Verschwinden

Die Toten verschwinden, die Toten bleiben

Aus der Serie ‚Gesichter von Toten‘?, 1983; Copyright: Rudolf SchäferIm Jahr 1964 hat Elias Canetti einen Katalog fiktiver Gesellschaften aufgezeichnet, die sich allesamt durch eine kleine Verschiebung, eine Verfremdung, auszeichnen: Lebensformen, in denen irgendein Detail ganz anders ist als in der gewohnten Welt.




Elias Canettis Fiktion einer Gesellschaft, in der es keinen Tod gibt

Im Jahr 1964 hat Elias Canetti einen Katalog fiktiver Gesellschaften aufgezeichnet, die sich allesamt durch eine kleine Verschiebung, eine Verfremdung, auszeichnen: Lebensformen, in denen irgendein Detail ganz anders ist als in der gewohnten Welt. Viele Jahre zuvor hatte Canetti schon zwei Dramen verfasst, die solche Gesellschaften darstellen: eine Gesellschaft, in der Spiegel verboten sind (Komödie der Eitelkeit von 1933/34) oder eine Gesellschaft, in der die Menschen die Dauer ihres Lebens kennen und die Zahl der ihnen zugemessenen Jahre als Namen tragen (Die Befristeten von 1952/53). Der Dichter, der Jorge Luis Borges als seinen „Antipoden“ bezeichnete, benannte das fantastische Spektrum dieser Gedankenexperimente ohne utopische oder apokalyptische Pointe, er führte sie aber nicht aus: etwa die Darstellung einer „Gesellschaft, in der Menschen lachen, statt zu essen“, einer „Gesellschaft, in der jeder ein Tier zum Sprechen abrichtet, das dann für ihn spricht, aber er verstummt“, einer „Gesellschaft, in der jeder Mensch gemalt wird und zu seinem Bilde betet“, einer „Gesellschaft, in der die Guten stinken und jeder ihnen ausweicht“, einer „Gesellschaft, in der alle Menschen stehend schlafen, mitten auf der Straße und ohne dass sie irgend etwas stört“ oder einer „Gesellschaft, in der die Menschen nach Belieben alt oder jung sein können und immer damit abwechseln“. (Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942–1972. München 1973)

In diesem Kontext benannte Canetti auch eine „Gesellschaft, in der die Menschen plötzlich verschwinden, aber man weiß nicht, dass sie tot sind, es gibt keinen Tod, es gibt kein Wort dafür, sie sind es zufrieden.“ Die Formulierung wirkt ambivalent; „sie sind es zufrieden“ heißt auch: sie geben sich zufrieden, sprachlos, bewusstlos. Mit Vehemenz hatte Canetti stets eine Welt ohne Tod gefordert, aber keine Welt, in der niemand vom Tod weiß; eine Welt ohne Abwesenheit, Sehnsucht und Trauer, in der niemand vermisst wird, hätte er abgelehnt. Obwohl er den Wunsch, als Person zu verschwinden und keine Spur zu hinterlassen respektierte, können gerade die Dichter das Schweigen, Verstummen und Verschwinden der Toten nicht teilen. Sie wissen, dass ein Lebewesen nicht einfach verschwindet, wenn es stirbt, sondern bleibt: als Leichnam wie als Erinnerung. Sie wissen auch, dass dieses Bleibende nicht dauert, sondern sich verändert; tote Körper verwandeln sich, sie verwesen ebenso wie die Erinnerungen. Die Verwandlungen der Toten können erlitten, aber auch aktiv gestaltet werden; sie bilden keine anthropologische oder ontologische, sondern eine materielle Grenze und Voraussetzung schöpferischer Anstrengung. Ich wäre nicht überrascht, wenn sich herausstellen sollte, dass auch bestimmte Primatengruppen ihre Angehörigen bestatten; ich wäre noch weniger überrascht, wenn sich herausstellen sollte (was aufgrund archäologischer Befunde ohnehin wahrscheinlich ist), dass manche Menschengruppen ihre Toten vergessen. Manche Toten bleiben, andere verschwinden. Eine lebende Person kann sich von der einzig möglichen Erfahrung des Todes, die ihr jemals zugänglich sein wird, distanzieren, oder sie praktisch, beispielsweise durch technische, rituelle oder künstlerische Handlungen begleitend formen. Sie kann die materiellen und mentalen Verwandlungsprozesse symbolisch inszenieren und zugleich materialisieren, etwa als Trauerzeit oder als Reise des Toten in eine andere Welt.

