Depois de mim o dilúvio? Natureza – Cultura: Arte

De uma estética contemporânea da natureza

Caspar David Friedrich (1774-1840) “O mar de gelo”, em torno de 1823/1824 © picture-alliance / akg-imagesO papel da experiência estética na configuração e no reconhecimento do mundo natural foi durante séculos quase tão importante como o da experiência científica.

Finalmente, após uma longa travessia, tivemos nossa prometida visão da Antártida. Lá estava eu, junto a outros tantos turistas vindos de lugares longínquos, diante do espetáculo esperado: o Fim do Mundo, tão temido pelos exploradores e navegantes dos séculos XVI ao XIX, convertido em destino turístico ao alcance da mão.

Que poderoso interesse mobiliza as multidões à procura de uma paragem tão remota? Somente a curiosidade de ter acesso a um território virgem? Uma reconciliação com a natureza extraviada no devir da modernidade, ou um modo direto de se lidar com ela, diante da deterioração a ela infligida, da qual nós todos terminamos sendo cúmplices?

Poucos meses antes, um cruzeiro similar ao nosso tinha se chocado contra um iceberg e, embora todos seus passageiros pudessem ser resgatados e não houvesse que “lamentar vítimas”, deixou atrás de si uma faixa de 185 litros de combustível nesse mar impoluto. Todos lembravam do incidente, mas confiavam, como em geral o tem feito toda a civilização ocidental desde o século XVIII, em que a ciência e a tecnologia se encarregariam de encontrar uma solução para o caso.

Enquanto isso, o mais importante parecia ser que nesse momento não houvesse bruma e que a potente luz solar do verão meridional descobrisse diante da nossa visão o perfil daquela península que tantas vezes localizamos, como num jogo, nas cartografias de viagem. Ali estava a superfície escura de algumas rochas nuas que contrastava com o branco imaculado da linha de gelo e a transparência de alguns blocos que flutuavam aqui e ali na água.

Não pude evitar pensar na cambiante relação com a natureza que teve, nos três últimos séculos, a cultura da qual formamos parte, e seu imenso poder para transformar uma experiência como a que vivenciávamos nesse instante.

De pé na borda, frente a essa paisagem, sucederam-se imagens de meu arquivo visual, alimentado em grande medida pela história da arte: desde Caspar David Friedrich, Caspar Wolf e Turner a Olafur Eliasson e Charly Nijensohn, artistas que, desde o começo do século XVIII até o século XXI, tiveram em comum uma aproximação à natureza que beira o místico.

Pensei também na relação entre paisagem e observador, que neste caso me incluía em silenciosa contemplação, e, particularmente, na atenção que a ela prestou Friedrich em pinturas como “Monge junto ao mar”, “Mulher ante um amanhecer” (ambas de 1809), ou em “Dois homens junto ao mar” e “Homem olhando a lua”, realizadas respectivamente em 1817 e 1819.

O historiador da arte Robert Rosenblum, em seu livro Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975), localizou essas pinturas no marco da nascente modernidade e na necessidade que o homem tinha nesse momento de recolocar os mistérios da religião na natureza, diante da crescente secularização do mundo.

Certamente, a importância que adquire a arte a partir do século XVIII – não por acaso chamado o Século da Estética – também teve a ver com essa circunstância. Embora nesse contexto o vínculo entre observador e paisagem, tão frequente na pintura de Friedrich, pudesse ser pensado também à luz da conexão que se estabeleceu entre estética e razão. Um vínculo que põe claramente em cena o interesse que o pensamento do século XVIII manifestou em indagar a relação entre o mundo exterior do natural e o mundo interior do sujeito, no processo que o levou à consciência de si. E também foi essencial para o descobrimento da natureza, tal como foi feito pela modernidade, e outorgou à experiência estética um papel fundamental. Do mesmo modo, Hans Robert Jauss, em seus estudos sobre as etapas da modernidade estética intitulados As transformações do moderno (1995), pesquisou esta relação: “Foi a percepção estética das coisas, abertas pelo trato com a arte, o que possibilitou o descobrimento da natureza no sentido moderno”. Assim, também poderíamos dizer que as obras de Friedrich mencionadas acima se erigem em exemplo que confirma esta observação.


