documenta 14 Geschichte und Gedächtnis in Kassels Neuer Galerie

Otobong Nkanga, Carved to Flow, 2017, Performance und Installation
Otobong Nkanga, Carved to Flow, 2017, Performance und Installation | Foto (Detail) © Liz Eve

Die Neue Galerie beherbergt die Kunstsammlung des 19. bis 21. Jahrhunderts der Museumslandschaft Hessen Kassel. Zum ersten Mal in der Geschichte der Documenta wurde die Neue Galerie vollständig leer geräumt und neu gestaltet. Dieses komplexe Projekt fußt auf der konzeptuellen Leitlinie Von Athen lernen, dem Titel der vierzehnten Documenta-Ausgabe unter der künstlerischen Leitung von Adam Szymczyk.

Innerhalb eines traditionellen musealen Rahmens wurde so eine Schau geschaffen, die in Bezug auf das Ausmaß der Ausstellungsfläche, die Anzahl der beteiligten Künstler (mehr als achtzig) wie auch das thematische Angebot sehr breitgefächert ist.

Cecilia Vicuña, Lenin and Karl Marx, 2017 Cecilia Vicuña, Lenin and Karl Marx, 2017 | Foto © Mathias Voelzke Die Entscheidungen der Kuratoren, sowie die hier ausgestellten Werke, sind beispielhaft für den besonders engagierten Charakter dieser Documenta, was die Neue Galerie zu einem der entscheidenden Ausstellungsorte macht, will man die vom Kuratorenteam verfolgte thematische und methodologische Ausrichtung verstehen.1877 im noch jungen Deutschen Reich erbaut, hat die Neue Galerie einen symbolischen Wert und wird in dieser Documenta als Raum eingenommen, um eine Kontinuität zwischen Inhalten und deren Rahmung herauszustellen, angefangen bei der geschichtlichen Bedeutung der topischen Orte Kassels. Die acht Marmorstatuen, die sich ursprünglich außen am Gebäude befanden und nun in einer der Galerien des Museums ausgestellt sind, heißen die Besucher in Form allegorischer Figuren mit ihrer Repräsentation der traditionell mit der Kunst verbundenen Nationen – das alte Griechenland, das alte Rom, Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien, Holland und England – willkommen und stellen damit auch die identitäre Verflechtung der dominierenden Länder dar. Der Ort selbst erzählt also Geschichte, eine Geschichte, die ihre Legitimation häufig aus den Kategorien schöpft, die von den Siegern der Geschichte gebildet wurden, aus einer zentralen und privilegierten Position heraus. Genau diese Position – die safety zone, die die Interessen Weniger perpetuiert – will die Documenta 14 in Frage stellen. Wie die Worte eines der Kuratoren, Dieter Roelstraete, durchscheinen lassen, setzt die Entscheidung für einen dualen, gleichzeitigen Aufbau, der Athen und Kassel einander gegenüberstellt und die Künstler einlädt, über beide nachzudenken, ein Neudenken der traditionellen Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie voraus, wobei eine dezentrierte und transnationale Position bevorzugt wird.

Der Wert des Archivs, des Zeugnisses und des Denkmals

Durch die eindringliche Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart stellt sich die Ausstellung anhand der Beziehung zwischen materieller und visueller Kultur soziologischen, politischen und geschichtlichen Fragen, wobei sie sich auf die geschichtlichen Verbindungen zwischen Griechenland und Deutschland sowie zwischen dem Norden und dem Süden der Welt konzentriert. Nationalität, Zugehörigkeit, Zerstreuung und Verlust sind einige der wiederkehrenden Kategorien.
Aus diesen Gründen wird die Neue Galerie auch zum Epizentrum des Gedächtnisses der Documenta, in dem an das Erbe Arnold Bodes erinnert wird, der die Ausstellung 1955, als der Krieg gerade vorbei war, gründete und den ersten vier Ausgaben als Direktor vorstand (1955-1964). Nach dem Willen der Kuratoren fungiert sie auch als Hauptsitz ihres „geschichtlichen Bewusstseins“. Von den Gemälden Arnold Bodes, dessen Werk während der Bombardierung Kassels fast komplett verloren ging, über die Notizbücher Samuel Becketts, der sich 1936 zu Besuch in Hamburg auf die Suche nach jener avantgardistischen Kunst machte, die kurz darauf vom Naziregime für „entartet“ erklärt würde, bis zu Max Liebermann, dem Maler jüdischer Herkunft, der nach 1933 gezwungen war, sein Amt als Präsident der Akademie der Künste in Berlin aufzugeben, lassen die in der Neuen Galerie gezeigten Werke einen historiografischen Zugang deutlich werden, der den Wert des Archivs, des Dokuments, des Zeugnisses und des Denkmals in den Mittelpunkt stellt. Das ausgestellte Werk Reiter am Strand (1908) von Max Liebermann gehört zu einer Serie von Variationen desselben Sujets, die Liebermann Anfang des 20. Jahrhunderts malte. Eines davon wurde 2012 in der Münchner Wohnung von Cornelius Gurlitt gefunden und gehört zu der reichen Sammlung des Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt, Corneliusʼ Vater, deren rund 1400 Werke ihren früheren jüdischen Besitzern in der Nazizeit entzogen wurden.

