Tuulikki Poutiainen
Hysterisoituneita siirtymiä

Jalostamo-kollektiivin Elfriede Jelinekin Rechnitz (Tuhon enkeli) on historian käsittelyn vääristymisiä luotaava satiirinen ja hyperbolinen nykyteatteriesitys. Itävallan vaiettua traumaa luotaava näytelmä ei tarjoa sovitusta vaan vetää katsojan mukanaan hysteriaan.

Näytelmän lähtökohtana ovat Rechnitzin linnassa Itävallassa vuonna 1945 järjestetyt ylelliset juhlat. Niiden ohjelmanumerona murhattiin liki kaksisataa unkarinjuutalaista työkyvytöntä pakkotyöläistä.

Jelinekin mukaan historiallisen väkivallan normalisointi ja muistinmenetys tuottavat perversioita (1). Rechnitzin kylässä joukkomurha on ollut vaiettu trauma, eikä Itävalta, toisin kuin Saksa, ole käsitellyt natsimenneisyyttään. Henkilöimällä näytelmätekstin persoonattomat ”sanansaattajat” historianprofessoriksi ja tämän oppilaiksi Jalostamo-kollektiivi alleviivaa sitä, että unohdus tapahtuu sielläkin, missä tavoitteena on muistaminen. Esitys tarkastelee sanansaattajuutta ja sekundaarista todistamista, mitä historian tutkimuskin on, ja viittaa historian tapahtumien läpi myös raportointiin, joka tapahtuu aina jälkijunassa – ja siten nykyhetkeen, EU:hun väkivallan byrokraattina. Huvilaivat risteilevät Välimeren joukkohaudalla tahdonalaisessa muistinmenetyksessä samaan tapaan kuin linnan juhlijat pakenevat Sveitsiin hiihtämään ja huvittelemaan. Jos tämän päivän eurooppalaista subjektia kutsuu perverssiksi, väite on samanaikaisesti liioitteleva ja tosi, kuten Jelinekin tuotannon antama kuva Itävallasta (2).

Rechnitzissä perverssiä ovat sellaiset oireet kuin älyllistäminen ja itsereflektointi, joista tulee keinoja sulkea tapahtumien todellisuus pois tietoisuudesta. Antiikin tragedioissa väkivaltaisista tapahtumista kerrottiin sanantuojien välityksellä niiden suoran esittämisen sijaan. Nyt väkivalta piilee sanansaattajuuden epäonnistumisessa. Sanansaattajien tapa käsitellä joukkosurmaa kiinnittyy älyllis-teknisen suojavallin kautta väkivaltaan, kun uhreista tulee ihmismassaa ensyklopediseen tietovisaan. Tämän voi nähdä freudilaisena oireena, joka samanaikaisesti ilmaisee patologiaa ja kätkee sitä: kun ihminen pelkistyy (tiedon) kategoriaksi, raja ymmärtämisen, välinpitämättömyyden ja halveksunnan välillä on ohut.
 
Esitys kysyy pahaenteisiä kysymyksiä ymmärtämispyrkimyksistä, eikä ole selvää, muuttuvatko ne katsojassa totuudeksi vai sen vääristymäksi. Kun asennan sanansaattajat itseeni, kuvotukseni vaihtuu kyynisiin kysymyksiin: kuka minä luulin olevani silloin, kun kirjoitin ylioppilasaineeseen juutalaisten nahasta tehdyistä lampunvarjostimista ja saksalaisten sotilaiden traumoista? Viattomuus tuhoutuu viattomuutena, se tullaan osoittamaan aina jo tahrituksi – asian itsensä tahrimaksi.

