Umění a muzea Instituce jako pečující chobotnice

Kolektiv feministických uměleckých institucí účastnící se výběrového řízení na post ředitelky či ředitele NGP. Zprava: Karina Kottová, Barbora Kleinhamplová, Vjera Borozan, Tereza Jindrová, Anna Remešová, Hana Janečková, Markéta Jonášová, Anežka Bartlová a Tereza Stejskalová. Členkou kolektivu je ještě Zuzana Štefková, která na snímku chybí. Foto: © Vojtěch Fröhlich

Jak by to vypadalo, kdyby deset žen kolektivně vedlo galerii? Co je to slow curating a bílá krychle? Kurátorka Karina Kottová hovoří o nových trendech v galerijní praxi.
 

S kurátorkou a ředitelkou Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karinou Kottovou jsem se původně chtěla pobavit o její knize Instituce a divák. Pak přišla koronakrize, setkání se odložilo a prožitky z umění se přesunuly do onlinu. Nakonec se nám do letního rozhovoru vešlo ještě téma kolektivního vedení institucí. Karina se totiž spolu s dalšími devíti kolegyněmi ucházela o post vedení Národní galerie. Nakonec se ukázalo, že všechno se vším souvisí a Karinina oranžová kniha všechny události logicky rámuje.
 

Médii prošla v minulých týdnech zpráva, že se vy a devět vašich kolegyň z iniciativy Feministické umělecké instituce hlásíte na post vedení Národní galerie v Praze. Veřejnosti jste tak představily koncept kolektivního vedení instituce, které může vzbuzovat mnoho otázek. Na úvod mě napadá jedna do očí bijící, protože to ostatní si řekneme později. Proč ve vašem kolektivu nejsou muži? 

Nebylo to tak programově. V rámci všech zástupkyň a zástupců tzv. Feministických (uměleckých) institucí jsme vytvořily(i) pracovní skupinu, která společně připravila vizi pro Národní galerii v Praze (NGP) založenou na principech, které sdílíme. Do skupiny se mohl přidat kdokoli, ale zformovaly ji nakonec samé ženy. Při přijímacím pohovoru tato otázka také zazněla, s tím, jestli tím vlastně nediskriminujeme muže. Naší odpovědí bylo, že v rovné společnosti by bylo samozřejmě zcela legitimní se na to ptát, ale bohužel v takové situaci ještě nejsme. NGP měla dodnes jen dvě ředitelky, včetně dočasné ředitelky Anne-Marie Nedoma. Nevidím tedy žádný problém v tom, že by pro změnu instituci vedl kolektiv žen.
 

Pozn. red.: Ministr kultury oznámil 13. října 2020, že do čela Národní galerie Praha nastoupí od 1. ledna 2021 na šest let Alicja Knastová z Polska. Nová ředitelka vzešla z výběrového řízení, které ministr vyhlásil v dubnu. [ČTK]


[Ministr kultury oznámil 13. října 2020, že do čela Národní galerie Praha nastoupí od 1. ledna 2021 na šest let Alicja Knastová z Polska. Nová ředitelka vzešla z výběrového řízení, které ministr vyhlásil v dubnu. Pozn. red.]

Nemůžu se zbavit dojmu, že to celé bylo jen kontroverzní gesto, pokus od začátku odsouzený k neúspěchu kvůli velkému počtu vašeho uskupení. Kolektivní vedení má třeba vídeňská Kunsthalle. Tam jsou však ženy tři a vás je deset, což může pro Ministerstvo kultury znít jako bláznivý nápad. Proč je vás tolik? A to nepočítám vaše děti, které se na vaší společné foto v médiích objevují a rozhodně je nejde sémanticky opomíjet.

Samozřejmě že šlo o dosti utopickou snahu. Ze začátku bylo naším hlavním cílem se touto cestou vyjádřit k současnému stavu NGP a představit konkrétní vizi fungování této instituce do budoucna, kterou budeme medializovat a sdílet v širší veřejné diskusi. Během našich společných setkání nad touto vizí se ale ukázalo, že by kolektiv mohl skutečně fungovat i prakticky, dořešily jsme právní formu, způsob, jak bychom si rozdělily kompetence, které by částečně rotovaly apod. Opakovaně se mluví o tom, že dát Národní galerii do pořádku je nadlidský úkol. Vzhledem k její velikosti a důležitosti by ji podle mě klidně mohl vést kolektiv, a pro deset lidí by se tam určitě práce našla. Pokud bychom dostaly plat odpovídající zahraničním standardům, byly bychom ochotné si ho rozdělit.
 
Kolektivní model fungování vyžaduje jiné myšlení, které se vymezuje vůči neoliberálního modelu provozu institucí. Ten vytváří jeden program za druhým a klade důraz na kvantitu a výkonnostní ukazatele. V poslední době se mluví o tzv. slow curating, zpomalení a důrazu na kvalitu, provázanost a také udržitelnost.
 

