Escenificar la parálisis
El performance del estatismo

Estasis significa un estado de reposo, pausa, inmovilidad o estancamiento que marca una faceta pasiva de nuestra existencia. Con la forma moderna de los regímenes temporales acelerados el concepto de estancamiento se ha convertido en una figura paradójica: como fórmula de miedo al “estancamiento”, representa formas de inmovilidad y falta de desarrollo y se considera una amenaza para el progreso social. Sin embargo, tanto en el sentido de “ocio” como de “huelga”, representa prácticas de resistencia que cuestionan las normas culturales y abordan dimensiones alternativas del tiempo. En las artes, las formas de inmovilización han estado estrechamente vinculadas a las reflexiones sobre la percepción y la configuración del tiempo desde el siglo XVIII. Especialmente en las artes escénicas, cuyo principio básico es la actuación, la estética de la parálisis suele provocar irritación e indignación. La parálisis es también una fuerza performativa. Pero, ¿qué es exactamente lo que se puede subsumir en ella?

Lentitud/Slowness

En primer lugar, la paralización en el teatro puede significar la ralentización, la desaceleración o el estiramiento de los acontecimientos, los movimientos y las secuencias. Desde “Las tres hermanas” (Moscú, 1901) de Antón Chéjov, pasando por “Esperando a Godot” (París, 1953) de Samuel Beckett, hasta “Murx, el europeo” (Berlín, 1993) de Christoph Marthaler, existen numerosos ejemplos en los que la estructura temporal del drama clásico se ve constantemente socavada y se utiliza una dramaturgia de la lentitud, la redundancia y la falta de acción, en lugar de la velocidad, la presión argumental y la resolución final.
Foto de la escena del estreno de "Murx el europeo", de Christoph Marthaler, el 16 de enero de 1993. | © David Baltzer Los personajes parecen atrapados en una situación de espera y se agotan en la repetición de rituales comunes. Las representaciones de estos textos animaron al público con una regularidad constante a tener reacciones emocionales que van desde las lágrimas hasta las carcajadas, cuya razón puede atribuirse no sólo a la forma de actuar de los respectivos intérpretes, sino también a la disolución de los conceptos del tiempo en sí. No se trata tanto de aburrirse sino de intensificar la percepción del tiempo, el espacio y la situación. Estas producciones-escenificaciones ciertamente pueden tener preparadas experiencias límite para nuestro sentido moderno del tiempo.  

Posar/Posing

Escenificar la parálisis también puede significar detener el movimiento físico o mantener ciertas posiciones. Desde los Tableaux Vivantes del siglo XVIII, en los que actores y actrices disfrazadas representaban obras de arte en poses ante el público, hasta las living sculptures (esculturas vivientes) del mundo del arte actual, existen numerosos ejemplos en los que la inmovilidad deliberada de los cuerpos humanos se escenifica como una superposición de arte espacial y temporal. (Cf. Bettina Brandl-Risi / Gabriele Brandstetter / Stefanie Dieckmann (eds.): Hold it! Zur Pose zwischen Bild und Performance. (Hold it! Sobre la pose, entre la imagen y el performance). Berlín: Theater der Zeit, 2012). Performance y tableau vivant para la semana de la moda Altaroma 2020 de los estudiantes de diseño de moda de la Accademia di Belle Arti en Roma, Italia, el 1 de enero de 2020. | © picture alliance / Photoshot
"Sé una escultura por un minuto", instrucciones para una escultura de un minuto de Erwin Wurm. | © Funkyxian, CC BY-SA 4.0 , vía Wikimedia Commons En 1965, por ejemplo, Timm Ullrichs se escenificó a sí mismo en un cubo de cristal como la primera obra de arte viviente; el dúo de artistas Gilbert y George lleva apareciendo en las galerías desde 1969, disfrazados como marionetas, cantan y actúan tan rígidos como éstas; Erwin Wurm lleva organizando las llamadas One Minute Sculptures (esculturas de un minuto) desde la década de los 2000, en las que los visitantes del museo mantienen determinadas posturas durante un minuto siguiendo instrucciones específicas; y la artista Vanessa Beecroft pone en escena cuerpos femeninos desnudos e inmóviles en arreglos entre la masificación anónima y el voyerismo. La aparente transformación de un cuerpo humano en un objeto escultórico vivo no sólo es uno de los retos físicos del llamado Endurance Art (Arte de resistencia), sino que también pretende generar irritación y desplazar los límites tradicionales del género.

Estar parado como acto de resistencia

Por último, pero no por ello menos importante, estar de pie, sentado o acostado en el espacio público puede desarrollar un poder simbólico que convierte una actuación en una forma de resistencia pasiva.
Erdem Gündüz (a la izquierda, con camisa blanca) en 2013 en la plaza Taksim de Estambul al inicio del movimiento de protesta del Parque Gezi. | © Jwslubbock, CC BY-SA 3.0 , vía Wikimedia Commons Recordemos aquí al bailarín Erdem Gündüz, quien el 17 de junio de 2013 permaneció durante ocho horas frente a un cartel de un metro de altura de Atatürk en la plaza Taksim de Estambul, dando así inicio al internacionalmente conocido movimiento de protesta del Parque Gezi. Él mismo entendía esta acción como una representación y, por lo tanto, se refería implícitamente a las formas teatrales y de danza de la inmovilidad, como las que se encuentran en la coreografía The Show must go on de Jerome Bel (2001), en la que aparecía Gündüz. Allí, los bailarines miran provocativamente al público mientras permanecen inmóviles durante una canción. Lo que podría leerse en el teatro como una referencia a “ver y ser visto” se convirtió en una protesta silenciosa en el espacio público. Las dos simples acciones de ponerse de pie y mirar desarrollaron su propio poder mediático: ponerse de pie en silencio —que ya figura como “intervención física” en la famosa lista de Gene Sharp de “198 métodos de acciones no violentas”— marca una fuerza física de persistencia en el espacio. (Cf. Gene Sharp: The Politics of Nonviolent Action (La política de la acción no violenta), Boston: Porter Sargent Publisher, 1973, 371). Es la disputa sobre quién es el dueño de este espacio, quién puede instalarse en él y utilizarlo. (Cf. Susan Leigh Foster: “Choreographies of Protest” (“Coreografías de la protesta”), en: Theatre Journal, volumen 55, número 3, octubre de 2003, pp. 395-412). Este ponerse de pie pretende interrumpir los regímenes temporales imperantes y establecer cesuras estéticas y políticas.

La paralización como contra-tiempo (Countertime)

Con la creciente estructuración y control del tiempo en la modernidad y la orientación de los sujetos hacia la aceleración y la eficiencia, surgen al mismo tiempo formas de contratiempo que pueden manifestarse como fuerzas de persistencia en las huelgas, la congestión, los retrasos, la inacción, el agotamiento o el aburrimiento. En las artes escénicas y el arte del performance, las pausas, las largas duraciones o formas de paralización son algunos de esos procedimientos estéticos. En ellos, experimentamos los límites y las crisis del sujeto mediante el uso de duraciones extendidas o mediante estados de agotamiento e inacción; permiten intensificar la percepción mediante alargamientos, retrasos o el cambio de las formas de representación; y, por último, interrumpen los patrones temporales de orden y crean así las condiciones para su reflexión, expansión y crítica.