Mumien im Museum: obszöne Leichenschau oder wissenschaftliches Interesse?

Vor einigen Jahren wurden im Depot des Mannheimer Zeughauses neunzehn Mumien entdeckt, die dort – verpackt in Papier und Kartons – seit mehr als hundert Jahren lagerten. Ein glücklicher Zufall für das Museum: Die offenbar vergessenen Toten konnten nun akribisch untersucht und erforscht werden; mit allen Mitteln moderner Medizin und Biologie – von der Computertomografie bis zur Genanalyse – ließen sich nicht nur die jeweiligen Mumifizierungstechniken in Erfahrung bringen, sondern auch Geschlecht, Lebensalter, Krankheiten oder Todesursachen. Diese Mumien wurden in der Ausstellung „Mumien – Der Traum vom ewigen Leben“ (bis zum 18. Mai 2008) gezeigt; die Mannheimer Ausstellung umfasste insgesamt siebzig konservierte Leichname von Menschen und Tieren aus verschiedenen Kulturen und Epochen, darunter beispielsweise eine weibliche Mumie aus der Inkazeit, eine peruanische Kindermumie, das ausgetrocknete Skelett eines jungen Mannes aus der chilenischen Atacamawüste, neuseeländische und altägyptische Mumienschädel, das „Mädchen von Windeby“ (Schleswig-Holstein), eine Frau, die namentlich bekannt ist: Veronica Skripetz (1770–1808), eine Familie aus einer ungarischen Kirche, schließlich einige mumifizierte Tiere – ein eiszeitliches Mammut, ein Frettchen, ein Affe, eine Katze.

Das Projekt war nicht unumstritten. So betonte etwa Dietrich Wildung, Ägyptologe und Direktor des Ägyptischen Museums Berlin, in einem Radiointerview, „dass Tod und Sterben eine zutiefst private, eine zutiefst persönliche Angelegenheit sind, die nicht vor die Augen einer breiten Öffentlichkeit gezogen werden sollte. Ich möchte daher Tod und Sterben vergleichen mit Zeugung und Geburt, die auch sehr intime, sehr private, persönliche Erfahrungen sind und, vielleicht klingt es ein wenig gewagt, aber unser Umgang mit Zeugung, also letzten Endes mit Sexualität, der längst in die Öffentlichkeit gezerrt worden ist und den wir hier eigentlich als obszön bezeichnen müssten, gibt mir das gedankliche Modell, wie hier in der Ausstellung in Mannheim insbesondere mit dem menschlichen Körper, dem toten Körper, umgegangen wird, als obszön zu bezeichnen ist, es ist gewissermaßen Mumien-Pornografie. […] Wenn man sagt, ›sex sells‹, dann kann man sagen ›the mummy sells‹. Die Veröffentlichung dessen, was nicht veröffentlicht gehört, hat einen gewissen prickelnden Reiz […], aber ich glaube, dass hier die Pietätsschwelle überschritten ist und dass hier ein Eingriff in die Persönlichkeitsrechte des Menschen stattfindet, die auch noch bestehen, wenn dieser Mensch in manchen Fällen seit tausenden von Jahren tot ist.“