Esitys purkaa katsojan suhdetta pahuuteen. Viimeinen näytös, Illalliset, perustuu Saksassa tapahtuneeseen sadomasokistiseen kannibalismitapaukseen. Ehtoollisella, jossa joukkomurhaajiksi liukuneilla sanansaattajilla ei ole enää jäljellä muuta uhrattavaa kuin itsensä, pahuus tuodaan katsojan silmien eteen hygieenisellä lautasella. Katsoja voi halutessaan mässäillä pahuudella, joka mässäilee itsellään. ”Eettisellä ideologialla on käytettävissään […] sekavan Toisen […] ja osoitetun Pahan kuohuttava ja herkullinen yhdistelmä”, Alain Badiou on kirjoittanut pahuuden kategorian pohjalle rakennetun etiikan muodon kritiikkinä (3). René Girard on puolestaan kritisoinut kristinuskoon pohjautuvaa uhritietoisuutta halusta viattomaan uhriin (4). Esityksessä uhritietoisuus on jo ensimmäisessä näytöksessä kääntynyt etiikkaa vastaan, kun sanansaattaja syyllistää uhreja likaisista tempuista, etujen hakemisesta. Uhriudella itseään perusteleva väkivaltainenkaan identiteettipolitiikka ei kuitenkaan mitätöi sitä tosiasiaa, että suhteessa väkivaltaan väkivallan kohde on aina viaton. Tätä ei vain pidä kääntää uhrin kaiken kattavaksi viattomuudeksi, idealisaatioksi, tai muuten on riskinä, että idealisaation romahtaessa myös väkivalta katoaa näkyvistä.

***
 
Katsojalle esitetään pahuudella mässäilyn houkutus. Pahalta itseltään riistetään herkullisuus. Esitys osoittaa muun muassa, ettei fasistinen ruumiinkuri vaikuta siihen, miten pitkään yhdellä jalalla on mahdollista seistä. Karnevalistisessa esityksessä ei aktualisoidu myöskään toinen viihdeteollisuuden simulacrumille ominainen vaara, sotahistorian väkivaltaisuuksia normalisoiva psykologisointi. Oire, Itävallan natsimenneisyyden käsittelemättömyys, ei vaihdu lohdulliseksi kuvaukseksi lineaarisesti etenevästä trauma- tai surutyöstä. Siten esitys ei ole sielunruokaa sentimentalisoivalle tietoisuudelle – vaikka tuleekin herättäneeksi sentimentaalisuuteni kuin aaveen, joka sekin lopulta päätyy hysteriaan.

Lacanilaisuudessa hysteeriselle positiolle on ominaista prosessi, jossa itsen perään kysellään herraksi määritetyltä toiselta samalla sitä kuitenkin kumoten ja kyseenalaistaen. Hysterisoituminen ei esityksen väkivaltaisesta katsojaan tunkeutumisesta huolimatta perustu siihen, että kuvittelisin löytäväni lavalta sadistisen herran. Koen esityksen sadistisena siksi, että Euroopan äärioikeiston nousuun nivelletyt väkivaltaisuuksien kollaasit asetetaan suhteeseen, näyttelijän ja katsojan välille, minun, luennon kuuntelijan, ja historianprofessorin, nyrjähtäneen herran välille. (5) Historianprofessorin hahmo on Tanjalotta Räikän esittämänä sikäli psykologinen, että syyllistäessään katsojia hypnotisoituneisuudesta toisen maailmansodan edessä historianprofessori projisoi vihamielisesti, ja katsoja tunnistaa projektion. Projektio avautuu kuitenkin jaetuksi aporiaksi, kun sanansaattajat myöhemmin laulavat: mitä ei voi sanoin kuvailla sitä koko ajan kuvaillaan, ja taulu pienenee.  
 
***

Annette Arlanderin mukaan esitystilanne merkitsee rakenteellisesti sitä, että annan esitykselle luvan vaikuttaa mielikuvitukseeni, tunteisiini ja tajuntaani; mikäli nämä tasot jätetään katsojan omaan hallintaan, seurauksena on ahdistus (6). Rechnitzin kohdalla ahdistukseni nousee tätä vastoin siitä, etten kykene unohtamaan itseäni luennon alkaessa täyttää tajuntaani. Kun historianprofessori puhuu yleisölle, Kiasma-teatterin katsomosta tulee luentosali ja esityksestä ympäristönomainen, katsojat itseensä sisällyttävä esitys (7).

