La réalisatrice Aysun Bademsoy est l'une des observatrices documentaristes les plus perspicaces des processus de changement social dans le contexte germano-turc. Depuis plus de trois décennies, elle suit un groupe de jeunes femmes dont les trajectoires sont étroitement liées au football, à la migration et à l'identité.
L’œuvre cinématographique d‘Aysun Bademsoys commence avec Mädchen am Ball (1995) et Nach dem Spiel (1997), dans lesquels elle présente la première équipe féminine de football germano-turque d'Europe, basée à Berlin, et offre un aperçu approfondi des dynamiques familiales et sociales. Avec Ich gehe jetzt rein (2008), Bademsoy continue son projet d'observation à long terme : les joueuses se trouvent désormais à l'aube de leur vie d'adulte, tiraillées entre travail, famille et normes culturelles. Son film le plus récent, Spielerinnen (2024), explore les questions générationnelles d’appartenance, d’identité et d’autodétermination dans une société où des concepts tels que l’intégration et l’appartenance culturelle sont renégociés. Le style narratif prudent et exigeant en temps de Bademsoy renonce au sensationnalisme et offre à la place une intimité profonde qui permet aux spectateurs et spectatrices de réfléchir au temps et à la vie eux-mêmes.Deniz Sertkol (DS) : Tes films suivent pendant plusieurs années le même groupe de jeunes femmes – à commencer par « Mädchen am Ball », puis « Nach dem Spiel », « Ich gehe jetzt rein » et enfin « Spielerinnen ». Qu'est-ce qui t'a initialement intéressé chez ces jeunes filles ? Et quand as-tu réalisé que cela allait mener à une relation cinématographique à long terme ?
Aysun Bademsoy (AB) : À l'époque, un ami m'avait parlé de filles turques qui jouaient au football au Görlitzer Park. Je n'étais pas au courant et j'y suis allée par curiosité. Au début, je pensais qu'il s'agissait simplement d'un loisir. J'avais un petit appareil photo avec moi, j'ai filmé quelques séquences et j'ai montré les images à des amis par la suite – dont beaucoup étaient eux-mêmes fans de football. Ils ont été complètement surpris et impressionnés.
En même temps, Harun Farocki, mon producteur et ami, avait reçu une demande pour un projet, mais comme il était déjà très occupé, il m’a demandé si j’avais une idée. Je lui ai parlé de ces filles. Rapidement, j’ai rédigé un synopsis. J’ai commencé à faire des recherches approfondies, je suis allé voir les matchs, j’ai discuté avec l’entraîneur et j’ai rendu visite aux familles.
J'ai été immédiatement fasciné par la lucidité et la force de ces jeunes filles. Dans les vestiaires, elles étaient des adolescentes comme les autres : elles se pomponnaient, riaient, formaient une bande de copines. Mais sur le terrain, elles se métamorphosaient : concentrées, puissantes, dotées d'un sens stratégique aigu. C'était comme si elles defilaient sur un podium imaginaire : tous les regards étaient posés sur elles, elles étaient là, bien présentes. J'ai trouvé cette dualité incroyablement captivante.
Elles étaient également la première équipe féminine de football germano-turque d'Europe – et ont connu de grands succès sportifs. Mais ce qui m'intéressait particulièrement, c'était la façon dont elles occupaient cet espace avec un tel naturel. Pour elles, le football était à la fois une structure, un moyen d'expression et une affirmation de soi.
À l'époque, je ne savais pas que cela allait déboucher sur un reportage à long terme. Mädchen am Ball était un film commandé par l'ancienne chaîne ORB, aujourd'hui rbb. Ce n'est que plus tard, lorsque j'ai remarqué à quel point elles géraient leur quotidien avec intelligence et organisation – par exemple leurs relations amoureuses –, que j'ai commencé à me demander : que deviendront-elles ? Vont-elles se marier ? Comment envisagent-elles leur vie ?