Gegen Wildungs rhetorische Empörung lässt sich sofort einwenden, dass die Vorstellung vom privaten, persönlichen, unsichtbaren und intimen Tod erst in der Moderne aufgekommen ist; mit Hilfe dieser Vorstellung wurde der Tod als „ewiger Schlaf“ idealisiert, zugleich aber jede religiöse, kollektive und ritualisierte Inszenierung des Sterbens scharf kritisiert. Tod, Bestattung und Trauer wurden seit dem späten 18. Jahrhundert aus der Öffentlichkeit verdrängt; in einem Essay über das Werk Nikolai Lesskows und die Krise moderner Erzählkunst behauptete Walter Benjamin sogar, die bürgerliche Gesellschaft habe „mit hygienischen und sozialen, privaten und öffentlichen Veranstaltungen einen Nebeneffekt verwirklicht, der vielleicht ihr unterbewusster Hauptzweck gewesen ist: den Leuten die Möglichkeit zu verschaffen, sich dem Anblick von Sterbenden zu entziehen. Sterben, einstmals ein öffentlicher Vorgang im Leben des Einzelnen und ein höchst exemplarischer […] – sterben wird im Verlauf der Neuzeit aus der Merkwelt der Lebenden immer weiter herausgedrängt. Ehemals kein Haus, kaum ein Zimmer, in dem nicht schon einmal jemand gestorben war. […] Heute sind die Bürger in Räumen, welche rein vom Sterben geblieben sind, Trockenwohner der Ewigkeit, und sie werden, wenn es mit ihnen zu Ende geht, von den Erben in Sanatorien oder in Krankenhäusern verstaut.“

Ästhetisierung und Provokation

Wenige Jahre später wäre Benjamins Diagnose von 1936 schon als nostalgische Miszelle erschienen. Wer im Sanatorium oder Krankenhaus sterben durfte, hatte Glück gehabt; sein Leben hätte ja auch im Krieg, im Bombenhagel, im Gefängnis, auf der Flucht oder sogar im Lager – nahezu unbemerkt – enden können: außerhalb jeder „Merkwelt“ der Lebenden. Dass schließlich die gesamte Nation nach Ende des Kriegs behaupten konnte, sie habe den verwalteten Massenmord an mehr als sechs Millionen Menschen in den Konzentrationslagern nicht wahrgenommen, bezeugt darüber hinaus nicht nur eine hohe Bereitschaft zu psychischer Verleugnung, sondern auch die Effektivität jener Vertuschungsmaßnahmen, die ab 1942 als Operationsziel der „Aktion 1005“ fungierten. Die Fähigkeit, das Sterben anderer Menschen ebenso wenig wahrzunehmen wie die Risiken des eigenen Todes, wurde übrigens noch in den Fünfzigerjahren regelrecht trainiert; diesem Training verdankte sich wohl die „Unfähigkeit zur Angst“ vor den Atomwaffen, eine kollektive „Apokalypse-Blindheit“, die der Philosoph Günther Anders so eindringlich beklagte. Der Tod avancierte zum Tabu, zur „privaten Angelegenheit“; und wer sich gegen diese Tabuisierung zur Wehr setzen wollte, wurde rasch dem französischen Existentialismus – mit seinen Debatten, Manifesten, Filmen, Clubs und Chansons – zugerechnet.

In gewisser Hinsicht verlängerte die Tabuisierung des Todes jene Strategien der Lagerkommandanten und Massenmörder – die jüngst erst durch den erschreckenden Roman von Jonathan Littell Die Wohlgesinnten (2007) wieder in Erinnerung gerufen wurden – die Toten buchstäblich verschwinden zu lassen; als Körper wurden sie verbrannt, als Namen ausgelöscht. Erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts begann die Kunst, den Tod und die Toten erneut zu zeigen. Fotografen wie Jeffrey Silverthorne, Hans Danuser oder Andres Serrano publizierten Porträts und Detailstudien aus dem Leichenschauhaus; Arnulf Rainer übermalte fotografierte Totengesichter (1979/80). Mit ähnlichen Argumenten, wie sie zur Mannheimer Mumienausstellung geltend gemacht wurden, protestierte damals Gregory Fuller gegen die Leichenbilder: „Rainer missachtet die Individualität der Toten, schenkt ihnen freilich durch seine Ästhetisierung eine neue Rolle, die sie im Leben nie hätten erlangen können. […] Ihre stille Würde achtet er dabei nicht, sie werden übergangen, zum zweiten Mal ausgelöscht. Die Wehrlosen werden ästhetisiert, ohne danach verlangt zu haben.“ Nachhaltige Skandale und Ausstellungsverbote provozierte auch der amerikanische Fotograf Joel-Peter Witkin mit seinen Stillleben aus Leichenteilen, etwa dem Foto Le Baiser (1982), für das der Künstler den Kopf einer Leiche zersägte, um die beiden Hälften im Kuss vereinigen zu können.

