Literatur
”Du bist jenseits” – Nelly Sachs’ erstes Jenseits

Nelly Sachs 1910
gemeinfrei

Schriftsteller im Exil leben in einer Art Anachronismus, parallel in zwei Zeiten, in verschiedenen Sprachen und Kulturen. Das Exil und das Fremdsein werden so das einzig Permanente. Dies ist jedoch eine recht abstrakte Beschreibung der langen Zeitlinien des Exils. In der kurzen, individuellen Perspektive war Sachs‘ Exil dramatischer, ein tatsächlicher Übergang in das „Jenseits“.

DIESE NACHT
ging ich eine dunkle Nebenstraße
um die Ecke
Da legte sich mein Schatten
in meinen Arm
Dieses ermüdete Kleidungsstück
wollte getragen werden
und die Farbe Nichts sprach mich an:
Du bist jenseits![1]
 
Dieses Gedicht leitet die erste Suite von Glühende Rätsel ein, ein Gedichtzyklus in vier Teilen, der 1965 im Suhrkamp Verlag erschien. Hier in der Übersetzung von Gunnar Ekelöf, der die erste der vier Suiten ins Schwedische übertrug. Der Schatten, der hier ein müdes Kleidungsstück wird, das getragen werden will, der Schatten, der wirkt wie ein aus der Nacht ausgeschnittener Teil, und der schließlich das lyrische Ich anspricht: „Du bist jenseits!“, spiegelt einige der lyrischen Bilder, zu denen Nelly Sachs immer wieder zurückkehrt und unter denen eben gerade die Nacht und die Dunkelheit zwei der Bedeutendsten in ihrem gesamten Schaffen sind. Wenn die die Farbe des Schattens, die Farbe Nichts, gleichsam eine Negation des Menschen – und rein physisch eine Spiegelung der Ausdehnung des Körpers – sagt: „Du bist jenseits!“, stellt sich die Frage, jenseits von was. Anhand einiger Beispiele werde ich hier einen wichtigen Übergang und eine Veränderung in Sachs‘ Werk aufzeigen, einen Übergang zum Jenseitigen. Das oben zitierte Gedicht stammt aus der Schlussphase von Sachs‘ literarischem Schaffen und dorthin werden wir schließlich auch wieder zurückkehren.

Aber: Sachs sagte selbst, dass sie eine Lyrikerin sei, die im Exil geboren wurde. In diesem Zusammenhang kann man an Joseph Brodsky anknüpfen, der schrieb:

Einen Exilautor möchte ich mit einem Hund oder einem Menschen vergleichen, den man in einem Raumschiff in den Weltraum gejagt hat (eher natürlich mit einem Hund als einem Menschen, weil man sich nicht plagen wird, dich zurückzuholen). Und dein Raumschiff ist deine Sprache. Um die Metapher abzuschließen, muss hinzugefügt werden, dass der Passagier bald entdeckt, dass sein Raumschiff sich nicht erdwärts bewegt, sondern in freiem Fall im Weltraum verschwindet.[2]

Schriftsteller im Exil leben in einer Art Anachronismus, parallel in zwei Zeiten, in verschiedenen Sprachen und Kulturen.[3] Das Exil und das Fremdsein werden so das einzig Permanente. Dies ist jedoch eine recht abstrakte Beschreibung der langen Zeitlinien des Exils. In der kurzen, individuellen Perspektive war Sachs‘ Exil dramatischer, ein tatsächlicher Übergang in das „Jenseits“.

Während der ersten Jahre in Schweden wird Nelly Sachs klar, dass sie um Haaresbreite den Klauen der Henker und einem sicheren Tod entkommen ist. Dies radikalisiert auch die Frage nach dem Sinn der Poesie, und nun geht es darum, für die Toten, die Ermordeten, zu schreiben.

Ich habe Sachs‘ frühe Lyrik in meiner Dissertation behandelt und werde hier nicht auf das Gesamtwerk eingehen, sondern begnüge mich damit, anzumerken, dass Sachs ihre lyrische Stimme während der ersten Jahre des Exils findet.

