La cineasta Aysun Bademsoy se cuenta entre las observadoras documentales más precisas de los procesos de transformación social en el contexto germano‑turco. A lo largo de más de tres décadas, ha acompañado a un grupo de jóvenes cuyas trayectorias vitales están estrechamente entrelazadas con el fútbol, la migración y la identidad.
La obra cinematográfica de Aysun Bademsoy comienza con Mädchen am Ball (1995) y Nach dem Spiel (1997), en los que retrata al primer equipo femenino de futbol germano‑turco de Europa en Berlín y ofrece profundas perspectivas sobre las dinámicas familiares y sociales. Con Ich gehe jetzt rein (2008), Bademsoy continúa esta observación a largo plazo: las jugadoras se encuentran ahora en la transición hacia la vida adulta, entre trabajo, familia y expectativas culturales. Su película más reciente, Spielerinnen (2024), reflexiona sobre cuestiones generacionales de pertenencia, identidad y autodeterminación en una sociedad en la que conceptos como integración y pertenencia cultural se están renegociando.El estilo narrativo de Bademsoy, atento y paciente, renuncia al sensacionalismo y despliega en su lugar una intimidad duradera que permite al público reflexionar sobre el tiempo y la propia vida.
Deniz Sertkol (DS): A lo largo de muchos años, tus películas acompañan al mismo grupo de jóvenes —desde Mädchen am Ball, pasando por Nach dem Spiel, Ich gehe jetzt rein, hasta Spielerinnen. ¿Qué fue lo que te interesó originalmente de estas chicas? ¿Y en qué momento te diste cuenta de que podía surgir una relación cinematográfica a largo plazo?
Aysun Bademsoy (AB): Un amigo me habló en aquel entonces de chicas turcas que jugaban al futbol en el parque Görlitzer. Yo no sabía nada y fui por curiosidad. Al principio pensé que era simplemente una actividad de ocio. Llevaba una cámara pequeña, grabé un poco y luego mostré el material a amigos —muchos de ellos aficionados al futbol—. Se quedaron completamente sorprendidos y fascinados.
Al mismo tiempo, Harun Farocki, mi productor y amigo, tenía una propuesta para un proyecto, pero estaba ocupado y me preguntó si yo tenía alguna idea. Le hablé de las chicas y, en muy poco tiempo, escribí un primer proyecto. Empecé a investigar a fondo, fui a los partidos, hablé con el entrenador y visité a las familias.
Me fascinó de inmediato la claridad y la fuerza de estas chicas. En el vestuario eran adolescentes típicas —se arreglaban, reían, formaban un grupo—. Pero en el campo se transformaban: concentradas, poderosas, con gran sentido táctico. Era como si desfilaran por una pasarela imaginaria —todas las miradas estaban sobre ellas, eran plenamente visibles—. Esa dualidad me resultó profundamente interesante.
Además, eran el primer equipo femenino de fútbol germano‑turco de Europa y, desde el punto de vista deportivo, muy exitosas. Pero lo que realmente me interesaba era la naturalidad con la que ocupaban ese espacio. El fútbol era para ellas estructura, expresión y afirmación personal al mismo tiempo.
En ese momento no sabía que se convertiría en un proyecto a largo plazo. Mädchen am Ball fue un encargo para la entonces ORB, hoy rbb. Más adelante, al ver lo inteligentes y organizadas que eran también en su vida cotidiana —por ejemplo, en sus relaciones—, empecé a preguntarme: ¿qué será de ellas? ¿Se casarán? ¿Cómo se imaginan su vida?
Para Nach dem Spiel solicité conscientemente una producción cinematográfica. Y doce años después me volví a plantear la pregunta: ¿dónde están ahora? Nunca perdí el contacto —no estábamos juntas a diario, pero seguíamos en comunicación—. Para muchas sigo siendo “Aysun abla”, la hermana mayor, y las protagonistas también han conocido mi vida.