Pour Nach dem Spiel, j’ai délibérément proposé de réaliser un long métrage. Et douze ans plus tard, je me suis à nouveau posé la question : où en sont-elles aujourd’hui ? Je suis toujours restée en contact avec elles – nous ne nous voyions pas tous les jours, mais je suis restée en liaison. Pour beaucoup d’entre elles, je suis encore aujourd’hui 'Aysun Abla', la grande sœur, et mes protagonistes ont également appris à connaître ma vie.
DS : Au cours du tournage, tu t'es beaucoup rapproché des familles. Comment as-tu réussi à établir ce contact ?
AB : La confiance ne s'instaure pas automatiquement : il faut toujours faire un travail de persuasion. Mais grâce à mon premier film, on me connaissait déjà et j'avais su gagner la confiance des gens. J'ai expliqué très clairement ce qui était important pour moi : il ne s'agissait pas de ridiculiser, mais d'offrir une autre perspective sur la migration et l'appartenance en Allemagne, ainsi qu'une représentation diversifiée de la culture turque. Pour les films suivants, il ne s’agissait plus d’obtenir l’autorisation de la famille, mais les maris ont eu davantage la parole. Il était intéressant de noter, par exemple, que les conjoints des jumelles Nazan et Nalan ont tenté de convaincre le mari de leur sœur aînée, Özlem, de participer au film. Malheureusement, cela n’a pas réussi.
Bien évidemment, j’ai posé des questions intimes – par exemple sur l’histoire familiale ou sur des parcours difficiles. De nombreuses familles turques étaient originaires de villages, travaillaient dur et étaient souvent livrées à elles-mêmes en Allemagne. L’Allemagne a longtemps nié être un pays d’immigration, ce qui a eu des conséquences sur l’intégration et les structures éducatives. Beaucoup d’enfants, comme Safiye par exemple, ont pour ainsi dire grandi dans la rue, car leurs parents travaillaient sans relâche et qu’ils n’étaient intégrés à aucune structure d’accueil. La politique et la société allemands ont clairement échoué sur ce point. Le film de Cem Kaya, Liebe, D-Mark und Tod (2022), montre très bien à quel point la situation était difficile pour de nombreuses familles à l’époque.
De plus, j’ai toujours travaillé de manière respectueuse. Lorsque des jeunes, dans leur enthousiasme, faisaient des déclarations susceptibles de leur nuire, j’intervenais. Un exemple : une conseillère en dramaturgie tenait absolument à ce qu’une référence à la
'virginité' soit incluse dans le film. Je m’y suis opposée. On ne peut pas aborder de tels sujets de manière sensationnaliste sans les replacer correctement dans leur contexte. Ce n’était pas le sujet de mon film.
On me pose souvent des questions stéréotypées – pourquoi les femmes ne sont-elles pas plus 'émancipées' ? Mais l’émancipation prend de nombreuses formes. Elle ne doit pas nécessairement suivre l’idéal occidental. Les femmes dans mes films ont confiance en elles – mais d’une manière différente de ce à quoi on pourrait s’attendre.
DS : Dans « Ich gehe jetzt rein », tu fais largement appel à des références aux films précédents. Comment les femmes ont-elles réagi à cela ?
AB : Je leur avais expliqué au préalable que je souhaitais revoir leurs anciennes vidéos avec eux. Ce moment de partage des souvenirs a été très émouvant. On les voit rire, revoir leur ancienne équipe, on sent leur nostalgie.
Pour moi, c'était une mine d'or cinématographique, mais pour eux, c'était un moment d'introspection. Ils ont laissé des traces dans leurs premiers films, qu'ils ont ensuite suivies. Bien sûr, on ne s'en rend compte que rétrospectivement. Si Nalan disait autrefois qu’elle voulait simplement se marier et être heureuse, elle voit les choses différemment aujourd’hui. Elle a cinq enfants, mais continue malgré tout à travailler et organise sa vie de manière autonome. Cette autonomie a toujours été importante pour elles : gagner leur propre argent, ne pas être dans une situation de dépendance.
