Amistad: fisonomías de una relación compleja

No se trata de hacer teatro político, sino de hacer teatro políticamente

Cartel del festival “Echt!“ Foto: Bundeszentrale für politische Bildung, bpb, BonnEl festival “Política en el Teatro Independiente” en su séptima edición.

Un festival dedicado al teatro político parece algo anacrónico en estos tiempos posideológicos de principios del siglo XXI. Ni siquiera en las salas alternativas del llamado teatro independiente son endémicas las producciones de “protesta y denuncia” que pretenden concienciar sobre un determinado problema político o social. El teatro “off” en Europa se caracteriza más por su interés en nuevos lenguajes escénicos que por algún compromiso social.

No obstante, el festival “Política en el teatro independiente”, que ofrece la Oficina Federal de Formación Política (Bundeszentrale für politische Bildung) –financiado por el Ministerio del Interior– cada tres años en una ciudad alemana distinta, en su séptima edición ha demostrado de nuevo con una selección exquisita de diecisiete producciones de la escena alternativa de ocho países europeos que el teatro político sigue vivo. Y que hoy en día poco tiene que ver con un teatro didáctico o de buenas intenciones. 8.000 personas acudieron a las veintitrés funciones que tuvieron lugar tanto en el Teatro Municipal de Colonia como en su media docena de salas alternativas –lo que en la mayoría de las actuaciones significó un lleno absoluto–. Pero esta fuerza de atracción del festival probablemente se debe al hecho –y esto me parece su mérito mayor– de haber cambiado la percepción del teatro político y haber abierto camino a nuevos conceptos tanto de lo político como de lo teatral.


Creaciones híbridas: teatro entre ficción y documentación social

La irritación intencionada ante conceptos tradicionales la simbolizó perfectamente la imagen del cartel del festival, que pronto se convirtió en mascota: una oveja con corte de perro de lanas o caniche. Un gracioso mestizaje iconográfico del símbolo de la inocencia ingenua con el funesto perro que desde el Fausto de Goethe se conoce como disfraz del diablo. Junto con el lema “Echt!” (¡Auténtico!), la criatura híbrida aludía a una tendencia importante dentro del teatro alemán experimental de los últimos años que a veces se denomina “nuevo teatro documental”. “Nuevo” porque no utiliza documentos como base o fuente de una dramaturgia narrativa convencional como se hacía en el teatro de los sesenta (por ejemplo, el famoso Vicario de Rolf Hochhuth, sobre la actitud de Pío XII frente a la persecución nazi de los judíos), sino que compone un collage a partir del material auténtico de textos, entrevistas y datos, incorporando a menudo a los propios testigos originales como no-actores, o “expertos en vivo”, junto con los actores. De este modo, el conocido concepto del readymade de las artes plásticas llega también al arte teatral, haciendo desaparecer paulatinamente la barrera entre lo ficticio y lo auténtico.

El nuevo concepto de teatro político lo resumió el director artístico del festival, Rainer Hofmann, con la adaptación de una famosa frase de Jean-Luc Godard: “No se trata de hacer teatro político, sino de hacer teatro políticamente”. Esta máxima significa hoy en día hacer un teatro participativo y buscar formas nuevas de implicación del público como testigo de la realidad social, especialmente de los marginados de la sociedad, y al mismo tiempo promocionar un teatro que conquista nuevos espacios urbanos y sociales mas allá de las salas públicas con sus audiencias típicas de la clase media y alta.

Un buen ejemplo son los paseos teatrales dirigidos por Lukas Matthaei que se presentaron bajo el título macabro Kurz nachdem ich tot war (Poco después de haber muerto yo). Grupos de cuatro personas guiados por un cicerone pasearon durante tres horas por casas privadas del centro de Colonia, donde actores en el papel de representantes de tres familias conectadas a través de casamientos o relaciones amistosas contaban parte de sus biografías. Estas escenas se mezclaban constantemente con narraciones grabadas de testigos sobre la historia de los últimos setenta años, que el participante recibía a través de auriculares y un MP3.

También Constanza Macras, en su obra Hell on Earth, incorpora a no profesionales en su espectáculo de teatro-danza. La coreógrafa argentina, que desde 1995 vive en Berlín y trabaja con su compañía Dorky Park en los teatros más conocidos de la capital alemana, como la Schaubühne am Lehniner Platz o la Volksbühne, colabora por segunda vez con adolescentes de Neukölln, el barrio más conflictivo de la capital por su alto porcentaje de inmigrantes. Con mucho humor, los jóvenes cantan, bailan y hablan de las ilusiones y frustraciones de la adolescencia. Dominan el escenario con su arte callejero de breakdance: fascinan con una verdadera batalla de los movimientos más poderosos y enérgicos de tracks, spins y freezes, como el escorpión o el molino. Convierten el baile en una acrobacia vertiginosa que dejó boquiabierta a la audiencia –de casi 800 personas– del Teatro Municipal de Colonia. Si en la inauguración del festival recibieron largas ovaciones, al final el Instituto Goethe les galardonó con una subvención de 10.000 euros para una gira por el extranjero: porque –en palabras del jurado– su producción consigue “algo que deseamos también de la política y del teatro: que nos tomen en serio, que no nos mantengan bajo tutela, crear una visión de cooperación y romper barreras sociales, estéticas y tradicionales”.