DS: A lo largo de las películas te has acercado mucho a las familias. ¿Cómo lograste ese acceso?
AB: El acceso no surge automáticamente —siempre es un proceso de generar confianza. Pero gracias a la primera película ya era conocida. Explicaba muy claramente cuál era mi intención: no exponer a nadie, sino ofrecer otra perspectiva sobre la migración y la pertenencia en Alemania, así como una representación diversa de la cultura turca. En las películas posteriores, ya no se trataba del permiso de las familias, pero los maridos empezaron a tener más voz.
Por supuesto, hice preguntas íntimas —sobre la historia familiar o biografías difíciles—. Muchas familias turcas provenían de entornos rurales, trabajaban intensamente y a menudo estaban solas en Alemania. Durante mucho tiempo, Alemania negó ser un país de inmigración, lo que tuvo consecuencias en la integración y en las estructuras educativas. Algunos niños crecieron prácticamente en la calle porque sus padres trabajaban sin parar y no tenían acceso a estructuras de apoyo. Esto refleja claramente un fracaso de la política y la sociedad alemanas de aquella época.
Siempre trabajé con respeto. Si adolescentes decían algo que podría perjudicarles, intervenía. Por ejemplo, una asesora dramatúrgica quería incluir una declaración sobre la “virginidad”. Me opuse. Estos temas no pueden tratarse de manera sensacionalista sin un contexto sólido. Mi película no trataba de eso.
A menudo me enfrento a preguntas llenas de clichés —por qué las mujeres no son “más emancipadas”—. Pero la emancipación adopta muchas formas. No tiene por qué ajustarse a un ideal occidental. Las mujeres de mis películas son seguras de sí mismas, aunque de una forma distinta a la esperada.
DS: En Ich gehe jetzt rein trabajas mucho con material de archivo de las películas anteriores. ¿Cómo reaccionaron ellas?
AB: Les expliqué de antemano que quería ver ese material con ellas. Ese proceso de recordar juntas fue muy conmovedor. Se las ve reír, reconocer a su antiguo equipo, sentir nostalgia.
Para mí era una mina de oro cinematográfica; para ellas, una reflexión sobre sí mismas. Habían dejado huellas en las primeras películas que luego podían seguir. Eso solo se percibe con el tiempo. Mirar hacia atrás les permitió reflexionar sobre decisiones, libertades, fracasos y fortalezas. Fue muy emotivo.
DS: En el cine deportivo convencional, el futbol femenino suele asociarse con el empoderamiento y el éxito. En tus películas aparece más como un espacio social vinculado a la migración y la pertenencia. ¿Cómo describirías esa diferencia?
AB: Las historias de éxito siempre gustan. Pero en la selección nacional femenina alemana apenas hay jugadoras con origen migrante, y eso rara vez se cuestiona.
En la época de Mädchen am Ball apenas existían estructuras de apoyo. No había programas de formación ni acompañamiento sistemático. Sus luchas eran otras: tenían que conquistar espacios de libertad dentro de sus familias y comunidades. El deporte profesional no era un horizonte real.
El empoderamiento significaba, ante todo, poder jugar, ser tomadas en serio, ser respetadas. Crearon su propio público, su propio reconocimiento. Tuvieron que luchar pequeñas batallas familiares para ganarse su libertad. Hoy es distinto, pero en aquel momento esa infraestructura simplemente no existía.
DS: A lo largo de los cuatro filmes no solo asistimos a evoluciones deportivas, sino también al paso a la vida adulta: trabajo, matrimonio y expectativas familiares. ¿Cómo ha cambiado tu propia perspectiva como cineasta mientras las chicas se convertían en mujeres y más tarde formaban sus propias familias?
AB: No sé si ha cambiado de manera fundamental. En todas mis películas abordo la migración, la pertenencia y también mi propia historia. Mi madre se trasladó a Alemania en contra de la voluntad de mi padre para ser económicamente más independiente. Esa biografía marca mi mirada.
