Kunst und Museen Die Institution als fürsorgliche Krake

Dieses Kollektiv der Initiative Feministische Kunstinstitutionen (Feministické umělecké instituce) hat sich auf die Stelle der Leitung der Nationalgalerie in Prag beworben. Von rechts nach links: Karina Kottová, Barbora Kleinhamplová, Vjera Borozan, Tereza Jindrová, Anna Remešová, Hana Janečková, Markéta Jonášová, Anežka Bartlová und Tereza Stejskalová. Mitglied des Kollektivs ist außerdem Zuzana Štefková, die auf dem Foto fehlt. Foto: © Vojtěch Fröhlich

Wie würde es aussehen, wenn zehn Frauen gemeinsam eine Galerie leiteten? Was ist Slow Curating und was ist der White Cube? Die Kuratorin Karina Kottová spricht über neue Trends in der Museumsarbeit.

Ursprünglich wollte ich mit der Kuratorin Karina Kottová, Direktorin der Jindřich-Chalupecký-Gesellschaft, über ihr Buch Instituce a divák (Die Institution und der Betrachter) sprechen. Dann kam die Coronakrise, das Treffen wurde verschoben und die Kunstbetrachtung und -erfahrung verlegte sich ins Internet. Schließlich trat auch noch das Thema der kollektiven Leitung von Kunstinstitutionen in unser Gespräch. Karina hat sich nämlich gemeinsam mit neun Kolleginnen auf die Stelle der Leitung der Nationalgalerie in Prag beworben. Am Ende zeigte sich, dass alles mit allem zusammenhängt und Karinas orangenes Buch all diesen Ereignissen einen logischen Rahmen gibt.
 

In den Medien verbreitete sich in den letzten Wochen die Nachricht, dass Sie sich mit neun Kolleginnen von der Initiative Feministische Kunstinstitutionen (Feministické umělecké instituce) auf die Stelle der Leitung der Nationalgalerie in Prag bewerben. Sie stellten der Öffentlichkeit so das Konzept der kollektiven Leitung von Institutionen vor, das viele Fragen aufwirft. Zu Beginn stelle ich die besonders offensichtliche: Warum sind in Ihrem Kollektiv keine Männer?

Das war keine programmatische Entscheidung. Mit Vertreterinnen und Vertretern der sogenannten Feministischen (Kunst-) Institutionen haben wir eine Arbeitsgruppe gegründet, in der wir gemeinsam eine Vision für die Nationalgalerie in Prag (NGP) entwickelt haben – auf der Grundlage von Prinzipien, die wir teilen. Die Gruppe war offen für alle, aber am Ende bestand sie nur aus Frauen. Beim Vorstellungsgespräch stellte man uns auch diese Frage, und ob wir damit nicht Männer diskriminieren würden. Unsere Antwort war, dass es in einer gleichberechtigten Gesellschaft natürlich legitim wäre, das zu fragen, wir aber leider noch nicht in dieser Situation sind. Die NGP hatte bis heute nur zwei Direktorinnen, einschließlich der jetzigen Leiterin Anne-Marie Nedoma. Ich sehe also kein Problem darin, dass gerade diese Institution zur Abwechslung mal von einem Frauenkollektiv geleitet werden könnte.
 

Anm. d. Red.: Der tschechische Kulturminister gab am 13. Oktober 2020 bekannt, dass die Leitung der Prager Nationalgalerie ab dem 1. Januar 2021 für sechs Jahre die Polin Alicja Knast übernehmen wird. Sie setzte sich in dem Auswahlverfahren durch, dass der Kulturminister im April ausgeschrieben hatte. [ČTK - Tschechische Presseagentur]

Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass das nur eine provokative Geste war, ein aufgrund der Größe eurer Gruppe von Anfang an zum Scheitern verurteilter Versuch. Die Wiener Kunsthalle hat zum Beispiel ein Leitungskollektiv. Dort sind es jedoch drei Frauen, Sie sind zehn, was dem Kultusministerium wahrscheinlich wie eine irrsinnige Idee vorkommt. Warum sind Sie so viele? Ihre Kinder habe ich dabei nicht mitgezählt, die auf dem Gruppenfoto in den Medien zu sehen sind und die man hier semantisch keinesfalls vernachlässigen sollte.