Die erste von Sachs‘ Arbeiten, in der eine deutliche Veränderung erkennbar ist, und in der ein anderer lyrischer Ton hervortritt, ist Die Engel sind stark in den Schwachen. Sie schickte diese Sammlung 1942 an Emilia Fogelclou, und in den Gedichten zeigt sich das Thema des Ausgeliefertseins, aber noch nicht das Zeugnis-Ablegen für die Toten, welches erst etwas später auftritt. In Beziehung zu Sachs‘ späteren Texten kann man diesen Zyklus als einen ersten Punkt sehen, an dem sie mit den lyrischen Ansätzen zu dem zu arbeiten beginnt, was später ihr Debut werden sollte. Er kann aber auch als eine Untersuchung der Schaffensbedingungen im Exil gelesen werden. Die Suche nach einer neuen lyrischen Sprache wird zu Beginn des Zyklus, der 21 Gedichte umfasst, angedeutet. In keinem der Zyklen aus dieser Zeit kann man jedoch von einem radikalen Bruch mit dem Vergangenen sprechen. Weder in Bezug auf Stil, noch auf Form. Jedoch verändert sich die existenzielle Bühne, auf welcher die lyrischen Bilder auftreten. Bisher wurden diese Bilder in einer pastoralen Landschaft platziert, in welche die Nacht oder das Entfernte einzudringen drohten. Hier ist es nicht so. Der Ort, den die Gedichte beschreiben, ist schon von Anfang an beschädigt. Die lyrische Sprache beschwört Überbleibsel von Menschen herauf, Spuren und Asche haben die Welt in ihrer Gewalt.

Dieser Zyklus ist nicht nur ein Versuch, sich dem Gegenwärtigen zuzuwenden und die eigene Situation und Umwelt zu beschreiben, er ist auch ein Atelier, in dem Bilder erschaffen und verworfen werden. In diesem Zyklus kann das Malen als Metapher für die Schrift  interpretiert werden, aus dem Wortlosen mit wenigen Grundfarben neue Bilder zusammenzufügen und zu erschaffen. Das einleitende Gedicht, “Ich male die ganze Nacht”, drückt dies aus. Es ist ein Gedicht mit drei Strophen:

Ich male die ganze Nacht,
Und habe keine Farben.
Da habe ich die Farbe der Sehnsucht erdacht
Und male wie sie darben.
 
Ich male die ganze Nacht,
Und habe keine Farben.
Da habe ich die Farbe der Liebe erdacht
Und male die Wunden als Narben.
 
Ich male die ganze Nacht,
Und habe keine Farben.
Da habe ich die Farbe Tod erdacht
Und male wie sie starben.[4]

 
Sachs selbst hat beschrieben, wie sich ihr literarisches Schaffen in der Nacht abspielte, in der kleinen Küche, während ihre Mutter im Nebenzimmer schlief. Außerdem habe es mehr oder weniger im Dunkeln stattgefunden, weil sie vermeiden wollte, die Mutter aufzuwecken.

In der Strophe ist die Nacht ein Ort, und der einleitende Satz kann so interpretiert werden, als male das lyrische Ich während der ganzen Nacht, also zur Nachtzeit, oder als male es die ganze Nacht, so als ob die Nacht eine Wand sei. Ohne Farben zu malen birgt den Anspruch, sich eine neue Palette und einen neuen Raum zu erschaffen. In einem späteren Brief sagt sie über diese Arbeit: „Wir können einfach nicht mehr die alten verbrauchten Stilmittel anwenden”.[5]

Auch in den folgenden Zeilen des Gedichts wird der künstlerische Kampf beschrieben, in dem Materialien fehlen und neu erschaffen werden müssen. Wollte man die Situation des Malers auf die des Lyrikers übertragen, wäre es ein nächtelanges Schreiben, obwohl ihm die Worte fehlen. Schließlich muss der Maler seine Farben aus ganz anderen „Materialien“ selbst erschaffen, nicht unähnlich den sprachlichen Zusammenstößen oder neuen Wortgebilden, die plötzlich in den Gedanken des Lyrikers entstehen. Der Maler muss die Farben aus etwas, das als ein rein existenzielles Material beschrieben werden kann, erschaffen.