Jälkidraamallisessa esityksessä ei ole eheitä subjekteja, mutta katsojana projisoin sanansaattajiin väärää psykologista eheyttä. En voi nimittäin sanoa, ettenkö olisi itkenyt myös sanansaattaja-joukkomurhaajien puolesta. Juuri tämä on sentimentaalisuuden aave. Itken väkivaltaa, jolla historianprofessorin tunnollinen oppilas puhuu uhreista, jotka käyttävät likaisia temppuja saadakseen etuja, mutta itken myös syyllisiksi liukuneiden sanansaattajien paettua Sveitsiin, Sound of Musicin klubiversion soidessa taustalla. Miksi? Tunnen epämääräisesti, että pahantekijät eivät enää koskaan voi kuulla Sound of Musicia, Itävaltaa niin kuin ennen, eivät nyt kun heistä on tullut tekojensa traumatisoimia. Historianprofessori on luentonsa aluksi houkutellut Sound of Musiciin liittyvän mielikuvan yleisöstä kysymällä, mitä Itävallasta tulee mieleen. Hän ei kuitenkaan kuullut kaikkea, mitä vastasimme. Katsojan itku ei voi kuulua historianprofessorille, ja itkeminen on muutakin kuin itkemistä: pesen joukkomurhaajat heidän omien tekojensa verellä puhtaaksi. Käy niin, että tunteen – tunteen merkin, Sound of Musicin – ja vastakaiun väliin lankeaa varjo, kuten historianprofessori sanoo, hän on luennoinut minulle minusta itsestäni. Sentimentaalinen itku voi olla banaalia pahaa, jos se on psykologisoivaa myötätuntoa, jota on suotu väärin perustein. Minut ravistellaan hereille shokkiefektein: värikkäät hiihtomonot ja -haalarit ovat odottaneet laskettelijoita kuolemanhakkeen reunalla alusta asti. Joukkomurhaajat ovat juuri laulaneet lähdetään Sveitsiin. Varakkaat syylliset pääsevät pakoon – yhä vain symbolisesti raiskaamaan uhreja.  
 
Hysterisoitumisprosessin vuoksi esityksen eettisyys on äärimmäisempää kuin kaavamaiset traumatarinat lineaarisine pelastushistorioineen. Esitys on likaa, vaara, joka on tunkeutunut puhtaaseen Sound of Music -sentimentaalisuuteen, jotta näkisin paremmin – jotta näkisin, että tunteetkin voivat olla likaisia tahroja, jotka estävät näkemästä.

Eettisyys on myös hysterisoitumisprosessin vaarojen tuomista pintaan. Vaarat perustuvat paikoiltaan siirtyilevän kuvotuksen laukaisemalle itseruoskinnan lumoukselle. Olen asentanut sanasaattajat ymmärtämispyrkimyksissään omaksi kuvottavaksi osakseni ja halunnut ikään kuin läimäistä itseäni heidän kauttaan. Olen kysynyt: millä oikeudella olen tuntenut yhtään mitään toisen maailmansodan edessä? Olen halunnut omaksua itseni sanansaattajien tarjoilemana, kunnes toimintani aukenee tottelevaisuuden muotona: saatan olla saksalainen, kuka tahansa, joka sotkeutuu sanansaattajien retoriikkaan yrittäessään toimia oikein. Olenko oppinut historian tunneilla mitään? Onko moraali mahdotonta Auschwitzin jälkeen?