Natürlich war es ein ziemlich utopischer Vorstoß. Von Anfang an ging es uns hauptsächlich darum, uns auf diesem Wege zum gegenwärtigen Stand der NGP zu äußern und eine konkrete Zukunftsvision für den Betrieb dieser Einrichtung vorzustellen, die wir auch medial aufbereiten und einer breiteren öffentlichen Diskussion zugänglich machen. Während unserer Besprechungen dieser Vision zeigte sich aber, dass ein solches Kollektiv tatsächlich in der Praxis funktionieren könnte, wir klärten den rechtlichen Rahmen, die Frage, wie wir die Kompetenzen nach teilweise rotierendem Prinzip untereinander aufteilen würden und vieles mehr. Immer wieder hört man, es sei eine übermenschliche Aufgabe, die Nationalgalerie in Ordnung zu bringen. In Anbetracht ihrer Größe und Bedeutung könnte sie meiner Meinung nach ruhig von einem Kollektiv geleitet werden, und es gäbe auf jeden Fall Arbeit für zehn Personen. Wenn wir ein Gehalt bekämen, das internationalen Standards entspricht, wären wir bereit, es untereinander aufzuteilen.
 
Das kollektive Modell erfordert eine andere Art des Denkens, die sich vom neoliberalen Modell der Kunstinstitution abhebt. Dieses erschafft ein Programm nach dem anderen mit einem Fokus auf die Quantität und auf Leistungsindikatoren. In letzter Zeit spricht man vom sogenannten Slow Curating, einer Verlangsamung und Fokusverschiebung auf Qualität, Kohärenz und auch Nachhaltigkeit.
 

Es geht darum, mehr in die Tiefe zu gehen, nicht unbedingt zwanzig Ausstellungen pro Jahr zu machen, sondern vielleicht nur drei oder fünf. Dann kann man sich ausführlichere Recherchen und konzeptuelle Arbeit erlauben, aber auch mehr Begleitprogramm.“

 

Nach dem Prinzip „weniger ist mehr“?

Ja. Es geht darum, bei der Beschäftigung mit den Themen mehr in die Tiefe zu gehen, nicht unbedingt zwanzig Ausstellungen pro Jahr zu machen, sondern vielleicht nur drei oder fünf. Dann kann man sich ausführlichere Recherchen und konzeptuelle Arbeit erlauben, aber auch mehr Begleitprogramm. Dann ist auch mehr Zeit für so etwas wie die Übersetzung von Texten in Brailleschrift oder um andere spezifische Besuchergruppen anzusprechen. Das wäre mit Sicherheit ein Zugewinn für die Besucher, aber man muss das erstmal im gesamtgesellschaftlichen und institutionellen Rahmen durchsetzen. Damit es auch denen klar wird, die die Institutionen finanzieren.

Die Kuratorin Karina Kottová Die Kuratorin Karina Kottová: „Wie kann eine Institution nach außen inklusiv sein, wenn sie es im Inneren gar nicht ist?“ | Foto: © Hynek Alt

Sie sprechen den „neuen Institutionalismus“ an, von dem Ihr Buch „Die Institution und der Betrachter“ handelt. Ich lese es als Kritik des sogenannten White Cube – diesem mehr als ein halbes Jahrhundert altem Modell einer Herangehensweise an Kunstausstellungen, die bis heute in vielerlei Hinsicht die Museen und Galerien dominiert. Der White Cube gibt sich als neutraler Galerieraum, der die Kunst an weißen Wänden als eine Art objektive Wahrheit präsentiert, ohne die Möglichkeit, mit dem Betrachter in Dialog zu treten.