Ce regard rétrospectif leur a permis de réfléchir à leurs choix – à leur liberté, à leurs échecs, à leur force. C'était très émouvant.
DS : Dans les films et documentaires sur le sport mainstream, le football féminin est souvent étroitement associé à l'émancipation et aux histoires de réussite. Dans tes films, le football apparaît davantage comme un espace social de migration et d'appartenance. Comment décrirais-tu cette différence ?
AB : Partout, on aime raconter des histoires de réussite – également en Allemagne. Mais en même temps, on voit rarement des joueuses issues de l’immigration dans l’équipe nationale féminine allemande. On s’interroge rarement sur ce phénomène.
À l’époque de Mädchen am Ball, il n’existait pratiquement aucune structure susceptible d’aider ces jeunes filles à progresser. Il n’y avait pas de programmes de soutien, ni d’accompagnement systématique. Leurs combats étaient d’une autre nature : elles devaient se forger des espaces de liberté au sein de leur famille et de leur communauté. Nalan et Nazan, mais aussi Arzu, avaient certes reçu une proposition d’une équipe de football féminine turque, qui comptait sur elles pour remporter des championnats au sein d’équipes turques victorieuses, mais elles n’ont finalement pas osé se lancer. Il n’y avait ni encadrement ni accompagnement organisé pour elles. Normalement, ce sont les équipes de jeunes et les grands clubs qui s’en chargent. Il est également indispensable que les familles les soutiennent et encouragent ces opportunités.
Mais pour ces jeunes femmes, l'émancipation signifiait d'abord : pouvoir jouer, être prises au sérieux, être respectées. Elles se sont créées une communauté de fans, ont gagné en reconnaissance sur le terrain. Elles ont dû mener de petites batailles au sein de leurs familles et ont durement gagné leurs libertés. Le sport professionnel n'était pas une perspective réaliste.
Aujourd'hui, c'est différent. Mais à l'époque, cette infrastructure n'existait tout simplement pas.
DS : Au fil de ces quatre films, nous assistons non seulement à leur évolution sportive, mais aussi à leur transition vers la vie adulte, avec le travail, le mariage et les attentes familiales. Comment ta propre perspective en tant que réalisatrice a-t-elle évolué tandis que ces jeunes filles devenaient des femmes, puis fondaient leur propre famille ?
AB : Je ne sais pas vraiment si elle a fondamentalement changé. Dans tous mes films, j'aborde les thèmes de la migration, de l'appartenance, mais aussi de ma propre histoire. Ma mère est venue en Allemagne contre la volonté de mon père afin d'être plus indépendante financièrement. Cette histoire personnelle façonne mon regard.
J'habite à Kreuzberg, un quartier caractérisé par des structures conservatrices et religieuses très présentes, mais également par une grande diversité. J'y constate un renforcement du contrôle social au sein de la communauté. À Charlottenburg ou à Wannsee, la situation est très différente. Parallèlement, je constate que la société allemande continue de se servir de clichés – et que les évolutions politiques ne font que renforcer les craintes.
Dans Spielerinnen, on constate clairement le manque de cohérence du débat sur l’intégration, et cela m’a profondément troublée : malgré leur nationalité allemande, les filles continuent d’être perçues comme des étrangères. Quand Selina dit qu’elle n’est pas acceptée en tant qu’Allemande, alors que sa mère, tout comme elle, est née et a grandi en Allemagne et qu’elles se considèrent et se perçoivent depuis longtemps comme faisant partie de la société allemande. Si cela n’est pas accepté, c’est un problème sociétal.
C'est pourquoi mes films représentent toujours pour moi un regard ethnologique sur une génération. Ils montrent à quel point l'identité est complexe – au-delà des simples récits d'intégration ou de réussite.