Onko toisessa maailmansodassa jotakin samanaikaisesti puoleensavetävää ja kauhistuttavaa – ambivalenssi, joka luonnehtii abjektia, minuuttani ja rajojani uhkaavaa kuvottavaa osaani, mutta myös traumaa, jollainen toinen maailmansota on (8)? Säpsähdän. Historianprofessori on hiipinyt selkäni taakse. Hän hönkäisee niskaani, että sen sijaan että teen Saksasta jälleen kerran maailman navan, minun pitäisi tehdä siitä mieluummin vaikka perse – voisin edes istua sen päällä. Rechnitz asettaa kysymyksen suhtautumisestamme joukkomurhaan ja suhtautumisestamme siihen, että naapuruus voi nykyään olla naapuruutta uusnatsin kanssa. Se, että kaikki palautuu suhtautumiseen, on perverssiä. Sanansaattajalle, edistyneimmälle oppilaalle, syntyy lopulta halu syyllisyyteen, mutta ei itse syyllisyyttä. Hiljainen tappaja silittää lohdutukseksi edistyneimmän oppilaan päätä, tämä kun ei voi saada syyllisyyttä ja aivan aidosti kokee siitä pahaa mieltä.  
 
Minä vapisen sinun hyvyytesi edessä, laulavat joukkomurhaajat lopulta. He seisovat keskellä pimeyttä. Muutoin valaistus häikäisee niin, ettei katsekontaktia katsojien ja näyttelijöiden välille synny. Katseettomuudesta tulee tae sille, ettei hyvyydessä ole kyse katsojiin projisoidusta hyvyydestä. Esityksen armon paikka on tässä sykkivässä valossa, joka ei rajaa kohdettaan, eikä siten luo minkäänlaista kuvaa. Valo on nimetöntä kohdistumista.

Hysterisoituminen ei ole viatonta. Olen kokenut sanansaattajien johdattaneen minut simulacrumin hajoamisen myötä vääristyneeseen haluun antaa moraalini syntipukiksi. Olen ajatellut omaa ylioppilasainettani, joka kuvasti nuoren tytön järkytystä ihmisen pahuudesta mutta myös pyrkimystä ymmärtää ääriolosuhteista paluun sietämättömyyttä pahantekijän näkökulmasta. Historianprofessorin hysterisoimana olen kysynyt: pitäisikö 18-vuotiaat hyvät lukiolaistytöt tuhota? Tämä paljastuu uskottomuudeksi tapahtuneelle.

Muisto uskollisuudestakin jää. Historianprofessorin pirunpeili projisoi minuun syytöksen hypnotisoituneisuudesta. Vaikka syytös on perverssi ja kohtuuton, se on oikea, ja minä projisoin häneen sen vuoksi herran. Herran paikka täyttyy ja jää tyhjäksi, sillä historianprofessori ei voi täyttää sitä paikkaa, hän kun on korkeintaan nyrjähtänyt herra, tyhjä ja täytetty, niin kuin mikä tahansa ymmärrys.
 

Viitteet & Kirjallisuus

1. Matthias Piccolruaz Konzett, Preface. The Many Faces of Elfriede Jelinek. Teoksessa Elfriede Jelinek. Writing Woman, Nation, and Identity. A Critical Anthology. Toim. Matthias Piccolruaz Konzett ym. Rosemont, Cranbury 2007.
2. Ks. sama.
3. Alain Badiou, Etiikka. Essee pahan tiedostamisesta (L’éthique. Essai sur la conscience du Mal, 2003). Suom. Janne Kurki. Apeiron, Helsinki 2004.
4. René Girard, I See Satan Fall Like Lightning (Je vois Satan tomber comme l’éclair, 1999). Käänt. James G. Williams. Orbis Books, New York 2001.
5. Ks. esim. artikkeli psychenetissä: psychenet.wordpress.com/mielen-tutkimus-ja-hoito/lacanilainen-psykoanalyysi/
6. Annette Arlander, Esitys tilana. Teatterikorkeakoulu, Helsinki 1998, 51.
7. Sama.
8. Abjekti on Julia Kristevan käsite. Se viittaa kauhuun tai kuvotukseen, jota tunnetaan subjektin ja objektin välisen rajan hämärtyessä jonkin sitä uhkaavan edessä.

Etusivulle