Genau. Obwohl der White Cube ein historisches Konzept ist, hat er sich als Norm für kleine wie große Galerien und Museen etabliert. An vier weißen Wänden hängen Kunstwerke, die die Betrachter unkritisch aufnehmen sollen. Das setzt sich bis heute immer wieder durch, obwohl Museen, Zentren für zeitgenössische Kunst und unabhängige Galerien versuchen, partizipativ, diskutierbar und kritisch zu sein gegenüber dem, was sie tun. Trotzdem ist es schrecklich schwer, den Kanon des White Cubes zu verlassen.
 
Es gibt aber Projekte, bei denen man in die Galerie kommt und der ganze Raum ist umgedreht, als Diskussionsforum gestaltet oder wird zum Podium mit Liveauftritten. Es ist notwendig, mit der Destruktion von Besuchererwartungen arbeiten. Einer der fundamentalsten Versuche, mit dem White Cube zu brechen, war die Ausstellung ACADEMY – Learning from the Museum, die 2006 vom niederländischen Van Abbemuseum gemeinsam mit weiteren Institutionen durchgeführt wurde. Vom ausstellerischen Standpunkt aus gesehen war sie aber nicht so radikal wie Projekte, die später kamen.

Inwiefern war die „ACADEMY“ so bedeutsam?

Sie stellte kritische Fragen: Was bedeutet es, etwas in seiner Sammlung zu haben, und wie viele Gegenstände sind im Depot, was bedeutet es ein Werk neben einem anderen auszustellen, ein koloniales Archiv zu besitzen, und welche weiteren Mechanismen sind in den Kunstinstitutionen verborgen? Darin lag eine Neubewertung dessen, was Ausstellungen, Informationen, Bildung, Partizipation und die Einbeziehung der Besucher bedeuten. Die Ausstellung inspirierte viele internationale Institutionen. Viele von ihnen lernten, ihre Tätigkeiten im eigenen Programm kritisch zu hinterfragen.
 

Obwohl der White Cube ein historisches Konzept ist, hat er sich als Norm für kleine wie große Galerien und Museen etabliert. An vier weißen Wänden hängen Kunstwerke, die die Betrachter unkritisch aufnehmen sollen.“

Das Van Abbemuseum ist ein Beispiel für ein sogenanntes kritisches Museum. Bei uns kommen das PLATO in Ostrava und das Tranzit in Prag dieser Konzeption am nächsten. Beide sind aber kleinere Einrichtungen. Glauben Sie, es ist realistisch, dass die Nationalgalerie in Zukunft ein kritisches Museum wird? Oder eine andere große Einrichtung?

Ich finde, das sollten sie. Das war ja der Grund, warum wir uns auf die Stelle der Leitung der NGP beworben haben.

Ist das nicht auch eine Frage der Finanzierung? Wenn wir die Nationalgalerie in Prag mit dem Van Abbemuseum vergleichen – wie sind sie finanziert?

Das Van Abbemuseum wird aus einer Reihe von lokalen Mitteln finanziert, einschließlich des Mondriaan Fonds, eines prominenten niederländischen Fonds der öffentlichen Hand zur Kulturfinanzierung. Es beantragt aber auch internationale Mittel, etwa Mittel der Europäischen Union. Die NGP sollte sich auch um eine stärkere internationale Vernetzung und zusätzliche finanzielle Zuflüsse bemühen. Das Van Abbemuseum kann sich vielleicht erlauben, sich spezifischer auf bestimmte Zielgruppen auszurichten als die NGP, aber zum Beispiel macht auch Tate in London Blockbuster, Programme, die internationale Besucher anziehen, es denkt aber auch mehr im kritischen Geiste nach und ist an die lokale Szene angebunden. Das schafft auch das Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in Ljubljana, das mit größeren finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen hat als die NGP. Es geht hier also nicht nur um Geld, ein (selbst-)kritischer Umgang kann im Gegenteil auch Gelder einsparen.

Ein kritisches Museum hält nicht nur den eigenen Tätigkeiten einen Spiegel vor, sondern versucht auch brennende gesellschaftliche und politische Fragen zu eröffnen. Zum Beispiel die, warum der Stifter ein Interesse daran haben sollte, Unterstützer für, übertrieben gesagt, „Querulanten“ zu sein. Oft ist es bequemer, an nichts zu kritisch heranzugehen, den Status Quo zu erhalten und auf die Anzahl der verkauften Eintrittskarten zu achten, ohne Rücksicht auf die Qualität des Programms.