Das gesamte Werk von Nelly Sachs ist von der Sehnsucht durchzogen, was Bengt Holmqvist in einem wichtigen Aufsatz mit dem Titel „Die Sprache der Sehnsucht“ beschrieben hat. In diesem Gedicht aber geht es um eine andere Art der Sehnsucht. Hier scheint die Sehnsucht etwas zu sein, das der Maler heraufbeschwören – sich ausdenken – und in eine Farbe zum Malen verwandeln kann. Man kann sich auch vorstellen, dass der Maler die Farbe aus der Sehnsucht gewinnt. Die erste Strophe kann sowohl entlang einer Art Zeitachse gelesen werden – dass der Maler zunächst ohne Farben malt, um sich dann später die Farbe der Sehnsucht auszudenken – als auch in einer Gleichzeitigkeit: die Nacht (als Zustand, und auch als Raum) wird mit der Farbe der Sehnsucht bemalt. Gemäß der ersten Interpretation muss der letzte Vers der ersten Strophe („wie sie darben“) so verstanden werden, als ob das, was gemalt wird, im gleichen Augenblick „darbe“, als ob in dem Geschilderten etwas fehle.  

Sachs‘ frühe Lyrik hat versucht, die Essenz der Nacht zu fangen und hat die Nacht als ein Symbol für all das gesehen, was während des Erdenlebens jenseits des Menschen steht. Die Nacht mit Sehnsucht zu überziehen bedeutet, sie mit einer dünnen Oberfläche zu versehen, mit einer Firnis von dem, was Nelly Sachs‘ spätere Bildwelt charakterisieren sollte; es bedeutet, eine Zeit mit dem Gefühl zu versehen, welches die frühe Lyrik durchdrang. Es geht darum, die Farben zu finden, die ermöglichen, die Nacht sichtbar zu machen.  

Die drei Farben, die beschrieben werden, sind Schlüsselwörter, mit denen man das gesamte Schaffen beleuchten kann: die Sehnsucht, die Liebe und der Tod. Die Nacht wird mit Sehnsucht bemalt, die Farbe der Liebe malt die Wunden als Narben, und die Farbe des Todes schließlich bemalt das Sterben. Will man danach fragen, was für ein Raum mit diesen Farben erschaffen wird, muss man mit großer Präzision fragen. Ist es eine mimetische Darstellung, oder erschafft der Maler einen temporären Raum? Die drei Wörter entsprechen drei Zuständen, die alle Zustände des menschlichen Körpers sind: der Hunger, die Wunde, die Narbe und der Tod. Hier werden Motive, die sie bereits früher verwendet hatte, aufs Neue verwendet und auch weiterentwickelt. Dass hier der Schaffensprozess selbst hervortritt und beschrieben wird, verleiht dem Gedicht Anschaulichkeit. Die Aktivität wird hier dreimal wiederholt, aber man könnte sich vorstellen, dass das Gedicht mit der Aufzählung von weiteren Farben der Palette fortfährt.  

Parallel zu den Versuchen, sich an ein Exil anzupassen, das allmählich Alltag wird, fängt Nelly Sachs an, sich in einer neuen literarischen Landschaft zu orientieren. Neu war diese nicht nur, weil sie die Sprache nicht beherrschte, sondern auch, da sie von einer anderen literarischen Richtung geprägt war. Parallel dazu, dass sie während der kommenden Jahre Informationen darüber erhält, was in Europa mit den Juden geschah, trifft sie eine neue Generation schwedische Lyriker. Dies sind Begegnungen, die die Möglichkeit bieten, mit einer Form zu brechen, um zu einer Anderen, die besser den veränderten lyrischen Inhalt einfangen kann, überzugehen.

Früher wurde ein Dichter als ein Lobsänger des Daseins gesehen; jemand, der sich auf die Details der Natur konzentriert, um eine jenseitige Ewigkeit zu betonen. Mit dem jenseitigen Dasein, das die Romantiker als den Topos der vollendeten Liebe ansahen, oder auch mit dem Paradiesdasein im christlichen Sinne, konnte man nicht in direkten Kontakt kommen. Während die Nacht und das Dahinterliegende bisher als eine Projektionsfläche, als eine Leinwand, die der Poet für seine Bilder verwendet, angesehen wurden, gibt es hier einen direkten Kontakt, einen Willen, in die Nacht hineinzugreifen und etwas aus ihr zu gewinnen. Nelly Sachs schreibt in einem Brief, dass die Nacht ihr die Gedichtsammlung Elegien von den Spuren Sand gegeben habe: „Ich habe nichts an den Elegien getan, ich habe sie niedergeschrieben, wie die Nacht sie mir gereicht hat“. Man kann sich vorstellen, dass dies kein schmerzfreier Prozess war. Der Kontakt mit dem, was sie als jenseitig versteht, überträgt die Erinnerung an die Toten und auch den Anspruch, zu erinnern, auf die Lebenden. Der Zyklus ist eine Art Experimentierwerkstatt, ein Bereitstellen von Material für zukünftige Bearbeitungen.