O binômio estética-razão e a natureza

Resulta fundamental, então, destacar a importância da experiência estética nos processos que levaram tanto a aprofundar o conhecimento do natural como o do sujeito à procura daquele princípio ilustrado que proclamava que “a razão fará os homens livres e donos de si mesmos”. A tal ponto, que um manifesto político filosófico alemão de 1796 chegou a proclamar que o “ato mais elevado da razão” era um “ato estético”.

Interessa-me especialmente sublinhar a relação original que o projeto filosófico da modernidade ilustrada estabeleceu entre o binômio estética-razão e a natureza. Sobretudo pelas implicações que hoje possa ter o voltar a pensar num vínculo semelhante. A ideia de que os seres humanos podem criar produtos estéticos que trazem sentidos que as ciências positivas naturais não podem explicar é algo que interessou sobremaneira à filosofia do século XVIII e começos do XIX, mas foi deslocada na medida em que avançou a confiança depositada nos métodos da ciência e da técnica.

Embora hoje resulte difícil reconhecê-lo, o papel que coube à experiência estética na configuração e no reconhecimento do mundo natural foi quase tão importante quanto o que coube à experiência científica. O fato de o auge do cientificismo positivista do século XIX ter contribuído para relegá-la a um segundo plano é outra coisa.

Assim, a questão das capacidades naturais que podemos possuir, e do que podemos fazer com essas capacidades para nos relacionarmos com a natureza e com nós mesmos, transformou-se numa questão central para o pensamento filosófico que acompanhou o Iluminismo. Daí a importância que os filósofos empiristas concederam à experiência sensível e, logo também, o interesse de Kant por indagar o que nos faz apreciar o ato de criar beleza, núcleo fundamental de sua preocupação em conhecer a estrutura de nossa consciência que ele plasmou em sua Crítica do Juízo e que se constitui no momento original da estética moderna.

Infelizmente, impossível negá-lo hoje, a relação do homem moderno com a natureza, regida pela razão, não pôde se manter tal como o imaginaram os homens do Iluminismo. A volta para a subjetividade, distintiva da nova época que, assim se supunha, ia realizar todas as aspirações de liberdade, acompanhou também as contraditórias mudanças da modernidade, cujos resultados não só nós temos que lamentar, mas que foram percebidos de maneira muito precoce pelo próprio Rousseau. Já em 1750 ele observou a “alienação da vida social”, antecipando as deformações do projeto ilustrado que levariam para o individualismo capitalista e seu despreocupado controle da natureza em nome do progresso, da ciência e da razão.

Quais foram as razões que levaram o homem moderno a se convencer da ideia de romper com a natureza, que originariamente o agasalhou? Por que a arte da modernidade, orientada em direção ao futuro, não pôde evitar conceber-se a si mesma como antinatureza justificando, de algum modo, a degradação de todo vínculo com ela?

Estas são perguntas que não podemos deixar de nos fazer. Adorno e Horkheimer o explicaram em termos da “razão instrumental” que governou a modernidade capitalista e não representa mais do que uma abdicação da razão crítica diante dos imperativos do relato que outorgou supremacia à técnica. Daí as funestas consequências que hoje lamentamos: o fracasso do projeto ilustrado, da aspiração a uma sociedade justa e, sobretudo, a degradação da natureza. Contudo, embora reconheçamos a gravidade de seus erros, a razão não pode ser descartada sem mais. É a única arma do homem, seu último refúgio frente ao absurdo e ao caos – assim disse o próprio e desencantado Horkheimer.

Recuperar hoje a relação dialógica original entre sujeito e natureza que transformou a modernidade inscreve-se no imperativo de restaurar uma racionalidade perdida. Algo que, muito provavelmente, convide a evocar razões similares às que levaram o romantismo alemão a tentar recuperar, a partir de uma filosofia da natureza, o sentido do frustrado projeto da Revolução Francesa. Assim também, se as cenas de Friedrich reaparecem trazendo sentido no horizonte de nosso presente, isto se dá em virtude da percepção que os tempos atuais têm de que as consequências da “razão instrumental” se manifestam cada vez mais dramaticamente na forma de urgências ecológicas, cataclismos ou ameaças naturais que não pareceram ter figurado nos cálculos do exultante projeto moderno de civilização e progresso.