Vivo en Kreuzberg, un barrio con fuertes estructuras conservadoras y religiosas, pero también muy diverso. Allí observo un creciente control social dentro de la comunidad. En Charlottenburg o Wannsee es muy diferente. Al mismo tiempo, veo cómo la sociedad mayoritaria alemana sigue operando con estereotipos y cómo los desarrollos políticos intensifican los miedos.
En Spielerinnen se puede observar muy bien la falta de fundamento del debate sobre la integración, algo que me ha desconcertado profundamente: las hijas, a pesar de tener la ciudadanía alemana, siguen siendo objeto de atribuciones externas. Cuando Selina dice que no es aceptada como alemana, aunque tanto su madre como ella hayan nacido y crecido en Alemania, y ya se perciban desde hace tiempo como parte de la sociedad alemana… si eso no se reconoce, entonces se trata de un problema social.
Por eso, mis películas son también, para mí, una mirada etnográfica sobre una generación. Muestran lo compleja que es la identidad, más allá de narrativas simplificadas de integración o de éxito.
DS: Tu forma de narrar evita el sensacionalismo y construye, en cambio, una intimidad a lo largo del tiempo, en una era de medios acelerados y clips destacados. ¿Qué puede aportar hoy el documental observacional, pausado?
AB: A menudo me preguntan si hoy en día todavía es posible hacer este tipo de películas —sin música, sin cortes rápidos, sin intensificación dramática y sin comentario—. Para mí, esa pregunta en realidad no se plantea, porque no sé trabajar de otra manera. Quiero poder ver mis películas yo misma sin avergonzarme por efectos estéticos o tener la sensación de haber forzado algo artificialmente.
No trabajo con música añadida, sino únicamente con aquella que forma parte real de la vida de las protagonistas —por ejemplo, cuando están sentadas en un local en Izmir, bebiendo, escuchando sus canciones favoritas y cantándolas—. Esos momentos dicen mucho más sobre ellas y su cultura. Transmiten una atmósfera en la que se sienten relajadas y felices, sin necesidad de dramatizar.
Frederick Wiseman acaba de fallecer; amo sus películas, me han acompañado desde mis años de estudio hasta hoy. Me interesan las películas que toman en serio a su público, que les dejan espacio, que no imponen una manera de pensar mediante cortes constantes. Cada corte influye en la percepción, especialmente en el documental, que pretende acercarse a la vida. Por eso hay que usarlo con responsabilidad.
También me han influido cineastas como Harun Farocki y Hartmut Bitomsky. He trabajado en parte en películas de Farocki; su precisión analítica agudizó mucho mi mirada. Asimismo, me han marcado obras de Raimond Depardon, Gerhard Friedl, Rithy Panh o Abbas Kiarostami, entre otros. Esa espera, esa observación, esa capacidad de sostener el tiempo: eso corresponde a mi concepción de la vida. La vida no consiste en clips, sino en reflexión, intervalos, pensamiento.
Hoy en día es más difícil. Las editoras y editores que apoyan este tipo de cine son escasos. Antes había más espacios, como Das kleine Fernsehspiel, donde se podía trabajar de forma más protegida. Hoy, incluso las estructuras públicas suelen orientarse a lógicas de audiencia. Eso me parece muy preocupante. Las redacciones en Alemania necesitan recuperar más valentía y espíritu de exploración para apoyar a las y los cineastas en sus visiones, en lugar de guiarse por cifras supuestamente seguras.
DS: Tu cámara genera una gran intimidad a lo largo de décadas. ¿Cómo trabajas con tus directoras de fotografía?
AB: Empiezo con una investigación previa muy intensa: yo misma filmo y fotografío a las personas y los lugares donde viven y trabajan. A partir de ese material desarrollo una perspectiva: ¿dónde me sitúo?, ¿cómo miro a esa persona?, ¿cómo cuentan los espacios algo sobre quienes los habitan?
