Türkisch-kurdisch-deutsches Kino von heute
Im Gespräch mit mobilen* Filmemachern aus Deutschland

In einem Gespräch im Jahr 1975 weisen Edgar Reitz und Alexander Kluge auf einen leicht zu übersehenden Aspekt einer der von Autorenfilmern dominierten Praxis hin: So unabhängig sie im Vergleich zu ihren amerikanischen Gegenstücken auch zu agieren schienen, waren die europäischen Autorenfilmer in Wirklichkeit ein undefiniertes, ungebundenes Kollektiv. (1)

Von Evrim Kaya

Schon bald nach dieser pragmatischen Erkennung kam einer der interessantesten Fälle in der Geschichte des nicht-kommerziellen Kinos zu seinem kollektiven Ende. Es ist fraglich, ob die Leere nach diesem politisch-intellektuellen Kino jemals gefüllt werden sollte, aber wie Deniz Göktürk betont, wurde eine neue Generation von Filmemachern in Berlin und Hamburg geboren, deren Filme auf der Berlinale 1999 als „Neues Deutsches Kino“ – von jungen Türken gemacht – bezeichnet wurden. (2)

Wenn wir nach weiteren zwanzig Jahren zurückblicken, stellen wir fest, dass sich vieles verändert hat. Einige aufregende Momente, die die aktuelle Filmszene in Deutschland geprägt haben, sind mit dem Kino von 1999 verbunden: Der sensible Realismus der Berliner Schule richtete seinen Blick auf die zweite Generation von Migranten aus der Türkei, die in den von Spannungen und Not geprägten Straßen der Nachwendezeit ihre Kreise zogen, und eine der Gründungsfiguren, Thomas Arslan, wurde in eine gemischte Familie geboren. Sie haben dazu beigetragen, wie sich die Darstellung der Ausländer im deutschen Film entwickelt hat.
 

Neue Dimensionen, neue Linien

Durch das Verschwimmen der Grenzen wurden die Darstellungen immer vielschichtiger, und viele der Filmemacher schafften es, aus der türkisch-deutschen Schublade auszubrechen. Und für einige junge Filmemacher war ihr Migrationshintergrund keine Einschränkung, sondern einfach eine weitere Ressource. Gleichzeitig kommen einige Linien zum Ausdruck, die bisher bequemerweise ignoriert wurden:

Einer der vier Filmemacher, die Göktürk als Signal für den Aufstieg des politischen türkisch-deutschen Films sieht, ist Yüksel Yavuz, der seit seinem ersten Film sehr offen zu seiner kurdischen Identität steht. Er begann seine Karriere mit einem Dokumentarfilm über seinen Vater, der als Gastarbeiter der ersten Generation in sein Heimatland zurückgekehrt war. Das kurdische Kino in Deutschland wurde leicht unter dem deutsch-türkischen Kino eingestuft. Aber die Ankunft der nicht-türkischen Kurden zwingt uns, die bisherigen Kategorien zu überdenken.

Ich hatte die Gelegenheit, Filmemacher aus verschiedenen Generationen und mit unterschiedlichen Erfahrungen zu treffen und mit ihnen zu sprechen, in der Hoffnung, eine Momentaufnahme des aktuellen Umfelds zu machen, in dem Filmemacher mit türkischem und kurdischem Migrationshintergrund in Deutschland leben. Ich habe berücksichtigt, dass Definitionen Label sind, die uns helfen, Dinge zu verstehen, aber auch greifbare, materielle Auswirkungen auf die Phänomene haben, mit denen sie verbunden sind – manchmal sogar schädliche. Und in unserem Fall sind sich viele Filmemacher bewusst, dass ihr persönlicher Kampf des Filmemachens Hand in Hand mit dem ständigen Kampf geht, sich von den Labeln zu lösen.

Ayşe Polat weist darauf hin, dass diese besondere Bezeichnung eine implizite Konnotation hat: „Anfang 2000 war es sicherlich wichtig, aber jetzt ist es ein nichtssagender Begriff, man würde ihn nicht mehr benutzen. Es hat uns sichtbar gemacht, aber zu einem gewissen Preis: Man musste sich an bestimmte Klischees halten. Es handelte sich um staatliches Geld, und es wurde erwartet, dass man bestimmte Vorstellungen reproduziert. Es wurde so viel über dieses Label des Türkisch-Deutschen Kinos geschrieben, und wir wollten dieses Label gar nicht haben.“

Yüksel Yavuz, ein weiterer Pionier der zweiten Generation, vermutet, dass seine ersten Filme im Kontext des Migrantenkinos bewertet werden könnten, betont aber, dass die späteren Filme direkt mit seiner kurdischen Identität verbunden sind. In jedem seiner Filme gibt es eine tatsächliche Reise, die er von Deutschland in die Türkei und nach Kurdistan unternommen hat, und dies sollte als eines der gemeinsamen Motive der Werke vieler Filmemacher der letzten Jahre zur Kenntnis genommen werden.

In Fatih Akıns ikonischen Werken wie Im Juli (2000), Auf der anderen Seite (2007) und İlker Çataks jüngstem Werk Stambul Garden (2020) wird dies durch die Reise der Biodeutschen verkörpert, die neugierig darauf sind, woher diese Einwanderer kommen.

İlker Çatak (geboren 1984) zögert nicht zu sagen, dass er seine eigene Herkunft als Vorteil erlebt hat. Wie andere Filmemacher, mit denen ich gesprochen habe, sieht er sich als Teil des deutschen Films, fügt aber hinzu, dass er sich auch als Teil des türkischen Kinos sieht.