Un premio para el “Stalin” griego, y una bofetada para los estalinistas

Tampoco faltaron espectáculos que encajan en el marco del festival primordialmente por su temática; pero al mismo tiempo demuestran un nuevo modo de entender el teatro político: participan en el discurso político rompiendo siempre los esquemas de lo políticamente correcto, y nunca hablan de la política sin reflexionar al mismo tiempo sobre las convenciones estéticas y sobre el lenguaje escénico.

La obra Stalin – una discusión sobre el teatro (griego), escrita y dirigida por los propios protagonistas, Michael Marmarinos y Akillas Karazissis, y producida en colaboración con el Teatro Nacional de Atenas, en un principio no es más que esto: una discusión sobre la revolución, los sueños perdidos de la izquierda y, no por último, sobre el teatro como sistema totalitario. La acción escénica provoca por su minimalismo: dos hombres sentados en una mesa llena de papeles y libros, leyendo, discutiendo, bebiendo vino; al fondo, una pantalla mostrando fragmentos de películas rusas de los heroicos años veinte. A veces una mujer irrumpe bailando, cantando o citando artículos de un diccionario filosófico popular. Los actores, alternando el griego (con subtítulos proyectados) y el alemán, sorprenden con una impresionante acrobacia verbal. Su espontaneidad actoral hace pensar que se asiste a un largo ex tempore sobre las experiencias de artistas comprometidos en tiempos de desengaño: cantan, bailan, recitan en coro una lluvia de textos, una batalla retórica que en sus mejores momentos recuerda el estilo asociativo de la Máquina Hamlet, de Heiner Müller.

Afortunadamente, después de tres cuartos de hora, con los primeros síntomas de cansancio entre los oyentes, hay algo similar a un entremés en clave de apariencia de un convidado, esta vez no de piedra sino de carne y hueso: asistimos a una entrevista y discusión en directo con Florian Havemann, hijo del famoso físico y disidente germanooriental Robert Havemann y autor de un polémico retrato de su padre y del ambiente bohemio de la oposición intelectual de la RDA. Florian Havemann se presentó como “estalinista arrepentido”, con anécdotas graciosas de su infancia en la famosa avenida Stalinallee del Berlín Oriental, y supo convertir el virtuoso juego teatral de dos radicales verbales en una reflexión algo más auténtica, introduciendo momentos de asombro, de ironía y de escepticismo frente a partes de retórica revolucionaria. Aunque en esta obra no falten bofetadas bien lanzadas contra los estalinistas empedernidos e incorregibles, el motivo principal de conceder el premio al mejor espectáculo del festival a los griegos no pretendió ser político. El jurado, formado por cuatro críticos, gestores y dramaturgos, destacó que “el montaje revoca los límites formales entre público y escena, cine y teatro, actores e invitados, diálogo fijado y discusión espontánea”. Una decisión al menos cuestionable si se tiene en cuenta que este Stalin –a pesar de cierta renovación teatral–, con su discurso algo arqueológico sobre la militancia de la izquierda en tiempos de guerra fría, trata de un tema que poco tiene que ver con las contradicciones importantes de nuestra sociedad de principios del siglo XXI.