Sie fängt hier auch an, sich als jemanden zu sehen, der die Gedichte eher entgegennimmt, als sie zu erschaffen; ein Gedanke, der schließlich dahin führt, dass es der Schatten ist, der zu ihr spricht. Für Sie liegt der Schaffensakt also nicht an erster Stelle bei ihr. Auch er ist jenseits.

Der Titel dieses Zyklus hat drei Bestandteile: das Elegische, die Spuren und den Sand. Mit diesen als Ausgangspunkt kann man Nelly Sachs‘ Arbeit dieser Zeit charakterisieren. Im Exil ist es nicht möglich, in Geschehnisse einzugreifen, und Nachrichten darüber, was mit Freunden geschieht, kommen vielleicht nie an. Man kann den Lauf der Welt nicht durch das Dichten verändern, dem Lyriker bleibt, die Opfer zu beklagen und für sie zu sprechen. Derjenige zu sein, der für seine Zeit Zeugnis ablegt, war auch das Credo des schwedischen Lyrikers Erik Lindegren.

Wenn die Zeit und der Raum zu einem Zeitenraum des Verschwindens zusammengefasst werden, verschmelzen die Schattierungen des Tages und der Ort, der eine Grenze zum Unbekannten ist, miteinander. Das erste Gedicht des Zyklus wird mit einer Zeitangabe eingeleitet:
 
Nun wo es spät wird,
Und die Zeit sich hinunterbiegt
Wie eine Hand
Die den verlorenen Stern wieder
An den Himmel heften will –
Sehe ich deine Frühe, mein Volk.
[6]
 
Im Einleitungssatz dieses Gedichtes wird die Zeit etabliert – es wird spät, und die Zeit biegt sich wie eine Hand hinunter, um einen verlorenen Stern an den Himmel zurückzuführen. Auf welche Weise aber ist es spät? Möglicherweise ist es für das jüdische Volk spät geworden. Hier muss man bedenken, dass zu diesem Zeitpunkt nichts darauf hindeutete, dass nicht die gesamte jüdische Bevölkerung Europas unter nazistische Herrschaft käme. Das lyrische Ich scheint diesem Volk anzugehören und wünscht sich, dass ein Stern wieder an den Himmel geheftet werden könne, so dass sie ihr Symbol zurück und einen Orientierungspunkt in der Welt erhalten. Die Feststellung, dass es spät sei, und dass die Zeit sich gleich einer Hand hinunterbiegt, geben ein Gefühl der äußersten Zeit. Hier scheinen zwei gegensätzliche Auffassungen von Zeit, eine für jeden Existenzmodus, gleichzeitig zu existieren. Betrachtet man die lyrische Arbeit als eine romantisch inspirierte, kann man die Nacht als einen Übergang interpretieren, in dem die Zeit umschlägt, von sehr spät auf früh.

Der Zyklus kann als eine Art romantisch radikalisiertes Register interpretiert werden in dem die Beziehung des einsamen Menschen zur Welt neu verhandelt wird: das Ausgeliefertsein der Menschheit verleiht der Natur Farbe. Die Natur ist nicht länger ein Resonanzboden, der mit der menschlichen Seele harmoniert. Möglicherweise kann man hier Sachs‘ veränderte Sicht auf die Arbeit des Lyrikers sehen: durch Literatur nicht nur zu beschreiben, sondern auch zu handeln, zu pflegen und zu heilen, die verlorengegangene Welt zu spiegeln und für die Abwesenden zu sprechen. Dies ist eine deutliche Verschiebung – weg von der Sicht, dass der Lyriker eine heile Welt schaffen, und den Menschen Schönheit präsentieren solle. In der nächsten Strophe wird der Körper in einen existentiellen Topos zurückgeführt:

Als du über die Schwelle
Tratest,
Mit der Herde
Auf die Weide, die noch
Nach Engeln duftende,
Und die Biene summte
In der Stille
Wie in einem See,
Dem stummen Echo des Himmels[7]


Hier wird ein „Du“ angesprochen, und das lyrische Ich wendet sich an das namenlose „Volk“, und bezeichnet es als das Seine. Von hier an wird Sachs das jüdische Volk auf diese Art, vertraut und elegisch, ansprechen. Die Gedichte brechen nicht in hymnische Lobreden aus, sondern wenden sich meist an nur einen Repräsentanten, der wie ein Freund angesprochen wird. Die Spannung zwischen Individuum und Volk wird teilweise aufgelöst. Oft wird das Volk nur durch die Sicht des lyrischen Ichs angesprochen. In der obigen Strophe ist der Augenblick auf der Schwelle, wenn Leben in Tod übergeht, wesentlich. Hier wird einerseits ein Bild geschaffen, das an die spätere Dichtung erinnert, zum Beispiel an das erste Gedicht in In den Wohnungen des Todes, in welchem deutlich auf das zu diesem Zeitpunkt bekannte Wissen um den Holocaust Bezug genommen wird:

O ihr Finger,
Die Eingangsschwelle legend
Wie ein Messer zwischen Leben und Tod —
[8]

Hier ist es der Finger des Henkers, der die Menschen in den Tod oder in ein mögliches Überleben weist. Andererseits findet man hier, mit dem Summen der Biene, auch noch deutlich den Charakter der frühen Dichtung.
Das einleitende Bild des vierten Gedichts ist ein Engel, der Überbleibsel des Menschen aufsammelt. Durch den Sand wird das Bild mit Spuren und Zeit aufgeladen. Der Sand erinnert nicht nur an den biblischen Wüstensand, sondern auch an den Sand der Sanduhr, die die Zeit ausmisst:

Engel, du sammelst der Füße Spuren
Die im Sande maßen die Qual wie Uhren,
Des langen Sterbens Schrift?
Hob hier ein Greis sich aus den Schritten,
Hat er die Tiefe so gelitten,
Daß sie des Todes Waage übertrifft?
[9]

Der Sand, oder möglicherweise die Wüste, sind wie ein leeres Blatt, auf welchem der Mensch seine Spuren niederschreibt. Die Füße, die in den Sand treten, bilden Zeichen. Diese sind ein Alphabet, das übersetzt und übertragen werden muss. Der Engel sammelt ein, aber es ist der Auftrag des Lyrikers, die Spuren der Welt zu lesen, zu interpretieren, und sie in eine menschliche Sprache zu übersetzen. I der konkreten Exilsituation gab es nur Erinnerungen und Informationen aus zweiter Hand, um sich die Situation der Juden in Europa vorstellen zu können. Der Lyriker arbeitet daher mit Spuren im doppelten Sinne – sowohl als Fußspuren,  als auch im Sinne von Überbleibseln. Dass ein Engel die (Fuß)Spuren der Flüchtenden sammelt beschwört ein Bild herauf, in dem der Engel die Spuren einlagert, als seien sie Buchstaben. Die Spur als Abdruck, als körperliche Verneinung. Durch die Schwere des Körpers und den Fuß hinterlässt der Mensch Abdrücke. Wenn das Gedicht die Spur in der Welt kenntlich macht, wird der abwesende Körper ins Zentrum gestellt. Durch poetische Mittel die verloren gegangene Welt und Zeit in die Gegenwart einzufügen, wird zur Methode, den nicht nicht-existierenden Körper zu zeigen; die Spur wird zu einer Art lyrischen Gussform.