Für Nurhan Sekerci, die in ihrem siebzehnten Jahr als Produzentin für Fatih Akın arbeitet, war es nie ihre Herkunft, sondern immer ihre eigene Individualität, die ihre Karriere prägte.

Die jüngeren Filmemacher, mit denen ich gesprochen habe, sind ein gutes Beispiel für eine heterogene Szene: Für Soleen Yusef, die 1987 in Duhok geboren wurde, gibt es sicherlich einen Unterschied zwischen ihrer Erfahrung als Kind einer politisch bewussten Familie, die aus Kurdistan fliehen musste, und der Erfahrung eines Kindes von Arbeitsmigranten.

Als ich Yavuz frage, ob er sich als Teil der deutschen Filmindustrie sieht, bringt er einen unbestreitbar schmerzhaften und entscheidenden Faktor hervor, indem er mir von der Zeit erzählt, als sein Film Kleine Freiheit (2003) in Cannes bei der „Quinzaine des Réalisateurs“ gezeigt wurde. Christina Weiss, die damalige Kulturministerin, hatte sich offen darüber beschwert, dass die Franzosen das deutsche Kino immer wieder ignorierten, während sie die einzige deutsche Produktion, die tatsächlich auf dem Festival lief, vergaß zu erwähnen. „Diese Frage müssen Sie vielleicht den Deutschen stellen“, sagt er.
 

Wanderarbeiter als Arbeiter

Ceylan Ataman-Checa, 1986 als Sohn spanischer und türkischer Eltern in Hannover geboren, betont seine Erfahrungen, die er mit zwei traditionellen Gastarbeiterländern verbindet: „Ich denke nicht so sehr über Migration nach wie über Klassentheorien. Die meisten Menschen mit Migrationshintergrund gehören auch zu den Unterschichten.“

Hier wird ein zentraler Punkt der Debatte aufgegriffen: Die Betonung der Integration in den wissenschaftlichen Debatten ging einher mit der Eliminierung des Themas Arbeit.

Polat erzählt von ihren Erfahrungen, zu denen auch die Erkenntnis gehörte, dass es an der Kraft fehlt, gemeinsam Stellung zu beziehen, wenn es um bescheidene Ideen wie den Boykott der Fernsehgebühren geht, um zu fordern, dass die Minderheiten, die von diesen Gebühren betroffen sind, im Fernsehen angemessen vertreten sind.

Wenn ich sie nach ihren Vorstellungen von einem imaginären Zuschauer frage, bekomme ich unterschiedliche Antworten. Für Polat gibt es einen Arthouse-Zuschauer, der ziemlich universell ist. Yavuz hat beobachtet, dass es neben der kurdischen Gemeinschaft zu einem großen Teil aus deutschen Zuschauern besteht – das türkische Publikum ist nebensächlich.

Ein Mechanismus, der uns helfen könnte, ein Problem zu überwinden, mit dem die Filmproduktion überall auf der Welt konfrontiert ist – die sich ändernden Gewohnheiten der Zuschauer – sind die Festivals, die eine Agora mit den dazugehörigen Diskussionen schaffen. Was das Kino tun kann, ist, den Diskurs über den Krieg in Kurdistan zu gestalten, und es gibt Anekdoten, dass Filmvorführungen als öffentlicher Raum dienen, in dem sich die Seiten eines weit entfernten Krieges auf einem halbwegs neutralen Boden gegenüberstehen können. Das war auch Teil meiner eigenen kurzen Erfahrung von vier Jahren in Deutschland.

Es besteht Raum für vorsichtigen Optimismus, der sich vor allem aus den relativ positiven Erfahrungen junger Filmemacher wie Çatak, Yusef und Ataman-Checa ergibt, da ihre Erfahrungen richtungsweisend für die kommenden Jahre sein könnten. Es ist nicht einfach, von einer (positiven) Transformationsfähigkeit zu sprechen, wenn es um die Auswirkungen des Kinos auf Gesellschaft und Politik geht. Ich glaube, das kann nicht losgelöst von der breiteren Diskussion über die Grenzen und Herausforderungen des Arthouse-Kinos von heute betrachtet werden. Nachdem ich mit diesen Filmemachern gesprochen und die Schnittpunkte in ihren Anstrengungen gesehen hatte, die isoliert erscheinen mögen, war ich davon überzeugt, dass die Aussage von Reitz und Kluge nicht nur zutreffend ist, sondern auch leicht auf einen breiteren Kontext von impliziten Kollektiven in sich überschneidenden Kategorien ausgeweitet werden kann.


* Die Begriffe mobile Menschen und mobile Filmemacher*innen wurden vom Filmemacher Erol Mintaş vorgeschlagen, als er in Helsinki die Academy of Moving People and Images gründete, eine Plattform für mobile Menschen – für diejenigen, die aus unterschiedlichen Gründen nach Finnland gekommen sind; seien es Vertriebene, Zwangseinwanderer, Studierende, Asylsuchende, Angestellte oder aus Liebe eingewanderte Menschen.

(1) Reitz, E., & Kluge A. (2012) „In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod”. Was heißt Parteilichkeit im Kino? Zum Autorenfilm – dreizehn Jahre nach Oberhausen (1975) in Provokation der Wirklichkeit: Das Oberhausener Manifest und die Folgen, Ralph Eue & Lars Henrik Gass (HG.) Munich, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag

(2) Göktürk, Deniz (2003). Turkish Delight-German Fright: Unsettling Oppositions in Transnational Cinema in Mapping the Margins: Identity Politics and the Media edited by Ross, K. & Derman, D. Cresskill, Hampton Press, Inc




Goethe-Institut Finnland für the Moving People and Images Journal (MPI Journal)