Zum Herbstbeginn 2007 wurde auch die Ausstellung „Six Feet Under – Autopsie unseres Umgangs mit Toten“ im Deutschen Hygiene-Museum Dresden eröffnet; diese Ausstellung, die zuerst im Kunstmuseum Bern gezeigt worden war, dokumentierte die Vielfalt neuerer künstlerischer Auseinandersetzungen mit den Toten. Im Zentrum standen dabei nicht allein die Bilder, sondern auch Objekte, Zeugnisse und Spuren der Toten. Gezeigt wurde beispielsweise Entierro, eine Arbeit der mexikanischen Künstlerin Teresa Margolles (1999): ein unscheinbarer Betonblock, 20 x 60 x 40 cm groß, der in einer luftdicht isolierten Höhlung die Leiche eines ungeborenen Kindes birgt. Das Kind wäre als Fehlgeburt entsorgt und nicht bestattet worden; daher erfüllte Margolles den Wunsch einer Freundin, diesem Leben, das nicht gelebt werden konnte, wenigstens nachträglich einen würdigen Platz zu geben. Entierro ist also auch ein Grabstein: Kunst verschmilzt – wie in ihren Anfängen – mit dem Totenkult; sie avanciert wieder zur magischen Praxis, wie in den Farbfotografien On Giving Life von Ana Mendieta (1975), auf denen die Künstlerin zu sehen ist, wie sie sich nackt auf ein Skelett mit rosigem Wachsschädel legt. Ausdruck einer Sehnsucht nach archaischer Wiedergeburtsmagie? Oder nur ein konsequentes Zitat medialer Konservierungstechniken?

Radikale Enttabuisierung

Der Titel der Ausstellung – „Six Feet Under“ – ist selbst ein Zitat: Er verweist auf eine erfolgreiche US-amerikanische Fernsehserie, die von 2001 bis 2005 in fünf Staffeln ausgestrahlt wurde. Produziert wurde sie von „Home Box Office“ – einem Pay-TV-Sender – und dem Oscar-Preisträger Alan Ball, Drehbuchautor von American Beauty, der auch die meisten Folgen schrieb. Die Serie handelt von der Familie Fisher und ihrem Bestattungsinstitut. Der deutsche Untertitel der TV-Serie – „Gestorben wird immer“ – artikuliert den schwarzen Humor, der charakteristisch ist für ihr Profil. Ein Bestattungsinstitut als Fernseh-Szenerie? Diese Entscheidung korrespondiert einem Trend, der vom Kino – spätestens seit Jonathan Demmes The Silence of the Lambs (1991) – in die Fernsehanstalten vorgedrungen ist: der radikalen Enttabuisierung des Todes. Inzwischen sind es zahlreiche Serien, die etwa im Milieu der Kriminalistik, der Forensik oder der Intensivmedizin angesiedelt sind. Sie zeigen, was zuvor nur einem Spezialpublikum zugemutet werden durfte: Leichen, Obduktionen, Balsamierungen, Bestattungen. Sogar das Trauma des Scheintods, der Bestattung bei lebendigem Leibe, hat inzwischen – mit Quentin Tarantino (in Kill Bill 2) – seinen Meisterregisseur gefunden.