DS : Ton style narratif cinématographique évite le sensationnalisme et crée plutôt une atmosphère d'intimité au fil du temps – à travers une époque dominée par les médias instantanés et les extraits de vidéos accrocheurs. Que peut encore apporter aujourd'hui le documentaire lent et observateur ?
AB : On me demande souvent s’il est encore possible aujourd’hui de réaliser ce genre de films – sans musique, sans montages rapides, sans effet dramatique et sans commentaire. Pour moi, la question ne se pose pas vraiment, car je ne sais pas travailler différemment. Je veux être capable de regarder mes films sans avoir honte des effets esthétiques ou l’impression d’avoir artificiellement exagéré quelque chose.
Je ne travaille pas avec de la musique ajoutée artificiellement, mais uniquement avec la musique qui fait réellement partie de la vie des protagonistes – par exemple lorsqu’elles sont assises dans un bar à Izmir, qu’elles boivent et qu’elles écoutent leurs chansons préférées en chantant. Ce sont ces moments-là qui en disent bien plus sur elles et sur leur culture. Cette atmosphère où elles sont détendues et heureuses, sans avoir besoin que je dramatise quoi que ce soit.
Malheureusement, Frederick Wiseman est décédé récemment ; j’adore ses films, ils m’ont accompagné tout au long de mes études et continuent de le faire aujourd’hui. Je m’intéresse aux films qui prennent leurs spectateurs au sérieux. Qui leur laissent de l’espace. Qui n’imposent pas une certaine façon de penser par des montages incessants. Chaque montage influence la perception – en particulier dans le documentaire, qui prétend être proche de la vie. C’est pourquoi il faut en faire un usage responsable.
Des cinéastes comme Harun Farocki et Hartmut Bitomsky m’ont également marqué. J’ai parfois contribué aux films de Farocki – sa précision analytique a considérablement aiguisé mon regard. Les œuvres de Raymond Depardon, Gerhard Friedl, Rithy Panh ou encore Abbas Kiarostami, entre autres, m’ont également inspirés. Cette attente, cette observation, cette capacité à endurer le temps qui passe – cela correspond à ma conception de la vie. La vie n’est pas faite de clips, mais de réflexion, de temps d’arrêt, d’introspection.
Aujourd’hui, c’est devenu plus difficile. Les rédacteurs et rédactrices qui soutiennent ce type de projet sont rares. Autrefois, il existait davantage de possibilités, comme par exemple le Kleines Fernsehspiel, où l’on pouvait travailler en toute liberté. Aujourd’hui, même les structures publiques s’alignent souvent sur la logique de l’audimat. Je trouve cela très inquiétant. Les rédactions en Allemagne ont besoin de retrouver davantage d’audace et d’esprit d’aventure pour soutenir les cinéastes dans leurs visions, au lieu de se focaliser sur un objectif d’audience supposé.
DS : Ton caméra crée une grande intimité – depuis des décennies. Comment travailles-tu avec les personnes que tu filmes ?
AB : Je commence par un travail de recherche approfondi : je filme et prends des photos des personnes, ainsi que des lieux où elles vivent et travaillent. À partir de ces photos et de ces séquences vidéo issues de mes recherches, je développe une perspective : où en suis-je ? Comment est-ce que je perçois cette personne ? Que révèlent les espaces sur les gens ?
Pour moi, les lieux occupent une place centrale. Le salon, la cuisine, un café : ils sont chargés d’histoire. Dans mon documentaire sur les « Allemands de retour au pays », Am Rand der Städte (2006), par exemple, les meubles ramenés, les cartes postales des anciens lieux de vie, la véranda du père en disent autant que les conversations elles-mêmes. C’est cette simultanéité des images qui m’intéresse : la mère prie, le père lit le journal, le fils chante – c’est ainsi que se crée une impression des modes de vie.
