Die Kunst der Unabhängigkeit ... und einige Überlegungen zum Heldentum

Potosí als Ursprung der europäischen Moderne

María Galindo, Installation “Ave María, llena eres de rebeldía”, 2010 (Detail) Anonym, Schule von Potosí: “Las novicias”, 18. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Foto: Joaquín Cortés/ Román Lores Ein Interview mit den Ausstellungsmachern Andreas Siekmann, Alice Creischer und Max Hinderer über eine neue Interpretation der Kolonialzeit und ihrer Kunst sowie über alte und neue Abhängigkeiten.

Madrid, Berlin und La Paz sind die Stationen, an denen die Ausstellung “Das Potosí-Prinzip” zu sehen sein wird: ein Dialog zwischen Gemälden des andinen Barocks und zeitgenössischen Künstlern aus vier Kontinenten. Das Projekt, das die Künstler Andreas Siekmann und Alice Creischer (Berlin) mit Max Hinderer (Santa Cruz de la Sierra/Berlin) gemeinsam konzipierten, verspricht einen neuen Blick sowohl auf die Kolonialzeit als auch auf unsere Gegenwart. Bereits zum zweiten Mal greifen Alice Creischer und Andreas Siekmann ein lateinamerikanisches Thema auf: 2004 präsentierten sie “Ex Argentina” am Museum Ludwig in Köln und in Buenos Aires (siehe HUMBOLDT 141/89). Silvia Fehrmann sprach mit den Kuratoren über ihre künstlerischen und historischen Recherchen, deren Ergebnisse 2010 im Museo Reina Sofía in Madrid sowie im Haus der Kulturen der Welt in Berlin zu sehen sind.

Worin besteht “Das Potosí-Prinzip”?

Andreas Siekmann: Uns interessiert als Künstler, wie Geschichte geschrieben wird, wie ausgeblendet, wie die historischen Erzählungen und deren Abbildungen sind. Für das Ausstellungsprojekt “Ex Argentina” hatten wir uns mit Alice Creischer lange mit Argentinien befasst, das bekanntlich seine indigene Vergangenheit und seine koloniale Genealogie gerne verleugnet. Umso größer war der Eindruck, als eine Recherche uns nach Bolivien führte und wir erstmals barocke Kolonialmalerei sahen, die vom 16. bis ins 18. Jahrhundert hinein im Zuge der Missionierung Lateinamerikas in den Anden entstanden war. Die Geschichte der Ausbeutung des Vizekönigreichs Peru unter der Kolonialherrschaft der spanischen Krone lässt sich an der bolivianischen Stadt Potosí ablesen – und an seiner kolonialen Barockmalerei. Lateinamerika war im 17. Jahrhundert in diesem Sinne ein Labor der modernen Bildproduktion. Wir nehmen das “Potosí-Prinzip” aber auch zum Anlass, um mit zeitgenössischen Künstlern über die heutigen Bedingungen der Bildproduktion und -zirkulation nachzudenken.

Wie entstand die barocke Kolonialmalerei?

Alice Creischer: Im Zuge der Evangelisierung Amerikas etablierten die spanischen Kolonialherren in Potosí, aber auch in Cuzco und dem heutigen La Paz Malereiwerkstätten, in denen indigene Künstler Heiligenbilder produzierten. Diese Ölmalereien werden heute noch in den Kirchen der Andenregion verehrt. Die Entwicklung ist auf die Gegenreformation zurückzuführen. Auf dem Konzil von Trient hatte die katholische Kirche 1563 mit ihrem “Dekret über die Anrufung, Verehrung der Reliquien und Heiligenbilder” das durch die Druckerpresse vervielfältigte geschriebene Wort in den Mittelpunkt stellte. So wurde die Bildproduktion unter katholischer Ägide zu einem wahren pictorial turn.

Welche Geschichten erzählen denn die kolonialen Bilder?

Max Hinderer: Vom 16. bis 18. Jahrhundert war Potosí im damaligen Vizekönigreich Peru dank seiner Silberminen eine der reichsten Städte der Welt. Doch Hunderttausende ließen in den Minen ihr Leben. Zunächst wurden die Indianer unter dem sogenannten “Mita”-System versklavt: Jeder siebte Mann einer Dorfgemeinde wurde in die Minen entsandt. Da die Arbeitssklaven schnell starben, wuchs der Bedarf an Arbeitskräften. Nach fünf Jahren drohte bereits eine Entvölkerung. Daraufhin schrieben die Dorfgemeinden Schuldbriefe, mit denen nicht existierende Arbeiter durch geldwertes Papier ersetzt wurden, sogenannte “indios in the pocket”. Währenddessen fanden die Habsburger-Könige eine andere Abhilfe – das spanische Königsreich war wahrhaft global: Zuerst wurden afrikanische Sklaven, später philippinische Arbeiter nach Potosí gebracht. Diese grausamen Arbeitsbedingungen gingen ein in die Kolonialmalerei: als Darstellung der Hölle, als Bilder der missionarischen Gewalt.