Edgar Allan Poes Premature Burial bleibt freilich eine Angstvision, die gerade unter Bedingungen moderner Medizin unrealistisch wirkt. Sonst jedoch gilt: Was im Fernsehen ankommt, ist der Wirklichkeit nicht völlig fremd. Auch die Bestattungsbranche hat inzwischen die aktuellen Chancen ihres Gewerbes – „Gestorben wird immer“ – erkannt und in ein breites Angebot neuer Praktiken übersetzt; sie werden nicht mehr bloß den Hinterbliebenen – in seltsamer Mischung aus Sadismus und Empathie – offeriert, sondern den Individuen selbst, die erfolgreich eingeladen werden, das Zeremoniell ihrer eigenen Bestattung oder die Gestalt ihrer letzten Ruhestätte geradezu strategisch vorwegzunehmen und zu planen. Vor drei Jahren erst hat der kalifornische Erfinder Robert Burrows einen „Video-Grabstein“ zum Patent angemeldet. Dieser Grabstein ist an der Vorderseite mit einem wasserdichten Flach-Bildschirm ausgerüstet; innen ist er ausgehöhlt, um ein Abspielgerät – einen Videorecorder, DVD-Player oder Computer – aufnehmen zu können. Burrows kommentierte: „Ich habe den Video-Grabstein auch mit einer Kamera und einem Mikrofon ausgestattet. Damit können die Besucher ihre eigenen Kommentare aufnehmen oder Botschaften für andere Besucher hinterlassen, die den Friedhof später besuchen.“

Seit wenigen Jahren werden in Deutschland auch die anonymen Bestattungen – in Wald oder Meer – verstärkt propagiert. Dabei wird die Asche eines Toten in einem natürlich gewachsenen Wald am Fuße eines Baumes beigesetzt; „Friedwälder“ sind ab Mitte der Neunzigerjahre in der Schweiz und seit einigen Jahren auch in Deutschland gegründet worden. Bei der Meeresbestattung wird dagegen die Asche – durch sogenannte Seebestattungsreedereien – außerhalb der Dreimeilenzone im Wasser versenkt. Zugleich wird der gesetzliche „Urnenzwang“, der die private Aufbewahrung von Urnen in Deutschland verbietet, kritisiert und bekämpft; schon heute kann das Verbot – etwa durch den Gebrauch von silbernen „Asche-Amuletten“, wie sie manche Bestattungsunternehmen, als Zitat des christlichen Reliquienkults, anbieten – teilweise umgangen werden. Offenbar braucht der Tote kein Knochenlager mehr; Erinnerung fühlt sich an keine Friedhofs- oder Grabadresse gebunden. Die letzte Ruhestätte unseres Zeitalters findet sich ohnehin auf keinem Friedhof mehr, sondern verstärkt im Internet. Im Netz haben sich multimedial inszenierte „Halls of Memory“ etabliert, die der Toten gedenken. Zeitliche Ewigkeit wird durch räumliche Reichweite ersetzt; wie unzählbare Moleküle schwimmen die Nekrologe durch die elektronischen Datenströme, um manchmal als Spuren zu imponieren – oder genau definierte Beziehungssysteme zu bezeugen.

Politischer Protest

Aber wer will denn in einer bunten, einfallsreich gestalteten „Memory-Hall“ überleben? Wer träumt vom ewigen Leben im Internet? Der Prozess allmählicher Enttabuisierung des Todes, der sich in Fotografie, Kunst, Kino, Fernsehen oder Internet durchgesetzt hat, bleibt in einem Punkt dem Trend des 19. Jahrhunderts treu, den Walter Benjamin so scharfsinnig diagnostizierte: Die konkrete Materialität des Toten, seine erschreckende Fremdheit, wird nach wie vor ausgeschlossen. Das alte Versprechen einer Auferstehung des Fleisches, das die europäische Kultur während der letzten beiden Jahrtausende geprägt hat, wird nicht mehr erneuert. Wer an ein Weiterleben nach dem Tod glauben will, orientiert sich an esoterischen Bestsellern über die Erfahrungen der Todesnähe, an Spiritismus und Spuk. Nicht zufällig gleichen die Toten in diesen neueren Glaubenswelten den Bildern, Fotografien und Filmen; sie sind flüchtiger als jede Reliquie, körperlos, stumm und geruchlos wie die Engel. Während die Totentänze des 15. und 16. Jahrhunderts die Erfahrungen der Pest verarbeiteten – und sich dabei nicht scheuten, gerade die erschreckende Gestalt der Toten zu zeigen, mit ihren Würmern und herabhängenden Fleischfetzen –, bleiben die neuen Totentänze ebenso steril wie die Obduktionssäle, die Kühlfächer im Leichenschauhaus und die glänzenden Screens der Medien.