Avec mes opératrices – ce sont souvent des femmes, car je me rends dans des espaces très intimes –, je discute très précisément de cette approche à l'avance. Je leur montre des références, du matériel de recherche, et j'explique mes idées. Au début, il faut parfois quelques jours de tournage pour trouver un langage commun. Pendant le tournage, je regarde souvent l'écran moi-même, je donne des conseils, je corrige certains cadrages. Le regard de la caméra doit aussi être mon regard.
Le sens esthétique est également important pour moi. Je souhaite que les gens soient mis en valeur – non pas de manière idéalisée, mais avec respect. La lumière, l’espace et la composition jouent un rôle essentiel. Même un lieu apparemment banal comme le Kottbusser Damm peut être perçu sous un autre angle.
Le choix des lieux d’entretien est également intentionnel. Si une protagoniste ne souhaite pas tourner chez elle, je cherche avec elle un autre endroit qui en dit long sur elle – par exemple un café avec vue sur la rue, où le monde intérieur et le monde extérieur se rejoignent.
DS : L'identité – allemande, turque, musulmane, féminine – est omniprésente dans tes films. Est-ce que tu mets ces catégories en avant de manière délibérée ou bien apparaissent-elles naturellement ?
AB : Les deux. Bien sûr, je pose sans cesse certaines questions – par exemple, pourquoi les filles se marient souvent au sein de la communauté. Parfois, cela agace les hommes. Mais ce sont des questions qui se posent depuis des générations et dont les réponses n’évoluent que lentement.
J’observe de légers changements : les filles ont aujourd’hui plus de liberté que leurs mères, mais elles ne quittent souvent le foyer familial qu’au moment de se marier. La pratique religieuse est interprétée de manière individuelle – certaines jeûnent, d’autres non. Pour cette génération, l’identité est un processus de négociation permanent. Elles ne sont ni complètement intégrées en Allemagne, ni ancrées en Turquie.
En même temps, je constate l'émergence de nouvelles formes d'affirmation religieuse qui me font réfléchir – par exemple lorsque des jeunes femmes se voilent de manière très stricte ou se retirent de la vie sociale. Il s'agit parfois d'un acte de protestation, parfois d'une phase temporaire, parfois d'une expression de l'insécurité. J'essaie de ne pas porter de jugement hâtif, mais plutôt d'écouter et d'observer l'évolution de la situation au fil du temps.
La migration n'implique pas seulement une adaptation, mais aussi des conflits intérieurs, des conflits générationnels et des loyautés contradictoires. De nombreuses familles considèrent l’éducation comme la seule chance d’ascension sociale, et pourtant, les enfants se heurtent souvent à des barrières structurelles. Il y a aussi une nouvelle génération de jeunes Turcs et Turques progressistes qui fuient la Turquie depuis quelques années pour se réfugier en Allemagne, et surtout à Berlin, et qui portent un regard tout à fait différent sur les dit « allemands ». Ces contradictions m’intéressent.
DS : Tes films jouent sur les retrouvailles : on y retrouve les mêmes visages au fil des décennies. Considères-tu ton œuvre comme une sorte d'archive ?
AB : Oui, de plus en plus. Ces films sont désormais restaurés et archivés, notamment par la Cinémathèque allemande. Cela me réjouit beaucoup, car cela signifie que ces histoires font désormais partie de l'histoire du cinéma allemand.
Je me demande comment les protagonistes envisageront leur jeunesse dans dix ans. La mémoire permet la réflexion, même si l'on ne peut pas revenir sur ses décisions. Le cinéma peut être un espace où l'on réfléchit au passé, aux occasions manquées, aux changements.
J'adore les films qui me marquent longtemps – pendant des jours, voire des semaines. Pour moi, c'est là que réside la plus grande force du cinéma. Il ouvre de nouveaux horizons et nous invite à remettre sans cesse en question notre propre point de vue.