Je to o tom, že se věnujete tématům více do hloubky, neděláte nutně dvacet výstav za rok, ale třeba jen tři nebo pět. Můžete si pak dovolit dlouhodobější výzkum a koncepční práci, ale také více doprovodného programu.“

Přístup „méně je více“?

Ano. Je to o tom, že se věnujete tématům více do hloubky, neděláte nutně dvacet výstav za rok, ale třeba jen tři nebo pět. Můžete si pak dovolit dlouhodobější výzkum a koncepční práci, ale také více doprovodného programu. Je pak čas soustředit se na věci jako překlad textů do Braillova písma a oslovení dalších specifických skupin návštěvníků. Mělo by to určitě nakonec přínos i pro diváky, ale je třeba to prosadit v celospolečenském a institucionálním rámci. Aby to pochopili i ti, co instituce financují.

Kurátorka Karina Kottová Kurátorka Karina Kottová: „Jak může být instituce inkluzivní navenek, když její vnitřek takový není?“ | Foto: © Hynek Alt

To souvisí s „novým institucionalismem,“ o kterém pojednává vaše kniha Instituce a divák. Vnímám ji jako kritiku takzvané bílé krychle – víc jak půl století starého modelu v přístupu k vystavování umění, který v mnoha ohledech převládá v muzeích a galeriích dodnes. Bílá krychle se tváří jako neutrální galerijní prostor, který na bílých stěnách prezentuje umění jako jakousi objektivní pravdu bez možnosti vést s diváky dialog.

Přesně tak. Přestože je bílá krychle historický koncept, ustálilo se to jako norma pro velké či malé galerie a muzea. Na čtyřech bílých stěnách visí umělecká díla, která mají diváci nekriticky přijímat. Ono to do současnosti pořád prosakuje, přestože se muzea, centra pro současné umění a nezávislé malé galerie snaží být víc participativní, diskusní a kritické k tomu, co sami dělají. Přesto je hrozně těžké kánon bílé krychle opustit.
 
Pak jsou projekty, kdy přijdete do galerie a celý prostor je naruby, pojednaný jako diskusní fórum nebo pódium s živými vystoupeními. Je třeba pracovat s nabouráváním diváckého očekávání. Jedním ze zásadních pokusů, jak narušit bílou krychli byla výstava ACADEMY – Learning from the museum, kterou už v roce 2006 uspořádalo nizozemské Van Abbemuseum ve spolupráci s dalšími institucemi. Ve výstavnickém slova smyslu nebyla ale tak radikální jako projekty, které přišly potom.

V čem byla výstava „ACADEMY“ tak významná?

Kladla si kritické otázky – co znamená mít něco ve sbírce a kolik předmětů je v depozitáři, co to znamená vystavit dílo vedle jiného, vlastnit koloniální archiv a jaké další mechanismy ukrývá fungování umělecké instituce. Přehodnotila to, co je výstava, informace, vzdělávání, participace a zapojení diváků. Výstava inspirovala mnoho mezinárodních institucí. Mnoho z nich se naučilo ve svém programu kriticky zvažovat svoji činnost.
 

Přestože je bílá krychle historický koncept, ustálilo se to jako norma pro velké či malé galerie a muzea. Na čtyřech bílých stěnách visí umělecká díla, která mají diváci nekriticky přijímat.“

Van Abbemuseum je příklad takzvaného kritického muzea. U nás se této koncepci nejvíce blíží ostravské PLATO a pražský Tranzit. Obojí jsou však menší instituce. Myslíte si, že je reálné, aby Národní galerie byla do budoucna kritickým muzeem? Nebo jiná velká státní instituce?

Myslím, že by měly být. To byl ostatně důvod, proč jsme se přihlásily do výběrového řízení na vedení NGP.

Není to i otázka financování? Srovnejme si NGP a Van Abbemuseem. Jak je financované?

Van Abbemuseum je financováno řadou lokálních zdrojů, včetně Mondriaan fonds, což jsou přední nizozemské veřejné fondy financující kulturu. Žádá také o různé mezinárodní granty, včetně zdrojů z Evropské unie. NGP by rovněž mohla usilovat o větší mezinárodní propojenost spojenou s přílivem dalších financí. Van Abbemuseum si možná může dovolit být divácky specifičtěji zaměřené než NGP, ale třeba londýnská Tate dělá blockbustery, mezinárodně divácky lákavé programy, víc přemýšlí i v kritickém duchu a je napojená na lokální scénu. Tate zvládá obojí a je přitom mnohem větší než naše Národní galerie. Dokáže to ale třeba i Muzeum moderního a současného umění v Lublani, které se potýká s ještě většími finančními těžkostmi než NGP. Není to tedy zdaleka jen o penězích, (sebe)kritický přístup může naopak i šetřit.

