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Die Musik der Amazonas-Oper: Behauener Kulturmüll

Verena HütterCopyright: Verena Hütter
Opern-Macher Schedl und Friedl mit Maskottchen: „Es kann sein, dass außer einem ‚Bum bum bum‘ nichts mehr übrigbleibt“ (Foto: Verena Hütter)

14. April 2010

Die Musik für den ersten Teil des Amazonas-Musiktheaters entsteht in einem Münchner Hinterhof. Dort übersetzen Klaus Schedl und Heinz Friedl Wald in Musik. Ein Interview übers Flippern, Walter Raleigh in Amazonien und die Schwierigkeit, „Brrrrrrrrrr-ssekk“ auf einer Partitur zu notieren.

Herr Schedl, warum bringen Sie das Thema Amazonas als Oper auf die Bühne? Warum nicht als Theaterstück oder als Konzert?

Schedl: In einem Konzert lassen sich textlicher und szenischer Inhalt nicht adäquat vermitteln. Und im Theater wird gesprochen und nicht musiziert. Musik aber kann etwas Einzigartiges leisten, was der Oper zugute kommt: Wenn man Musik hört, empfindet man sich absolut in der Gegenwart. Dagegen sind das gesprochene und auch das geschriebene Wort immer entweder in die Vergangenheit oder in die Zukunft gerichtet. Weil wir per se eine starke Sehnsucht nach Gegenwart empfinden, setzt Musik Emotionen frei, die das, was die Oper vermitteln will, entscheidend begünstigen.

Treten im Amazonas-Musiktheater Figuren auf, oder ist der bedrohte Regenwald der einzige Protagonist?

Schedl: Wir arbeiten durchaus mit Charakteren. Unser Teil der Oper stützt sich auf einen Forscherbericht von Walter Raleigh, der 1595 aufbrach, den Orinoko zu erkunden, weil er dort das Goldland El Dorado vermutete. In der Oper gibt es drei Figuren. Sie alle stellen Raleigh dar.

Wie wird die Bühne aussehen? Orientiert sich die Inszenierung an der klassischen Oper?

Schedl: Anders als die klassische Oper arbeiten wir viel mit Film- und Video-Elementen.

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Amazon Sketch – Mosaic: Im Zoom auf eine Fotografie entstehen viele Bilder, sie werden zerlegt, verändern sich, zerteilen sich immer weiter und lösen sich schließlich auf. Ein Medienkunstprojekt von Bernd Lintermann und Peter Weibel (Kamera und Schnitt: Christina Zartmann; Anwendungssoftware: Joachim Tesch, Niko Voelzow; Produktion: ZKM | Institut für Bildmedien)

Friedl: Die Figuren werden nie als agierende Personen auf der Bühne auftreten, sondern immer nur in Projektionen zu sehen sein. Oft wird – ähnlich wie beim Film – nur ihr Kopf gezeigt. Solchen Großaufnahmen stehen Sequenzen gegenüber, in denen die Personen in normaler Größe als Schattenrisse zu sehen sind.

Der Titel Ihres Teils ist „Tilt“. Was bedeutet er?

Friedl: „Tilt“ kommt aus der Flipper-Sprache. Jeder Flipper-Automat ist mit einem Bewegungssensor ausgestattet. Wenn man ihn zu stark stößt und ruckelt, weil man die Kugel beeinflussen will, schaltet er sich automatisch ab. Das ist „Tilt“, ein abrupter Stopp mitten im Geschehen.

Ist „Tilt“ eine Metapher für das, was mit dem Regenwald passieren kann und passiert ist, eine Metapher für die Zerstörung, die die Weißen dem Amazonasgebiet zugefügt haben?

Schedl: Ich würde es nicht konkret nur darauf beziehen, was die Weißen im Amazonasgebiet angerichtet haben. Mich interessiert der Mechanismus von Zerstörung im Allgemeinen. Wir haben uns bewusst für den Raleigh-Bericht entschieden. Er stammt nicht aus der Zeit der Eroberer, der Conquistadores. Er entstand bereits früher, in der Zeit der Entdecker. Uns interessiert diese Ambition, die in der westlichen Kultur herrscht, irgendwann den Stein der Weisen zu finden.

Friedl: Die ersten Entdecker wie Raleigh sind im besten Gewissen in den Amazonas gefahren. Sie haben dort nur völlig erstaunt alles beobachtet und kartografiert. Und doch birgt bereits die Entdeckung Zerstörung in sich. Es ist wie in der Quantentheorie: Sobald man etwas beobachtet, verändert man es.