“La cámara negra”, una fantasmagoría musical de la guerra civil

En comparación, el trabajo de los suizos Mass & Fieber, que presentaron La cámara negra – una opereta fantasmagórica de la guerra civil (Die schwarze Kammer – Geistersingspiel aus dem Bürgerkrieg), parece mucho mejor diseñado tanto estética como políticamente. El título habla de una guerra civil, pero el collage dramático de Brigitte y Niklaus Helbling, que se refiere explícitamente a la guerra de la secesión estadounidense, a la rusa, a la de los Balcanes y a la de Ruanda, en el fondo quiere mostrar que siempre se trata de una guerra. Al menos desde la perspectiva de nuestra percepción de las noticias de masacres, fosas comunes, bombardeos, fusilamientos y violaciones que nos llegan cada día en forma de imágenes televisivas o cinematográficas. De estas múltiples imágenes fragmentarias de desastres de las guerras modernas, Helbling y su equipo componen una pesadilla que se desarrolla en una casa de fantasmas o de espíritus tanto de víctimas como de autores de una violencia sin piedad. Empieza como un cuento de horror: después de un accidente en la carretera, un hombre busca asilo en una casa antigua, donde tres mujeres le tratan como si fuera su pareja en una de las películas que se pueden ver en parte en uno de los tres televisores móviles del escenario: Doctor Zhivago, Lo que el viento se llevó, Cabalgando con el diablo, La llave del mal. Poco a poco, todo el escenario, mesas, sillas y un armario forman parte del campo de batalla y en medio de la violencia omnipresente deambula un casco azul, perdido entre Srebreniza y Ruanda, cantando y delirando como aquel loco cervantino de La Mancha. Lo que compensa y corrige la incomprensible tormenta mental y la velocidad de informaciones, muchas veces insoportable, es la precisa composición de movimientos, la sutileza de la banda sonora, presentada en directo por dos músicos, y el canto seductivo de las tres sirenas-actrices. La salvación final también llega en forma de música: una canción utópica (del poeta bosnio Neděad IbriŠimoviŤ) sobre un poeta que con sus palabras sabe anular los crímenes. “Cámara negra” es el nombre que en los siglos XVII y XVIII se daba a los centros de criptografía, el arte de cifrar y descifrar mensajes importantes entre militares y diplomáticos. Tal vez, el montaje de esta opereta fantasmagórica de Mass & Fieber resulta demasiado críptico incluso para los expertos en la criptografía teatral. Sus propios autores parecen ser conscientes del problema, porque en el programa de mano advertían: “No se trata de descifrar las esquirlas de horror y de guerra y su proveniencia. Se juntan en un viejo, nuevo sueño”. Hacernos soñar, aunque sean pesadillas, es un objetivo que sí alcanzan perfectamente con su “cámara negra”.


“Kamp”: el campo de Auschwitz a escala 1:20

¿Cómo poner en escena las atrocidades cometidas en las guerras y los horrores de los genocidios? Esta pregunta se repitió como un leitmotiv inquietante en muchos espectáculos del festival. Naturalmente, los desastres de guerra no caben en un escenario ni pueden ser representados en forma de simulacro teatral sin perder la dimensión real de su espanto. Lo que sí es posible es presentarlos de forma indirecta, bien a través de testigos o mensajeros, como lo hicieron ya los clásicos griegos, o bien mediante las imágenes y los vestigios que los hechos escandalosos dejaron grabados en la memoria colectiva, como lo hace el teatro posmoderno, por ejemplo el mencionado espectáculo sobre las guerras civiles. La compañía holandesa Hotel Modern, formada por el artista plástico Herman Helle y las actrices Pauline Kalker y Arléne Hoornweg, experimenta con otro concepto estético: para rememorar el Holocausto, emplean muñequitos, miles de muñequitos fabricados a mano y manipulados por tres actores dentro de una enorme maqueta de Auschwitz que ocupa todo el escenario. Barracones atestados, un ferrocarril, una puerta con la tristemente célebre y cínica inscripción “Arbeit macht frei” (el trabajo libera). De esta forma superrealista, Hotel Modern intenta hacer imaginable lo inimaginable: el mayor genocidio de la Historia. Con cámaras minúsculas, los actores filman los terroríficos acontecimientos que se proyectan en tiempo real sobre la gran pantalla que ocupa el fondo de la escena: la llegada de las miles de víctimas en los vagones de madera, su selección por los verdugos uniformados, las ejecuciones diarias, el trabajo forzado, el suicidio de los desesperados que se echan al alambre eléctrico, la aniquilación industrial en las cámaras de gas, su desaparición definitiva en los hornos de los crematorios. Es de una dureza extrema asistir a este espectáculo y conmueve la expresión de los rostros siempre mudos, que recuerdan todos el grito de Edward Munch. Son solamente muñecos, pero tal vez por eso uno puede observar las atrocidades imaginándose en primer lugar el sufrimiento de las víctimas –en vez de pensar en la perfección del montaje o el buen trabajo de los actores–; por ejemplo, en la escena en la que un guardián golpea en el suelo a un preso que ya no puede trabajar con la pala, y el micrófono de la cámara recoge y amplifica los golpes hasta lo insufrible. Lo que se ha dicho con motivo de la película extraordinaria de Roberto Benigni La vida es bella se puede aplicar también a esta obra de teatro: como los artistas no pretenden ofrecer una representación realista y psicológica de los horrores de un campo de concentración, nos dejan espacio para imaginar que la realidad debe de haber sido mucho peor de lo que puedan transmitir ningún dato, ninguna imagen, ninguna narración.
Friedhelm Roth-Lange
estudió Germanística, Filosofía, Hispanística y Ciencias Teatrales. Trabaja como profesor, docente universitario, pedagogo teatral y director, centrándose en la labor teatral con colegiales, universitarios y jubilados, así como en proyectos interculturales.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Mayo 2009

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