A questão torna-se central na própria demanda de “outros mundos possíveis”, que deu origem à Bienal do Fim do Mundo, e se faz sentir de maneira ainda mais dramática na noção de “Intempérie” que presidiu sua segunda edição em resposta às perspectivas desoladoras que se abrem no interior de nossa civilização.


Uma aproximação ao natural de outro tipo

A interrogação em verdade é sobre as possibilidades que a arte tem de modificar essa circunstância e se, como sustenta Andrew Bowie em sua Estética e Subjetividade. A Filosofia Alemã de Kant a Nietzsche e a Teoria Estética Atual (1999), a experiência estética pode erigir-se hoje como o lugar a partir do qual seria possível articular uma aproximação ao natural de outro tipo, que não seja reprimida por uma concepção errônea e limitada da razão.

A resposta pressupõe uma instância reflexiva que implica revisar o vínculo do homem moderno com a natureza em seu devir. Analisar as razões pelas quais esse vínculo se rompeu e, na medida do possível, recolocá-lo na perspectiva do presente com vistas a restaurar o papel dos processos de aproximação sensível, cuja importância foi cerceada em nome dos métodos comprováveis da ciência. Assim, por mais que a modernidade iniciada no Iluminismo se nos apresente hoje como um período esgotado que, como sabemos, tem sido matéria de análise nos mais variados estudos e debates que dominaram as últimas duas décadas, o certo é que o horizonte de expectativas estéticas e políticas que ele representa – como bem o assinalou Jauss no livro citado – ainda continua sendo um projeto inacabado, ao menos para as grandes maiorias.

Não pareceria ocioso, pois, tentar voltar aos fundamentos originais que, nos alvores da modernidade filosófica, tentaram modelar o pensamento crítico alentando o livre jogo da imaginação e do entendimento, a partir do modelo que oferecia para o trato com a beleza das “artes livres”. A estética nos lembra, sustenta Bowie na obra mencionada, que existem outras formas de ver o natural e a atividade humana. Que a beleza da natureza não tem por que obedecer a uma função, e a natureza mesma, menos ainda, ficar limitada à mera condição de dispositivo de uso e proveito, tal como o imaginou a ciência moderna.

Assim, não por mero acaso, desde os anos 60 do século XX assistimos a uma espécie de renovação da estética da natureza que se rebelou contra a expulsão promovida pela modernidade artística de começos do século XX e, como se há de lembrar, se concretizou a partir do duplo processo de despotenciação da natureza cósmica e de deslocamento do sujeito.

Disso dão conta as numerosas intervenções de artistas como Walter De Maria, Richard Long, James Turrell, Dennis Oppenheim ou James Pierce, para nomear apenas uns poucos entre os que começaram a recuperar a presença da natureza para a arte contemporânea. Todas as suas foram obras que lhe devolveram uma grandeza e uma importância que ela tinha perdido.


A recuperação da categoria estética do sublime

É a partir desses dados que me parece oportuno colocar como hipótese a recuperação do sublime, categoria estética que foi pensada – em verdade atualizada – no século XVIII em função da experiência de uma natureza magnífica, tão grandiosa, que fazia tomar consciência da pequenez humana a ponto de infundir temor.

Por que trazer o sublime para o presente, se em certo modo ele participa e é destinatário de todos os embates que tem recebido a estética idealista? Não parece vetusto, ou pelo menos impostado, voltar a falar hoje sobre o caráter abismal da experiência estética que recupera uma natureza em toda sua magnitude?

Interessa-me salientar a experiência sensível do espectador atual nesta particular circunstância e sugerir a possibilidade de recuperar sua capacidade de comoção diante do grandioso e do ameaçador que existe nela. Em grande medida, porque conecta com o sentimento de vulnerabilidade e de temor que é inerente ao nosso horizonte histórico e nos faz tomar consciência das consequências do fracasso do projeto moderno, que privilegiou o vínculo com o meio em que habitamos somente através da tecnologia e da ciência.

