Γρήγορη πρόσβαση:

Απευθείας μετάβαση στο περιεχόμενο (Alt 1) Απευθείας μετάβαση στην κύρια πλοήγηση (Alt 2)

Εικόνες των δύο φύλων στη λογοτεχνία
Για αγγέλους και τέρατα… Και για γυναίκες που φεύγουν

Τέρατα και άγγελοι; Εδώ, σκηνή από την ταινία «Χιονάτη και το τρίο Στούτζες» του Γουόλτερ Λανγκ (1961).
Τέρατα και άγγελοι; Εδώ, σκηνή από την ταινία «Χιονάτη και το τρίο Στούτζες» του Γουόλτερ Λανγκ (1961). | Στιγμιότυπο από την ταινία (λεπτομέρεια): © picture alliance

Η δυτική λογοτεχνία εμπεριέχει από τα πανάρχαια χρόνια στερεότυπες ιδέες για τα δύο φύλα. Μύθοι και παραμύθια, κλασικά και σύγχρονα μυθιστορήματα βρίθουν από γενναίους άνδρες ήρωες και γυναικείους χαρακτήρες που υποφέρουν καρτερικά. Περί τίνος πρόκειται και ποιο είναι το αντικείμενο διαπραγμάτευσης; 

της Nicole Seifert

Σε μια εποχή στην οποία θέλουμε να ξεπεράσουμε τις δυαδικές ιδέες των φύλων, τα παλιά κλισέ των ρόλων των δύο φύλων εξακολουθούν να επιδρούν, μεταξύ άλλων μέσα από τα έργα του λογοτεχνικού κανόνα. Γι’ αυτό και είναι πολύ σημαντικό να σκεφτούμε τι είδους ιστορίες μάς αφηγείται η λογοτεχνία αυτή για τα φύλα.

Ήδη η Σιμόν ντε Μποβουάρ έγραψε στο Δεύτερο φύλο ότι πολιτισμικά η διαφορά ανάμεσα στον άνδρα και τη γυναίκα ανάγεται στο ότι οι άνδρες κατακτούν και οι γυναίκες γίνονται αιχμάλωτές τους. Οι άνδρες ταξιδεύουν στον κόσμο, εξερευνούν, εφευρίσκουν και δημιουργούν, ενώ οι γυναίκες μένουν στο σπίτι και φροντίζουν τους απογόνους. Η Αμερικανίδα θεωρητικός της λογοτεχνίας Maria Tatar ανέδειξε και τεκμηρίωσε αυτά τα αφηγηματικά μοτίβα έμφυλων στερεοτύπων όπως απαντούν σε μύθους, θρύλους και παραμύθια. Η Χιονάτη, η Σταχτοπούτα, η Ωραία Κοιμωμένη και οι αδελφές τους είναι αιχμάλωτες στο κάστρο, στον κήπο, στον πύργο, περιμένουν και υπομένουν, ενώ ένας άνδρας ξεκινά να τις αναζητήσει, παλεύει με αντιπάλους και τους νικά, γίνεται εντέλει ελευθερωτής και σε ανταπόδοση μπορεί να αποκτήσει την εκάστοτε γυναίκα.

Το ίδιο και στους μύθους των αρχαίων Ελλήνων, προορισμός των γυναικών δεν είναι να δρουν αλλά να περιμένουν τους άνδρες και να γεννούν τα παιδιά τους. Εκεί έχουμε τη Δανάη, την Ευρώπη και τη Λήδα που μένουν έγκυες από τον Δία –ο οποίος παίρνει τη μορφή μιας χρυσής βροχής, ενός λευκού ταύρου και ενός κύκνου– και φέρνουν στον κόσμο ισχυρούς, περιπετειώδεις γιους. Υπάρχει η Ανδρομέδα που τιμωρείται επειδή η μητέρα της καυχήθηκε για την ομορφιά της, κι έτσι η ίδια είναι αναγκασμένη να μαραζώνει αλυσοδεμένη σε έναν βράχο ώσπου να τη βρει και να την ελευθερώσει ο ηρωικός Περσέας. Αυτές οι δοκιμασμένες από τα βάσανα, ταλαιπωρημένες γυναίκες είναι πολύ περισσότερες από τις πραγματικές θεές, όπως η σοφή Αθηνά, η ατίθαση Άρτεμις και η όμορφη Αφροδίτη, οι οποίες ενσαρκώνουν όλες τους αφηρημένες έννοιες, αδιαμφισβήτητες, ανώτερες αξίες και –για καλή τους τύχη– είναι συνήθως απρόσιτες.