Der Sand bleibt also nicht stumm, sondern erscheint als ein Echo, das die Sprache anderer beherbergen kann. Die Wörter werden mit dem Sand vermischt. Das Materielle mit dem Immateriellen. Durch die Zeitreferenz entsteht das Bild einer Sanduhr. Der Sand misst die Zeit, wird mit Sprache vermischt, misst die Fußspuren und die Diaspora aus und wendet sich dem zu, was noch kommen soll. Der Sand ist wie ein Raum für den Nachhall entschwundener Zeiten, vom Auszug Moses‘ bis Sachs und darüber hinaus.
Nach der Arbeit mit dieser Sammlung, oder auch schon parallel dazu, geht Sachs von dem allgemeinen Zeugnisablegen dazu über, Grabschriften über Menschen zu schreiben. In einem Zyklus führt sie die Opfer in Chören zusammen. Sowohl Individuen als auch das Kollektiv kommen zu Wort. Menschen und Dingen wird gleichermaßen eine Stimme gegeben. Damit sind wir auch bei ihrer Debutsammlung, In den Wohnungen des Todes, angekommen. Dass die Nacht hier ein Raum ist, der bemalt werden soll, folgt einer Schaffenslogik, in der räumliche und architektonische Ausdrücke zentral sind. Das „Jenseits“, das Sachs in ihrem Debut In den Wohnungen des Todes aufsucht, sind die Toten. Gedichte zu schreiben bedeutet, die Fähigkeit zu haben, hinüberzutreten.

Ihr erstes Hinübertreten war es, eine Beziehung zu den Toten aufzubauen, ihr Zweites war der Versuch, die Welt, nach den Verbrechen, die sie zerschlagen haben, wieder heil zu machen. Als eine Fortsetzung dieser lyrischen Arbeit, zutiefst beeinflusst von der jüdischen Mystik, wird die poetische Arbeit zu einem Versuch, die Welt heil zu machen: 

DIESE NACHT
ging ich eine dunkle Nebenstraße
um die Ecke
Da legte sich mein Schatten
in meinen Arm
Dieses ermüdete Kleidungsstück
wollte getragen werden
und die Farbe Nichts sprach mich an:
Du bist jenseits!

 
In diesem Fall ist es der Schatten, der zu einer reinen Materialität wird, ein ermüdetes Kleidungsstück, das sich über den Arm des Wandernden legt.[10] Ein Schatten ist meist ein Platz, der nicht direkt von Licht beschienen wird. Ein Schatten bedeutet immer zwei Dinge; dass es einen Körper gibt, der das Licht abhält, und eine Oberfläche, auf der sich der Schatten abzeichnet. Dies ist nur ein Beispiel dafür, wie Nelly Sachs das Materielle zum Menschen sprechen lässt, und wie sich das Materielle an ihrer Stelle erinnert. Das deutlichste Beispiel hierfür sind die irdischen Überreste.

Man kann also sagen, dass sich Nelly Sachs von der Entdeckung des Jenseits, welches sie für das Lyrische als notwendig empfand, wegbewegte. Zunächst, indem sie zu den Toten in Beziehung tritt; die Toten, zu denen sie, wie sie kurz nach ihrer Flucht verstand, gehört hätte, wenn sie nicht nach Schweden geflohen wäre. Dann bewegt sie sich zu den Konsequenzen des Massenmordes, zu der zerschlagenen Welt und versucht, sie zu heilen, indem sie die deutsche Sprache reinigt. Schließlich wird ihr Jenseits durch und durch ein Sprachmystisches.

[1] Nelly Sachs, Werke, Band 2 (Berlin, 2010), 155.
[2] Joseph Brodsky, ”Der Zustand, den wir Exil nennen“ in: Ein Traum von Europa, (Rowohlt Literatur Magazin, Sonderband 20), Hans Christoph Buch, Hamburg 1988, S. 168.
[3] Das Wort Exil wird hier anders angewendet als zum Beispiel bei Hoyer; siehe Jennifer M Hoyer, „The Space of Words” Exile and Diaspora in the Works of Nelly Sachs (Rochester, 2014). Hier über die konkrete historische Erfahrung, Flüchtling in einem anderen Land zu sein.
[4] Werke, Bd. 1, S. 106.
[5] Briefe: 64, S. 110. Siehe auf Hoyer (2014), S. 90.
[6] Werke, Bd. 1, S. 121.
[7] Werke, Bd. 1, S. 121.
[8] Ibid., S. 11.
[9] Ibid., S. 124.
[10] Für eine Analyse dieses Gedichts siehe Thomas Kielinger, ”’Du bist Jenseits’. Zu einem Gedicht der Nelly Sachs”, in Bengt Holmqvist, Red., Das Buch der Nelly Sachs (Frankfurt am Main, 1977).