Das Ideal ist, dass eine staatliche Institution offene Diskussionsplattformen unterstützt. Aber Sie haben Recht, und deshalb sind ja auch viele Direktorenposten von staatlichen Institutionen so besetzt, dass sie politisch genehm sind. Ich denke aber weiterhin, dass es nicht unmöglich ist, es anders zu machen, und vielleicht geht auch die NGP, wenn der Kulturminister die Empfehlung der Kommission des aktuellen Bewerbungsverfahrens akzeptiert, besseren Zeiten entgegen. Die Nationalgalerie muss permanent überlegen, was sie präsentieren soll und wie, und dabei geht es nicht nur darum, dass sie politisch oder gesellschaftlich bahnbrechende Projekte macht.
 
Im Fall der NGP wäre es schon gut, anzufangen über Themen nachzudenken, die in anderen Ländern längst etabliert sind. Es ist wichtig, sich die Frage zu stellen, warum man diese oder jene Sammlungen hat, wie sie dorthin gekommen sind, was sie heute bedeuten, etwa aus der Perspektive der Kolonialgeschichten. Wer fehlt in den Sammlungen, und warum gibt es so wenige Künstlerinnen, Romakünstler und solche aus anderen Minderheiten? In den Sammlungen der NGP fehlt unter anderem auch die zeitgenössische tschechische Kunst, seit gewisser Zeit wird nicht mehr systematisch akquiriert. Kritisch zu sein beinhaltet auch das. Das ist eine wichtige Rolle der Institutionen. Und es stimmt, dass diese Themen auch eine politische Dimension haben. Heutzutage können wir es uns nicht mehr erlauben, Gegenstände auszustellen und so zu tun, als hätten sie keinen anderen Kontext. Den haben sie, sie sind auf irgendeine Weise in die Sammlung gekommen und symbolisieren etwas. Wenn die NGP es schaffen würde, mehr darüber zu sprechen, wäre das interessant.

Das zweitägige Pop-up-Event „Nejen nukleární rodina“ („Nicht nur eine nukleare Familie“), organisiert von der Jindřich-Chalupecký-Gesellschaft, bewegte sich sowohl thematisch als auch wegen seines unkonventionellen Formats auf der Grenze zwischen klassischer Ausstellung und Performance. Wegen der Pandemie musste die Ausstellung verschoben werden. (In der Mitte: Karina Kottová) Das zweitägige Pop-up-Event „Nejen nukleární rodina“ („Nicht nur eine nukleare Familie“), organisiert von der Jindřich-Chalupecký-Gesellschaft, bewegte sich sowohl thematisch als auch wegen seines unkonventionellen Formats auf der Grenze zwischen klassischer Ausstellung und Performance. Wegen der Pandemie musste die Ausstellung verschoben werden. (In der Mitte: Karina Kottová) | Foto: © archív CJCH

Was haben die Coronakrise und der vorübergehende Wechsel zu digitalen Kunsterlebnissen den Institutionen gezeigt? Ist eine Online-Ausstellung nur eine Ergänzung zur lebendigen Erfahrung, ist sie eine Kommunikationsplattform oder ein eigenständiger Raum?

Sie ist ein eigenständiger Raum, und die Digitalisierung und Präsentation von Sammlungen großer Museen bergen ein riesiges Bildungspotential. Das ist großartig, aber ich glaube nicht, dass es die Erfahrung der realen Ausstellung und die lebendige Interaktion mit dem Werk ersetzt. Corona hat dazu geführt, dass plötzlich alle auf Online-Inhalte zurückgegriffen haben. Mir persönlich ging diese Quantität an Angeboten etwas gegen den Strich, gerade in Hinblick auf die bereits erwähnte Verlangsamung. Es war natürlich gut, etwas zu tun, aber zugleich hätte es nicht bedeuten müssen, dass wir uns jetzt alle schnell in den digitalen Raum verlegen und uns erneut, nur in eine andere Richtung, total verausgaben. Aber es brachte Gutes mit sich.