Kritické muzeum nejenže nastavuje zrcadlo své činnosti, ale snaží se otevírat i palčivé společenské a politické otázky. Jako například proč by měl mít zřizovatel zájem podporovat s nadsázkou řečeno „potížisty“. Častěji je pohodlnější do ničeho moc nerýpat a udržovat status quo a hlídat počet prodaných vstupenek bez ohledu na úroveň programu.

Ideálem je, že státní instituce podporuje otevřenou diskusní platformu. Ale máte pravdu, také proto jsou mnohdy do státních institucí dosazováni ředitelé tak, aby vyhovovali politicky. Pořád si ale myslím, že není nemožné to dělat jinak a snad i v případě NGP se, pokud ministr kultury akceptuje doporučení komise aktuálně probíhajícího výběrového řízení, blýská na lepší časy. Národní galerie musí neustále přemýšlet co a jak prezentovat a není to jen o tom, že bude dělat politicky nebo společensky podvratné projekty.
 
U NGP by bylo dobré začít uvažovat o tématech, která jsou v zahraničí dávno zajetá. Je důležité ptát se, proč máme takové a takové sbírky, jak se tam dostaly, co znamenají dnes, třeba i z hlediska koloniálních historií. Kdo ve sbírkách chybí a proč tam není dostatek žen umělkyň, romských umělců a dalších minorit? Ve sbírkách NGP chybí mimo jiné i současné české umění, od nějaké doby se systematicky nesbírá. Takže být kritický znamená i tohle. To je důležitá role instituce. A je pravda, že tato témata mají i politickou rovinu. V dnešní době si už nemůžeme dovolit vystavit nějaké předměty a tvářit se, že nemají žádný další kontext. Mají, nějak se do sbírky dostaly a něco symbolizují. A kdyby o tom dokázala NGP víc mluvit, bylo by to zajímavé.

Dvoudenní pop up „Nejen nukleární rodina“ pořádaný Cenou Jindřicha Chalupeckého, který je krom svého tématu taky netradičním formátem, na pomezí klasické výstavy a více performativního prostoru (kvůli pandemii byla výstava prozatím odložena) Dvoudenní pop up „Nejen nukleární rodina“ pořádaný Cenou Jindřicha Chalupeckého, který je krom svého tématu taky netradičním formátem, na pomezí klasické výstavy a více performativního prostoru (kvůli pandemii byla výstava prozatím odložena) | Foto: © archív CJCH

Co ukázala institucím koronakrize a dočasný přechod k digitálním diváckým prožitkům? Je online výstava jen doplněk k živému prožitku, komunikační platforma nebo svébytný prostor?

Je to svébytný prostor a digitalizace a prezentace sbírek velkých muzeí má obrovský vzdělávací potenciál. Tohle je bezvadné, ale nemyslím si, že to nahrazuje zkušenost z reálné výstavy a živou interakci s dílem. Korona způsobila, že se najednou všichni obrátili k onlinovému obsahu. Mě osobně ta kvantita nabídek byla trochu proti srsti v souvislosti se zmíněným zpomalením. Bylo samozřejmě dobré něco dělat, ale zároveň to nemuselo znamenat, že se teď všichni rychle přehodíme do digitálu a zase se, akorát jiným směrem, vyčerpáme. Ale přineslo to dobré věci.
 
Třeba online televize Artyčok.tv, která doposud fungovala jako statický online archiv s rozhovory, díky koroně došla k závěru, že může ukazovat na webu věci, které tam nebudou trvale a tím zvýší návštěvnost i jejich dosah. Nebo vyzývali různé osobnosti, aby vybrali něco z jejich nekonečných archivů, kam už moc lidí ani nechodí, a udělali seriál s vybranými videi v tematické souvislosti. To mě bavilo mnohem víc než online výstavy. Udělat online výstavu je skoro stejně drahé a náročné jako připravit výstavu reálnou a zážitek přitom nelze srovnat.
 

Co se děje v onlinu s konceptem bílé krychle?

I zde může být instituce bílou krychlí. To jsou ty bílé webovky, databáze obrázků bez kontextu. S digitalizací je možné nakládat všemi možnými způsoby, možná ještě svobodněji než s fyzickými díly. Nejsou tu limity. Zajímavé bylo, že třeba Galerie Display udělala v karanténě online výstavu Technologie posvátna. Digitálně přitom nasimulovali svůj reálný sklepní prostor. Říkala jsem si proč, když si mohli v digitálu vytvořit jakékoli místo a nesvazovat se svými reálnými kapacitami. Online prostor je pro instituce další obrovská výzva. Jak jej využít, aby to nebylo jen povrchní, jak smysluplně pracovat s potenciálem nových technologií. Je důležité digitalizovat sbírky, otázka je, jak s tím pak mají instituce naložit. U nás ale bude obrovský krok už to, když budeme mít sbírky konečně online.