Ter desprezado a ordem interna do mundo natural, desestimando com arrogância suas consequências, colocou-nos neste estado de vulnerabilidade extrema que percebemos, e nada pareceria expressá-lo melhor do que o conceito de “Intempérie”, escolhido pelo curador Alfons Hug como ideia de força para a segunda edição da Bienal do Fim do Mundo.

É a propósito deste último fator que a categoria do sublime, que se refere à experiência de uma natureza magnífica mas também ao temor que ela desperta, ganha renovada importância. Interessa, pois, repassar as circunstâncias e condições históricas que propiciaram sua aparição e compará-las com as do presente, na medida em que, por trás da ilusão de dominar a natureza, o homem contemporâneo tem a sensação de se encontrar hoje mais à sua mercê do que nunca.

É com esse propósito que importa analisar as diferenças existentes entre a ideia do sublime que aparece em Burke, o filósofo empirista inglês que retomou o conceito que procedia da retórica antiga, e no pensamento de Kant que, como filósofo ilustrado, se encarrega de limitá-lo aos limites da razão.

Publicada pela primeira vez em 1757, a obra de Burke recuperou o tratado “Sobre o Sublime”, do autor do século I conhecido como Pseudo Longino. Traduzido ao inglês em 1725, este tratado sobre a retórica teve um forte impacto nos pensadores empiristas que introduziram uma mudança substancial na antiga ideia do sublime.

Por que o terrível compraz?, interroga-se Burke em sua Indagação Filosófica sobre a Origem de Nossas Ideias acerca do Belo e do Sublime. Sua reflexão relaciona o sentimento de prazer diante do temor com os perigos que ameaçam a própria conservação.

Lembremos que a relação entre sujeito e natureza serviu para que o pensamento do século XVIII refletisse sobre a estrutura do pensamento. E fica claro que uma natureza fora de nossa escala, a escuridão, o poder, o infinito, emocionam, mas ao mesmo tempo amedrontam. Burke associou o sentimento do sublime ao instinto mais primitivo de sobrevivência, o que não ocorre em Kant. Ali a razão domina a experiência.

Para Burke, isso implica uma comoção, mas se semelhante sentimento não nos anula, ele sustenta, é porque se encontra intermediado pela experiência sensível que produz prazer, ao mesmo tempo em que não põe verdadeiramente em jogo nossa sobrevivência.

Para Kant, pelo contrário, o sublime ocupa um lugar destacado em suas reflexões estéticas, mas fica submetido à razão, não a excede. É ela, e não a atitude estética, que ordena os efeitos que a experiência desmedida do natural provoca no sujeito. Por isso resulta significativa, na medida em que, na consciência de um limite (tal como expõe na Crítica do Juízo), ela nos revela que temos uma capacidade de razão que nos permite controlar e ordenar o que procede do sensível.

Agora volto ao sublime em certas produções contemporâneas que repotenciam a natureza, devolvendo-lhe todo seu esplendor. O desafio com que se defronta a arte contemporânea frente ao tratamento da natureza é sair do embelezamento diante do natural que promove o projeto turístico ou a publicidade associada a produtos que exploram a preocupação generalizada pelos destinos da natureza.

Então, talvez se trate de desfraldar o sentimento de temor na percepção de que será ela que imporá limites à razão, se é que a própria razão se empenha em abdicar de si mesma, como até agora. E com isso quiçá retorne atualizado o principio de “pleasing horror” que esteve presente nas reflexões do século XVIII, inevitável frente às eventuais respostas do mundo natural diante de tanta agressão.


A versão deste texto em português foi publicada em Alfons Hug [org.]: Arte da Antártida. Fenômenos estéticos da mudança climática e da Antártida, Rio de Janeiro, 2009.
Ana María Battistozzi
escreve críticas de arte para o jornal argentino Clarín e é curadora. Além de muitas outras exposições, dirigiu Estudio Abierto, um festival de arte e cultura contemporâneas que o Ministério de Cultura da cidade de Buenos Aires organiza desde o ano 2000.

Tradução: George Bernard Sperber
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Novembro 2009