Herr Schedl, Sie haben Ihre Kompositionsweise wie folgt erklärt: Um die Zerstörung musikalisch auszudrücken, bauen Sie „große klangliche Müllhaufen“, die Sie – ähnlich einem Bildhauers – bearbeiten, indem Sie etwas wegschlagen.

Klangprobe aus Klaus Schedls Komposition (MP3, 01:38 Minuten)

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TV SymbolDiashow: Proben für „Tilt“


Schedl: Mit „Müll“ meine ich „Kulturmüll“. Es handelt sich dabei um ganz unterschiedliches musikalisches Material, das ich meiner Komposition zugrunde lege. Das kann Musik von Mozart sein oder was auch immer. Ich beginne damit, einen Klangblock zu fabrizieren, den ich nicht durchdringen kann. Wenn ich sehr lange hineinhorche, erkenne ich darin gewisse Strukturen. Und dann nehme ich mal hier etwas weg, mal hier, mal hier. Es kann vorkommen, dass am Schluss außer einem „Bum bum bum“ überhaupt nichts mehr von dem Müllhaufen übrigbleibt. Ich möchte mich durch diese Technik bewusst einer konstruierenden Kompositionsweise entziehen, die einzelne Töne aneinander setzt.

Wie dirigiert man das?

Friedl: Zu dirigieren ist das relativ einfach. Das Einstudieren ist das Problem. Die „Müllhaufen“ sind ja in Wahrheit sehr komplexe Klangflächen, die in viel Arbeit und durch viel Hören am Computer entstanden sind. In ihrer Komplexität können sie nicht auf herkömmliche Art notiert werden. Wie sollte man zum Beispiel „Brrrrrrrrrr-ssekk“ notieren? Einzelne Töne der Partitur sind deshalb zusätzlich mit einem Sample ausgestattet. Bei den Proben hören wir uns diese Tonaufnahmen an und versuchen, sie so genau wie möglich nachzuspielen. An manchen Stellen ist fast auf jeder Note ein Sample. Realisieren lässt sich das nur mit solchen Musikern wie piano possibile, dem Münchner Ensemble für Neue Musik.

Welche Instrumente gibt es?

Friedl: Wir haben einen Trompeten- und Tubaspieler, eine E-Gitarre, E-Bass, Kontrabass, Schlagzeug, einen Flötisten und einen Cellospieler. Alle haben eine ausgefeilte Elektronik vor sich. Das Cello etwa klingt nie nach Cello, es wird verstärkt und verfremdet und verzerrt. Manche Passagen sind so komplex, dass man sie mit einem Instrument schlicht nicht hinbekommt – diese Stellen kommen per Knopfdruck vom Band.

Termine

8.5.2010: Uraufführung auf der Münchener Biennale
9.–12.5.2010: Vier weitere Aufführungen in München
Ticket-Informationen finden Sie hier.


Ihnen, Herr Friedl, fällt die Aufgabe zu, drei sehr unterschiedliche Teile zu dirigieren, die aber doch eine Einheit ergeben sollen. Wie verbinden Sie die Teile?

Friedl: Die drei Teile sind in sich abgeschlossen. Dazwischen wird es zwei Umbaupausen geben. Eine Einheit ergibt sich aus der gemeinsamen Thematik, die sehr sorgfältig gewählt ist, und die mit langfristigen Feldforschungen verbunden war.

Haben Sie Angst vor dem als konservativ geltenden Münchner Publikum?

Schedl: Das Münchner Publikum ist nicht so schlecht. Sein Ruf ist schlimmer.

Friedl: Wir müssen einfach schauen, dass wir unsere Arbeit so konsequent und so gut wie möglich machen, und dann werden wir sehen.

Schedl: Ein bisschen Angst hat man immer, dass es in die Hosen geht. Das gehört dazu.

Das Interview führte Verena Hütter

Klaus Schedl, 1966 geboren, studierte bei Hans-Jürgen von Bose in München. Er komponierte Solowerke, Kammer-, Vokal- und Orchestermusik und Werke für das Musiktheater. 1997 bis 1999 lehrte er an den Konservatorien Coimbra und Viseu in Portugal. Danach lebte er in London und Paris, bevor er nach München zurückkehrte. Heinz Friedl, Jahrgang 1965, studierte an der Hochschule für Musik und Theater Hannover und lebt seit 1993 als Dirigent, Instrumentalist und Instrumentalpädagoge in München. Er betreute zahlreiche Opern- und Musiktheateruraufführungen, zuletzt 2010 „Die Nacht des Brokers“ von Christoph Reiserer und 2009 „Regen aus der Erde“ von Klaus Schedl. Gemeinsam mit Klaus Schedl und Philipp Kolb leitet er das Ensemble piano possibile.


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