Mluví se o tom, že digitalizace a zpřístupnění sbírek online je o demokratizaci. Podobně lze chápat inkluzi, která se často skloňuje v souvislosti s institucemi. Není to jen o zpřístupnění programu různým, i specifickým cílovým skupinám, ale znamená to také nepohodlná témata v programu?

Ideálně inkluze souvisí i s participací. Zahrnutí různých okrajových skupin i do tvorby obsahu. Moravská galerie v Brně (MG) před pár lety udělala výstavu The Best of, kde různí lidé z různých oblastí měli vybrat na výstavu dílo ze sbírky MG. Když pracujete s tématem menšin a politiky, jste pokaždé na tenkém ledě. Instituce nemůže dělat výstavu pro nevidomé jen proto, aby si tu inkluzi takzvaně odškrtla, jen proto, že se to nyní požaduje. Musí to dávat smysl v rámci obsahu, aby to nebyla jen exploatace menšin. Skvělý příklad je třeba finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého Alžběta Bačíková, která dlouhodobě spolupracuje s komunitou nevidomých a neslyšících při tvorbě dokumentárních filmů. Dělají společně scénář a podílí se na celkové koncepci projektu.
 

Korona způsobila, že se najednou všichni obrátili k onlinovému obsahu. Mě osobně ta kvantita nabídek byla trochu proti srsti v souvislosti se zmíněným zpomalením.“

Kulturní politika na muzea a galerie vyvíjí tlak, aby se instituce otevíraly nejširší veřejnosti. Takzvaně aby vyhověli všem. Nemyslíte si, že současné umění prostě není pro všechny?

Spíš si myslím, že některý typ institucí není pro všechny, jako třeba Tranzit.cz. Jakkoli je nesmírně důležitý pro uměleckou scénu, podobně jako některé malé neziskové galerie. Nemá smysl po nich chtít, aby měly stejné spektrum diváků jako Národní galerie, milovníky Františka Kupky možná neuspokojí. Zase ale možná oslovují nějakou specifickou komunitu, která nepřijde do velké instituce. Státní instituce naopak musí oslovovat opravdu širokou veřejnost, včetně znevýhodněných skupin. Je ale třeba dávat pozor, aby ta otevřenost a inkluze nebyla jen pojem pro marketingové oddělení. Jak může být instituce inkluzivní navenek, když její vnitřek takový není? Když bude instituce jako celek barevnější, diverzifikovanější názorově a v přístupech lidí, kteří jsou její součástí, tak bude také atraktivnější pro širší publikum. A určitě by pro ní potom neměl být problém smysluplně prezentovat široké veřejnosti také současné umění.

V závěru knihy jste jednoduše shrnula, že pojem kritický může být zavádějící, protože asociuje konfrontaci, opozici a intelektuální záležitost. Muzea by měla být naopak, naivně řečeno, přívětivá a laskavá.

Pojem kritického muzea pochází z 90. let. V celé koncepci to skvěle vysvětluje roli muzeí v současnosti, ale pro někoho, kdo to nezná, to může vzbuzovat negativní konotace. V knize používám příměr instituce à la chobotnice, která má svůj „mozek“ rozprostřený v celém těle, má daleko sahající chapadla, která nejsou „centrálně řízena“. Vycházím v tom přirovnání z článku Octopus in Love od španělské kurátorky Chuz Martínez. Chobotnice není jen hlava, ale propojená síť. Stručně řečeno, současná instituce je v ideálním případě takto rozprostřená, pečuje nejen o sbírky a umělecká díla, ale také o diváky, umělkyně a umělce, zaměstnance, je přitom citlivá a přívětivá. Diváky ani nepřevzdělává, ani je nenechává zmatené. A taky si v ní máte kam sednout.
 

Kurátorka a teoretička umění Karina Kottová (*1984) od roku 2015 řídí Společnost Jindřicha Chalupeckého. Působí jako kurátorka neziskové organizace INI Project. V minulosti pracovala v galeriích MeetFactory, v Centru současného umění DOX a v Museu Kampa. Iniciovala vznik platformy UMA: You Make Art, spoluutvářela projekt Prádelna Bohnice a Cenu Věry Jirousové pro kritiky vizuálního umění. Publikuje v časopisech A2, Art+Antiques, Flash Art nebo na webu Artalk.cz, vyučuje na Anglo-American University in Prague.

Mohlo by vás zajímat

Failed to retrieve recommended articles. Please try again.

Doporučení redakce

Failed to retrieve articles. Please try again.

Nejčtenější články

Failed to retrieve articles. Please try again.