Zum Beispiel kam das Online-Fernsehen Artyčok.tv, das bis dato als ein statisches Online-Archiv von Interviews funktioniert hatte, durch Corona auf die Idee, auf der Homepage Dinge zu zeigen, die nicht auf Dauer bleiben, und damit die Besucherzahl und die Reichweite zu erhöhen. Und sie forderten verschiedene Persönlichkeiten dazu auf, etwas aus ihren unendlichen Archiven, in die nicht mehr besonders viele Leute gehen, auszuwählen, und daraus machten sie eine Serie von thematisch miteinander verbundenen Videos. Das hat mir sehr viel besser gefallen als die Online-Ausstellungen. Eine Online-Ausstellung zu machen ist fast genauso teuer und anstrengend wie eine reale Ausstellung vorzubereiten, und dabei lässt sich die Erfahrung überhaupt nicht vergleichen.

Was passiert mit dem White Cube im digitalen Raum?

Auch hier kann eine Einrichtung ein White Cube sein. Das sind diese weißen Homepages, Datenbanken von Bildern ohne Kontext. Mit der Digitalisierung kann man auf alle möglichen Arten verfahren, vielleicht noch freier als mit den physischen Werken. Hier gibt es keine Grenzen. Interessant war zum Beispiel, dass die Galerie Display während der Quarantäne die Online-Ausstellung Technologie posvátna (etwa: Technologie des Heiligen) durchführte. Dabei simulierten sie digital ihre realen Kellerräume. Ich fragte mich, warum, wenn sie doch im Digitalen jeden beliebigen Raum erschaffen könnten, ohne an ihre realen Kapazitäten gebunden zu sein. Der virtuelle Raum ist für die Institutionen eine weitere große Herausforderung. Wie man ihn nutzt, damit es nicht oberflächlich bleibt, wie man auf sinnvolle Art mit dem Potential neuer Technologien arbeitet. Es ist wichtig, die Sammlungen zu digitalisieren, die Frage ist, wie die Institutionen anschließend damit verfahren sollen. Bei uns wäre es jedoch schon ein großer Schritt, wenn wir die Sammlungen endlich online hätten.

Man spricht oft davon, dass die Digitalisierung und der vereinfachte Zugang zu den Werken online etwas mit Demokratisierung zu tun hat. So kann man auch den Begriff der Inklusion verstehen, der oft im Zusammenhang mit den Institutionen fällt. Geht es dabei nicht nur um den Zugang für verschiedene, auch spezifische Zielgruppen, sondern auch um unbequeme Themen im Ausstellungsprogramm?

Idealerweise geht die Inklusion mit der Partizipation einher. Mit der Einbeziehung verschiedener Randgruppen auch in die Erstellung der Inhalte. Die Mährische Galerie in Brno (MG) machte vor ein paar Jahren die Ausstellung The Best of, zu der verschiedene Menschen aus verschiedenen Bereichen jeweils ein Werk aus der Sammlung der MG für die Ausstellung auswählen sollten. Wenn man sich mit dem Thema Minderheitenpolitik befasst, bewegt man sich immer auf dünnem Eis. Eine Institution kann nicht nur eine Ausstellung für Blinde machen, damit sie diese Inklusion quasi abhaken kann, einfach deshalb, weil das jetzt eben verlangt wird. Das muss schon auch Sinn ergeben in Bezug auf den Inhalt, damit es nicht zu einer Ausbeutung der Minderheiten wird. Ein tolles Beispiel ist die Finalistin des Jindřich-Chalupecký-Preises Alžběta Bačíková, die bei der Produktion von Dokumentarfilmen schon lange mit blinden und tauben Menschen zusammenarbeitet. Sie schreiben das Skript gemeinsam und beteiligen sich an der Gesamtkonzeption des Projektes.