Τερατα η αγγελοι;

Ο αυτόνομος, νικηφόρος άνδρας ήρωας που ξεπερνά δοκιμασίες και περιπέτειες, και η κοινωνικά περιορισμένη, καρτερικά υπομένουσα, σεμνή ηρωίδα… Αυτές οι στερεότυπες αντιλήψεις περί των δύο φύλων χαρακτηρίζουν τις δυτικές ιστορίες από τους πανάρχαιους χρόνους. Η Maria Tatar τις ονομάζει «πρότυπη αφηγηματική επιλογή». Σε μυθιστορήματα του 19ου αιώνα οι γυναικείοι χαρακτήρες παρουσιάζονται συνήθως είτε ως τέρατα είτε ως άγγελοι. Ή έχουν δουλοπρεπή συμπεριφορά και έναν αγνό, αψεγάδιαστο χαρακτήρα, ή είναι αισθησιακές, επαναστάτριες και ανεξέλεγκτες – άκρως ανεπιθύμητα γνωρίσματα σε μια θυγατέρα ή σύζυγο της βικτωριανής εποχής.  

Ακόμα και οι (επινοημένες από άνδρες συγγραφείς) ηρωίδες της σύγχρονης κλασικής λογοτεχνίας, όπως π.χ. η Άννα Καρένινα, η Έφη Μπριστ, η Έμα Μποβαρύ ή η Έστερ Πριν από το Άλικο γράμμα, εντάσσονται στο μοτίβο αυτής της πρότυπης αφηγηματικής επιλογής. Ενδιαφέρον εδώ είναι επίσης το σε ποιον αποδίδεται η ευθύνη για τα όσα συμβαίνουν: στις γυναίκες, στις ιδέες και τις επιθυμίες τους, που παρουσιάζονται ως αλαζονικές. Αυτό φαίνεται πολύ καθαρά ειδικά στην Έφη Μπριστ η οποία πριν από τον πρόωρο θάνατό της, άρρωστη και διωγμένη από την οικογένειά της, θεωρείται μοιχαλίδα από την κοινωνία και άρα φταίει η ίδια για όλες τις συνέπειες – χωρίς να εξετάζεται το ερώτημα του πώς βρέθηκε σε αυτή την κατάσταση και του πώς άνδρας και γυναίκα αντιμετωπίζονται κοινωνικά με δύο μέτρα και δύο σταθμά, κάτι το οποίο συμβάλλει φυσικά στα δεινά της ηρωίδας. Πρόκειται για ένα αφήγημα έμφυλων στερεοτύπων που αναπαράγει ξανά και ξανά τα προνόμια και την προτεραιότητα του ενός φύλου, όπως και την υποτιθέμενη αλαζονεία του άλλου.

Υπαρχουν εξαιρεσεις στον κανονα;

Κάπου κάπου συναντάμε άλλα αφηγηματικά μοτίβα και διαφορετικές ηρωίδες, μεταξύ άλλων και σε κλασικά έργα γραμμένα από άνδρες. Ωστόσο, αποτελούν την εξαίρεση στον κανόνα. Έτσι, η πρωταγωνίστρια του Χένρικ Ίψεν Νόρα στο τέλος του Κουκλόσπιτου εγκαταλείπει τον άνδρα και τα παιδιά της αφού συνειδητοποιεί ότι σε όλη της τη ζωή δεν ήταν κάτι παραπάνω από ένα παιχνίδι των ανδρών – κάτι που το 1900 την έκανε την προσωποποίηση της γυναικείας χειραφέτησης.