Para mí, los espacios son fundamentales. El salón, la cocina, un café… todos contienen historia. En mi documental sobre los llamados “alemanes retornados”, Am Rand der Städte (2006), por ejemplo, los muebles traídos, las postales de lugares donde vivieron antes o el jardín de invierno del padre cuentan tanto como las propias conversaciones. Me interesa esa simultaneidad de imágenes: la madre reza, el padre lee el periódico, el hijo canta… así se construye una sensación de mundos de vida.
Con mis directoras de fotografía —a menudo son mujeres, porque entro en espacios muy íntimos— hablo de esta actitud de forma muy detallada antes de empezar. Les muestro referencias, material de investigación, explico mis ideas. A veces hacen falta unos días de rodaje para encontrar un lenguaje común. Durante el rodaje, a menudo miro yo misma el monitor, doy indicaciones, corrijo encuadres. La mirada de la cámara también debe ser mi mirada.
Para mí también es importante el cuidado estético. Quiero que las personas aparezcan bien, no idealizadas, pero sí con respeto. La luz, el espacio y la composición son esenciales. Incluso un lugar aparentemente anodino como Kottbusser Damm puede ser visto de otra manera.
La elección de los lugares de conversación también es consciente. Si una protagonista no quiere rodar en su casa, busco con ella otro lugar que cuente algo sobre su vida —por ejemplo, un café con vistas a la calle, donde se entrelacen el interior y el exterior.
DS: Identidad —alemana, turca, musulmana, femenina— está siempre presente en tus películas. ¿Planteas estas categorías de manera consciente o surgen de forma orgánica?
AB: Ambas cosas. Por supuesto, hay preguntas que formulo una y otra vez —por ejemplo, por qué las hijas suelen casarse dentro de la comunidad—. A veces los hombres reaccionan con cierta molestia, pero son cuestiones que atraviesan generaciones y cuyas respuestas cambian solo lentamente.
Observo pequeños desplazamientos: hoy las hijas tienen más libertades que sus madres, pero a menudo no se van de casa hasta casarse. La práctica religiosa se interpreta de forma individual: algunas ayunan, otras no. Para esta generación, la identidad es un proceso constante de negociación. No están completamente “llegadas” a Alemania, ni plenamente situadas en Turquía.
Al mismo tiempo, veo nuevas formas de posicionamiento religioso que me hacen reflexionar: por ejemplo, cuando jóvenes se cubren de manera más estricta o se retraen socialmente. A veces es protesta, a veces una fase, a veces expresión de inseguridad. Intento no juzgar rápidamente, sino escuchar y observar los desarrollos a lo largo del tiempo.
La migración no significa solo adaptación, sino también conflictos internos, conflictos generacionales, lealtades contradictorias. Muchas familias ven la educación como la única vía de ascenso social, y aun así los hijos se enfrentan a barreras estructurales. Además, hay una nueva generación de jóvenes turcos y turcas liberales que en los últimos años han migrado desde Turquía a Alemania, sobre todo a Berlín, y que miran de manera muy distinta a los llamados Deutschländer. Esas tensiones me interesan.
DS: Tus películas trabajan con el reencuentro —los mismos rostros a lo largo de décadas—. ¿Concibes también tu obra como un archivo?
AB: Sí, cada vez más. Las películas se están restaurando y archivando, entre otros por la Deutsche Kinemathek. Me alegra mucho, porque significa que estas historias pasan a formar parte de la historia del cine alemán.
Me interesa cómo las protagonistas verán dentro de diez años a su yo más joven. La memoria permite reflexionar, aunque no se puedan deshacer decisiones. El cine puede ser un espacio para pensar el pasado, las oportunidades perdidas, los cambios.
Me encantan las películas que me acompañan durante mucho tiempo —días, semanas—. Ese efecto de resonancia prolongada es, para mí, la mayor fuerza del cine. Abre mundos y nos invita a revisar constantemente nuestra propia posición.