie. Chwaląc inscenizacje Karin Henkel, krytycy podkreślają nie co innego, tylko właśnie „brak intelektualnej konceptualizacji i moralizatorstwa”. Sformułowania teatroznawców mogą przybierać rozmaitą formę, ale często chodzi o to, co wypunktowała Eva Behrendt w omówieniu lipskiego przedstawienia „Letników” Gorkiego: „Denuncjacja postaci jest konsekwentnie utrzymywana w ryzach”.

Respekt, z jakim Karin Henkel odnosi się do kunsztu aktorskiego, znajduje wyraz w sympatyzującym szkicowaniu postaci, co można było zaobserwować w imponującej bremeńskiej inscenizacji dramatu Tennessee Williamsa „Endstation Sehnsucht” („Tramwaj zwany pożądaniem”). Reżyserka zmieniła realia sztuki: zamiast dusznej, ciasnej nowoorleańskiej dzielnicy dla biedoty zaproponowała wnętrze samochodu kempingowego, a proletariackie przyjemności Amerykanów przeobraziła w niemiecką idyllę karawaningową. W tak zakreślonych ramach rozgrywała szarpiące nerwy konflikty rodzinne, wystrzegając się jednocześnie przyznawania racji jednej ze stron. Rozdrażnienie, podejrzliwość i samooszukiwanie się eskalują w tym dzikim i głośnym spektaklu, ale nie ma tam wyrokowania o czyjejkolwiek winie. Nie doszukamy się tam również akcentów pseudofeministycznych, gdyż Henkel – podobnie, jak wiele jej koleżanek po fachu – uważa teatr seksualizujący za bzdurę.

Karin Henkel zawsze patrzy na tworzywo dramaturgiczne przez pryzmat współczesności, a jednak jakże trafna wydaje się wypowiedź Gerharda Preuβera na temat bochumskiej inscenizacji sztuki O’Neilla „Eines langen Tages Reise in die Nacht” („Zmierzch długiego dnia”). Preuβer napisał mianowicie, iż przedstawienie było „tak niemodne, że można je określić mianem staromodnego”. Na tle współczesnego teatru - który tak krytycznie podchodzi i do tworzywa dramaturgicznego i do ideologii – działalność Henkel rzuca się w oczy, gdyż reżyserka posługuje się nowoczesnymi środkami scenicznymi, ale nie wykorzystuje ich w celu manipulowania tekstami. Montaż, elementy kultury pop, nowoczesne media, wprowadzanie kontrastów i asocjacji – to są właśnie środki stylistyczne sceptycznego teatru, które Hankel opanowała i z uporem stosuje w swoich spektaklach, ale nie po to, by kogoś drażnić lub atakować.

Wszystkie środki warsztatowe Karin Henkel zaprocentowały w budzącej podziw stuttgarckiej inscenizacji „Płatonowa”, którą w 2006 roku wyróżniono zaproszeniem na berliński festiwal Theatertreffen. Reżyserska koncentracja na pracy z aktorami została w tym przypadku bardzo doceniona, a Felix Goeser, odtwórca roli tytułowej, od czasu tamtego spektaklu uchodzi za gwiazdora sceny. O swej recepcie na sukces Karin Henkel wypowiada się w tonie wielkiej miłości do teatru: „Dla mnie zawsze najwyższym celem jest poruszenie widzów do głębi”.
Dzisiaj takie zdanie wydaje nam się doprawdy uroczo staroświeckie.

Till Briegleb

Przekład: Tomasz Ch. Fuerst

Inscenizacje - wybór

  • Gerhart Hauptmann „Die Ratten“ („Szczury”)
    2006, Schauspiel, Lipsk
  • Edward Albee „Wer hat Angst vor Virginia Woolf ?“ („Kto się boi Virginii Woolf?”)
    2005, Schauspielhaus, Düsseldorf
  • Antoni Czechow „Płatonow“
    2005, Schauspiel, Stuttgart; zaproszenie na berliński festiwal Theatertreffen 
  • William Szekspir "König Lear" („Król Lir”)
    2005, Theater Bremen, Brema
  • Arthur Schnitzler "Das weite Land" („Daleki kraj”)
    2004, Schauspielhaus, Zurych
  • Ödön von Horvath "Glaube, Liebe, Hoffnung" („Wiara, nadzieja, miłość”)
    2003, Schauspielhaus, Bochum
  • Tennessee Williams „Endstation Sehnsucht“ („Tramwaj zwany pożądaniem”)
    2003, Theater Bremen, Brema
  • Elfriede Jelinek „In den Alpen“ („W Alpach”)
    2003, Theater Bremen, Brema
  • Lukas Bärfuss „Vier Bilder von der Liebe“ („Cztery wizerunki miłości”)
    2002, Schauspielhaus, Bochum
  • Maksym Gorki „Sommergäste“ („Letnicy”)
    2001, Schauspiel, Lipsk
  • August Strindberg „Rausch“ („Zbrodnie i zbrodnie”)
    2000, Schauspielhaus, Bochum
  • William Szekspir „Heinrich IV.“ („Król Henryk IV”)
    1999, Volksbühne Berlin im Prater
  • Georg Büchner „Woyzeck“
    1999, Schauspielhaus Zurych
  • Michael Frayn „Der nackte Wahnsinn“ (angielski tytuł: „Noises Off”, polski tytuł: „Czego nie widać”)
    1997, Schauspielhaus, Bochum
  • Eugene O’Neill „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ („Zmierzch długiego dnia”)
    1996, Schauspielhaus, Bochum
  • Friedrich Schiller „Kabale und Liebe“ („Intryga i miłość”)
    1995, Burgtheater, Wiedeń
  • Arthur Miller „Hexenjagd“ („Czarownice z Salem”)
    1994, Akademietheater, Wiedeń
  • Coline Serreau „Hase Hase“ („Zając Zając”; w Polsce sztuka ta była grana pod tytułem „Królik Królik”)
    1993, Hessischen Staatstheater, Wiesbaden

After the Fall – Europa po 1989 roku

Projekt teatralny Goethe-Institut poświęcony następstwom upadku muru berlińskiego