Οι γυναίκες συγγραφείς ούτως ή άλλως αντιστέκονταν πάντα στα καθιερωμένα αυτά πρότυπα και αφηγούνταν τη δική τους εκδοχή της ιστορίας. Άλλωστε για ποιο λόγο θα έπρεπε, όπως λέει η Rebecca Solnit, «να αρκεστούν σε ένα και μοναδικό σενάριο που οδηγεί σε μια καλή ζωή, ενώ δεν ήταν λίγες εκείνες που ακολούθησαν αυτό ακριβώς το σενάριο και παρ’ όλα αυτά έζησαν μια κακή ζωή»; Ήδη η Τζέιν Όστεν και οι αδελφές Μπροντέ παρουσίασαν στα μυθιστορήματά τους διαφοροποιημένες εικόνες γυναικείας εξέγερσης, γράφοντας έργα που πραγματεύονταν πάντα κυρίως τα όρια στα όσα μπορούσε να κάνει μια γυναίκα. Οι γυναίκες συγγραφείς στηλίτευσαν και το δίπολο άγγελοι-τέρατα στη λογοτεχνία των ανδρών συναδέλφων τους. Για παράδειγμα, αντικατοπτρίζουν την οργή για τον κυριαρχούμενο από μισογυνισμό κόσμο στον οποίο είναι αναγκασμένες να ζουν οι συγγραφείς και οι ηρωίδες τους, στην τακτικά επανερχόμενη μορφή της «τρελής στη σοφίτα» – μια αναφορά στην Μπέρτα Μέισον, την πρώτη σύζυγο του Ρότσεστερ στην Τζέιν Έιρ της Σαρλότ Μπροντέ. Εδώ η λογοτεχνία γίνεται σχόλιο στην προγενέστερη λογοτεχνία, υποδεικνύει και υποδείκνυε πάντοτε τις παραγνωρισμένες πτυχές και προσπαθεί να αναπληρώσει αυτά τα κενά. Όπως κάνει, για παράδειγμα, η Τζην Ρυς στην Πλατιά θάλασσα των Σαργασσών, η οποία παίρνει τη φιγούρα της Μπέρτα Μέισον από την Τζέιν Έιρ και αφηγείται της ζωή της «τρελής στη σοφίτα» από τη δική της οπτική.

Πώς οι γυναικες καθιστανται αορατες

Οι γυναίκες συγγραφείς δυτικής λογοτεχνίας γράφουν κάθε τόσο για το ότι με τον έναν ή τον άλλον τρόπο δεν έχουν συμμετοχή στον κόσμο. Η συμπερίληψη και ο αποκλεισμός, η φυγή και η αιχμαλωσία είναι παραδοσιακοί τόποι της γυναικείας γραφής. Από τη Σάρλοτ Πέρκινς Γκίλμαν ως τη Μάρλεν Χάουσχοφερ, από τη Σύλβια Πλαθ ως την Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, οι συγγραφείς περιγράφουν γυναίκες που φιμώθηκαν, που νιώθουν ξένες μέσα στη ζωή τους ή αφηγούνται τον ολοκληρωτικό αφανισμό τους. Το μοτίβο αυτό χρησιμοποιείται και παραλλάσσεται μέχρι σήμερα κι απέχει πολύ από το να γίνει παρελθόν. Οι γυναίκες συγγραφείς φρόντισαν επίσης οι ηρωίδες των μύθων να αποκτήσουν τη δική τους φωνή και τη δική τους οπτική. Η Κασσάνδρα της Κρίστα Βολφ είναι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση από την ηρωίδα του τίτλου της ημέρας του θανάτου της. Η Σιωπή των Κοριτσιών της Πατ Μπάρκερ μάς δίνει την ευκαιρία να ακούσουμε τη φωνή της Βρισηίδας, της αιχμάλωτης που επρόκειτο να παραδοθεί ως τρόπαιο στον Αχιλλέα. Και στην Πηνελοπιάδα της Μάργκαρετ Άτγουντ, η Πηνελόπη και οι δώδεκα «θεραπαινίδες», σκλάβες δηλαδή, μιλούν για τη βάναυση πατριαρχική κοινωνία της Ιθάκης.