  • Maria Eichhorn, Unrechtmäßig erworbene Bücher aus jüdischem Besitz, 2017, Installationsansicht Foto © Mathias Voelzke
    Maria Eichhorn, Unrechtmäßig erworbene Bücher aus jüdischem Besitz, 2017
  • Geta Brătescu, Atelieru: Scenariul [The studio:The film script], 1978 Foto © Mathias Voelzke
    Geta Brătescu, Atelieru: Scenariul [The studio:The film script], 1978
  • Piotr Uklanski, Real Nazis, 2017, chromogener Druck und Textplatte Foto © Nils Klinger
    Piotr Uklanski, Real Nazis, 2017
Der Affäre Gurlitt kommt eine Schlüsselrolle in der gesamten Ausstellungsmaschinerie der Neuen Galerie zu (wo mit gezeigten Werken von Cornelia und Louis Gurlitt bedeutungsvoll auch die Genealogie der Familie vorüberzieht). Dies bezeugt das interdisziplinäre Projekt von Maria Eichhorn, The Rose Valland Institute (2017), in dem die Künstlerin die Enteignung der jüdischen Bevölkerung Europas und deren bis heute anhaltenden Folgewirkungen erforscht und dokumentiert. The Rose Valland Institute ist nach der Kunsthistorikerin Rose Valland benannt, die während der deutschen Besatzung in Paris heimlich die Details nationalsozialistischer Plünderungen verzeichnete. Nach dem Krieg arbeitete Valland für die Commission de Récupération Artistique, einer Kommission zur Rückführung von Kunstwerken, und spielte in dieser Funktion eine entscheidende Rolle bei der Restitution beschlagnahmter Kunstwerke.

Kunst erzählt Geschichte

Die Zeugnisse der Vergangenheit dienen in der Ausstellung einer beständigen Ritualisierung, die, indem sie sich von der traditionell diachronen Sicht auf die Ereignisse löst, das Fortwirken und die Schatten der Geschichte ans Licht bringt. Bedeutungsvoll ist in dieser Hinsicht die Entscheidung, den Code Noir auszustellen, ein 1685 von Ludwig XIV erlassenes Dekret, das die gesetzlichen Bedingungen der Sklaverei und der Religionsausübung im französischen Kolonialreich festlegte; 1803 in Napoleons Code Civil integriert, blieb es bis 1848 in Kraft. Der Code Noir stigmatisiert die vermeintliche Vorherrschaft der starken Mächte über die religiösen, kulturellen und ethnischen Minderheiten, indem er die Ablagerung seiner Koordinaten innerhalb des politischen, sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Lebens der Kolonien erzählt, die noch heute die Rassenhierarchien bestimmen. Entlang dieser Leitlinie untersucht die Performance und Installation der nigerianischen Künstlerin Otobong Nkanga mit dem Titel Carved to Flow (2017) unterschiedliche Vorstellungen von Vertreibung und Heimat, um das Land und seine natürlichen Ressourcen wieder miteinander in Beziehung zu bringen, was häufig mit Gier und Schmerz, zugleich aber mit Hoffnung und Wissen verbunden ist.
Wie Paul B. Preciado in seinem Text Upside Down schreibt, ist die Unterscheidung in Norden und Süden, in Zentrum und Peripherie, nur ein Ausdruck der Affirmation fiktionaler Politiken, die der moderne Kolonialismus geschaffen hat: Ein Neudenken und eine Wiederaneignung der Geschichte erweisen sich folglich als unerlässlich, um aus dem Inneren der Gesellschaft, in der wir leben, zur Erneuerung beizutragen.