An diesem Punkt trennen sich freilich die Welten nordamerikanisch-westeuropäischer Medienkulturen von den ganz anderen Erfahrungen des Südens und des Ostens. Teresa Margolles, deren Arbeit bereits erwähnt wurde, ist nicht nur Künstlerin, sondern auch Gerichtsmedizinerin. Sie interessiert sich nicht für den Tod und die Vielfalt seiner historischen Bedeutungen; sie engagiert sich für die Toten. Dabei gilt ihre Aufmerksamkeit nicht den Toten vergangener Zeiten, den Gestorbenen im allgemeinen, sondern den aktuellen Toten ihrer Umgebung: den Opfern gesellschaftlicher Gewalt, den Opfern von Drogen- und Bandenkriegen, den Opfern der Prostitution und des Frauenhandels, den Opfern der Polizei und des Grenzschutzes, des militärischen und paramilitärischen Terrors, den Opfern der Armut, des Hungers, des medizinischen Systems. Der Tod als „natürlicher“ Tod, als freiwilliger Tod, als „Tod der Philosophen“ – von der platonisch-mittelalterlichen „ars moriendi“ bis zu Heideggers „Vorlaufen in den Tod“ – kommen hier gar nicht in Betracht. In den forensischen Instituten von Mexico City werden keine erhabenen Toten angetroffen, keine idealisierbaren Gesichter, die zum „letzten Porträt“ einladen, keine sprichwörtlich „schönen“ Leichen.

Abstrakte Erinnerungen im Medium der Kunst, zugleich Ausdrucksformen eines politischen Protests, fungieren als Voraussetzung für konkrete Erinnerungen, etwa durch die Errichtung eines Grabmals. Wie aber kann den Toten eine Stimme geschenkt werden, die sich nicht überhören lässt? Ein Jahr nach Entierro hat Teresa Margolles eine denkbar radikale Antwort auf diese Frage gegeben: mit ihrem mutmaßlich umstrittensten Projekt, Lengua (2000). Die präparierte Zunge mit ihrem auffälligen Piercing gehörte einmal einem jungen Drogenabhängigen, der auf den Straßen von Mexico City erstochen wurde. Die Mutter des Jungen konnte sich ein ordentliches Begräbnis nicht leisten, weshalb Margolles ihr diesen Tausch vorschlug: die Zunge gegen die Bestattungskosten. „Als erste Reaktion gab sie mir eine Ohrfeige. Als sie sich beruhigte, konnte sie mir zuhören und sie begriff den Sinn meiner Bitte. Sie akzeptierte sie nicht nur, sondern sie kam mit den Freunden ihres Sohnes zur Ausstellungseröffnung. Sie wusste, dass es die einzige Möglichkeit war, von der gesellschaftlichen Verkommenheit zu reden, in der wir leben, und vielleicht, dass der Tod ihres Sohnes nicht unbestraft bleiben würde.“ Diese Zunge ist nicht stumm. Als einziger Rest eines Körpers spricht sie unentwegt von der Vergeudung eines Lebens. Sie widerruft ein Verschwinden der Toten, dem jeder utopische Impuls längst geraubt wurde.


Zitate
„Die Vorstellung vom privaten, persönlichen, unsichtbaren und intimen Tod ist erst in der Moderne aufgekommen.“
„In gewisser Hinsicht verlängerte die Tabuisierung des Todes jene Strategien der Lagerkommandanten und Massenmörder – die jüngst erst durch den erschreckenden Roman von Jonathan Littell Die Wohlgesinnten (2007) wieder in Erinnerung gerufen wurden.“
Thomas Macho
(Wien, 1952) ist seit 1993 Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin und gegenwärtig Fellow am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie der Bauhaus-Universität Weimar. Er hat zusammen mit Kristin Marek das Symposium „Die neue Sichtbarkeit des Todes“ veranstaltet und 2007 das umfangreiche gleichnamige Buch mit herausgegeben.

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Dezember 2008