Corona hat dazu geführt, dass plötzlich alle auf Online-Inhalte zurückgegriffen haben. Mir persönlich ging diese Quantität an Angeboten etwas gegen den Strich, gerade in Hinblick auf die bereits erwähnte Verlangsamung.“

 

Die Kulturpolitik übt immer mehr Druck auf Museen und Galerien aus, dass sich die Institutionen für eine möglichst breite Öffentlichkeit öffnen sollen. Sie sollen es sozusagen allen recht machen. Glauben Sie nicht, dass die zeitgenössische Kunst schlicht und einfach nicht für jeden ist?

Ich glaube eher, dass ein bestimmter Typ von Institution nicht für alle ist, wie etwa das Tranzit.cz, obwohl es für die künstlerische Szene unglaublich wichtig ist, so wie auch einige kleine, nicht gewinnorientierte Galerien. Es ergibt keinen Sinn von ihnen zu fordern, das gleiche Besucherspektrum zu haben wie die Nationalgalerie, Liebhaber von František Kupka werden sie wohl nicht zufriedenstellen. Dafür sprechen sie aber eine bestimmte Community an, die nicht in die großen Institutionen kommt. Die staatlichen Institutionen müssen demgegenüber wirklich eine breite Öffentlichkeit ansprechen, einschließlich benachteiligter Gruppen. Aber man muss aufpassen, dass diese Offenheit und Inklusion nicht nur ein Begriff für die Marketingabteilung bleibt. Wie kann eine Institution nach außen inklusiv sein, wenn sie es im Inneren gar nicht ist? Wenn die Einrichtung als ganze bunter wird, mit größerer Diversität in den Meinungen und Herangehensweisen der Menschen, die zu ihr gehören, dann wird sie auch attraktiver für ein breiteres Publikum. Und dann wird es für sie bestimmt auch kein Problem sein, einer breiten Öffentlichkeit auch die zeitgenössische Kunst auf eine sinnvolle Art zu präsentieren.

Am Ende Ihres Buches haben Sie resümiert, dass der Begriff „kritisch“ irreführend sein kann, weil er mit Konfrontation, Opposition und rein intellektuellen Angelegenheiten assoziiert wird. Museen sollten aber im Gegenteil, naiv gesagt, freundlich und liebenswürdig sein.

Der Begriff des kritischen Museums kommt aus den 90er-Jahren. In seiner ganzen Konzeption erklärt er die Rolle der Museen in der Gegenwart sehr gut, aber für jemanden, der diese Konzeption nicht kennt, kann er eine negative Konnotation haben. Im Buch verwende ich die Parabel von der Institution als Krake, deren „Gehirn“ sich im ganzen Körper ausgebreitet und die weitreichende Fühler hat, die nicht „zentral gesteuert“ sind. Ich gehe bei diesem Vergleich von dem Artikel Octopus in Love der spanischen Kuratorin Chuz Martínez aus. Die Krake ist nicht nur der Kopf, sondern ein geknüpftes Netz. Kurz gesagt, die zeitgenössische Institution ist im Idealfall auch so ausgebreitet, sie kümmert sich nicht nur um die Sammlungen und Kunstwerke, sondern auch um die Besucher, die Künstlerinnen und Künstler, die Angestellten, und dabei ist sie sensibel und freundlich. Sie will die Betrachter weder umerziehen noch verwirrt zurücklassen. Und man kann sich in ihr auch mal irgendwo hinsetzen.
 

Die Kuratorin und Kunsttheoretikerin Karina Kottová (*1984) leitet seit 2015 die Jindřich-Chalupecký-Gesellschaft. Sie ist als Kuratorin für die gemeinnützige Organisation INI Project tätig. In der Vergangenheit arbeitete sie in den Galerien MeetFactory, Zentrum für zeitgenössische Kunst DOX und im Museum Kampa. Sie initiierte die Plattform UMA: You Make Art, war Mitgestalterin des Projekts Prádelna Bohnice (Waschsalon Bohnice) und des Věra-Jirousová-Preises für die Kritik visueller Künste. Karina Kottová schreibt für die Zeitschriften A2, Art+Antiques, Flash Art und online auf Artalk.cz und lehrt an der Anglo-American University in Prague.

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