Οι ανεξάρτητες γυναικείες φιγούρες στη λογοτεχνία, ωστόσο, περνούσαν και περνούν δύσκολα, προκαλώντας πάντα αντιδράσεις και κριτική. Παραείναι ασυνήθιστες σε έναν πολιτισμό στον οποίο οι γυναίκες παρουσιάζονταν πάντα είτε παθητικές και γεμάτες αλτρουισμό, ως πρότυπα, είτε εγωίστριες και τρελές ως παράδειγμα προς αποφυγή. Όταν η πρωταγωνίστρια που είχε προσκληθεί να παίξει τη Νόρα στη γερμανική πρεμιέρα του έργου του Ίψεν το 1880 αρνήθηκε να υποδυθεί μία γυναίκα που εγκαταλείπει τον άνδρα και τα παιδιά της, ο Ίψεν, ο οποίος δεν ήθελε να διακινδυνεύσει την παρουσίαση του έργου στο θέατρο, δήλωσε πρόθυμος να αλλάξει το τέλος του έργου. Στο καινούργιο τέλος, η Νόρα ρίχνει μια τελευταία ματιά στα παιδιά της που κοιμούνται – και έπειτα απ’ αυτό δεν είναι πια σε θέση να φύγει. Έτσι, είναι πάλι η γυναίκα που ανταποκρίνεται στην πατριαρχική επιθυμία και τα στερεότυπα. Η Γερμανία, σε αντίθεση με ορισμένες γειτονικές χώρες, τότε δεν ήταν ακόμη έτοιμη για την αυτόνομη, συνειδητοποιημένη ηρωίδα που είχε επινοήσει ο Ίψεν. Τότε δεν υπήρχαν ακόμη περιθώρια κινήσεων ανάμεσα στα δύο άκρα, τους αγγέλους και τα τέρατα, δεν υπήρχε χώρος για τη γυναικεία οπτική. Ότι μια γυναίκα δεν επιτρέπεται να εγκαταλείψει τα παιδιά της είναι πολύ περισσότερο ένα δομικό δεδομένο και λιγότερο μια ατομική επιλογή.

Μέχρι σήμερα, έργα γυναικών συγγραφέων οι οποίες παρουσιάζουν ανεξάρτητους γυναικείους χαρακτήρες που τραβούν τον δρόμο τους χωρίς ενδοιασμούς δέχονται τόσο καυστική κριτική, από άνδρες ειδικά, ώστε είναι σαφές ότι τα κριτήρια προφανώς και δεν είναι μόνο αισθητικά. Γιατί αντικείμενο διαπραγμάτευσης στη λογοτεχνία, όπως και στην κριτική, είναι και κάτι ακόμη: το ερώτημα του ποιος επιτρέπεται να κάνει τι και ποιος όχι, και ποια θα πρέπει να είναι η τιμωρία. Το ερώτημα του ποιες ελευθερίες θα έπρεπε να έχει μια γυναίκα. Και ποιες όχι.
 

πηγεσ

Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht, Reinbek: Rowohlt 2018 (1949)

Sandra M. Gilbert und Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven und London: Yale University Press 1984, σ. 89–92

Nicole Seifert, Frauen Literatur. Abgewertet, Vergessen, Wiederentdeckt, Köln: Kiepenheuer und Witsch 2021

Rebecca Solnit, Die Mutter aller Fragen, München: btb 2019

Maria Tatar, The Heroine with 1.001 Faces, London: W. W. Norton & Company 2021

Jia Tolentino, Trick Mirror, Über das inszenierte Ich, Frankfurt am Main: S. Fischer 2019

W. Beutin, M. Beilein, K. Ehlert, W. Emmerich κ.ά. (επιμ.), Deutsche Literaturgeschichte, Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart: Metzler 2019, σ. 352 κ.εξ.