Andreas Siekmann: Es geht uns aber nicht um die andine Barockmalerei an sich, sondern darum, wie in Potosí der Ursprung, quasi die Enzyme der europäischen Moderne liegen.

Was haben Potosí und die europäische Moderne miteinander zu tun?

Alice Creischer: Mit der Entdeckung der Gold- und Silberquellen in Südamerika entstand überhaupt die Geldzirkulation der Neuzeit. In der “Casa de Moneda” in Potosí wurden Silbermünzen geprägt, die nach Europa ausgeführt wurden. Die Verbreitung des Metallgeldes sei für die europäische Wirtschaft ein Erdrutsch gewesen, schrieb der Ökonom Adam Smith. Durch den Metallschub expandierten die Börsen, stehende Heere konnten finanziert werden, die Industrialisierung der Landwirtschaft nahm ihren Anfang. Arbeit wurde zur Ware. Verkürzt dargestellt entstand das, was Karl Marx später “ursprüngliche Akkumulation” nannte. In diesem Sinne können die Edelmetalle von Potosí sozusagen als ein Enzym der Entwicklung der modernen europäischen Wirtschaft gesehen werden. Umso unverständlicher erscheint es uns, dass die Kolonialzeit in der Geschichte der europäischen Moderne weitgehend ausgeblendet wird. Sie kommt im Hegemoniefeld Kunst nicht vor, sondern wird nur in ethnologischen Museen ausgestellt. Das Prado-Museum zeigt kein einziges Bild aus den Cuzco-Werkstätten. Hier finden wir eine wahrhafte Lücke in der historischen Lesart, die sich in der institutionellen Praxis festschreibt.

Andreas Siekmann: Interessanterweise sind diese Bilder eigentlich Kopien von Reproduktionen, die heute aber gleichsam mit einer Aura überzogen scheinen: Drucke der Motive wurden in Antwerpen produziert, in den Cuzco-Werkstätten wurden diese Motive dann auf Ölbilder übertragen. Dabei veränderten sich die Bildmotive: sie nahmen lokale Motive mit auf, die sich mit den damals verbreiteten Geschichten und Heiligenlegenden vermischen – so taucht zum Beispiel der gescheiterte Evangelisierungszug der Franziskaner und Jesuiten in Japan als Gemäldemotiv in Cuzco und Potosí auf, auch weil ein Indianer dort zum ersten Mal als Märtyerer heilig gesprochen wurde.

Alice Creischer: Diese “Vermischung” der Motive wird oft als Hybridität bezeichnet. Dabei wird allerdings übersehen, dass diese Bilder Ausdruck der repressiven Toleranz sind, mit denen Staat und Kirche indigener Kultur gegenübertraten. Zur selben Zeit gab es eine Kampagne zur Auslöschung der Idolatrie, eine Verfolgung indigener Kultur – ähnlich wie zur gleichen Zeit der „Hexenhammer“ in Europa. 

Andreas Siekmann: Die politische Geschichte der Kolonialmalerei ist verbunden mit dem indigenen Widerstand gegen das frühe kapitalistische System. Dieser Widerstand ist zeitgleich zu den europäischen Aufständen zu sehen. Wir sind durch diese Bilder also auf eine globale Geschichte des Frühkapitalismus gestoßen und auf den Widerstand dagegen. In diesem Sinne versuchen wir im Sinne von Peter Weiss Geschichte – speziell Kunstgeschichte – als Geschichte des Widerstands gegenzulesen.

Max Hinderer: Dass diese 18 Bilder erstmals überhaupt nach Europa kommen können, ist bereits ein Ereignis. Schon der Versuch, diese Bilder in Madrid und in Berlin auszustellen, spiegelt die politischen Spannungsverhältnisse. Die bolivianischen Gemeinden, in deren Kirchen diese Bilder hängen, haben sich zum Teil dezidiert dagegen gewehrt, dass diese Bilder nach Europa kommen; sie fürchten, dass die Bilder geklaut werden (es wäre nicht das erste Mal), dass man die Originale behält und nur Kopien zurückkommen. Auf europäischer Seite erlebten wir bei Anfragen, dass Bilder zwar nach Madrid oder Berlin ausgeliehen werden, aber nicht nach La Paz, weil befürchtet wird, dass die Bilder dort als ehemals koloniale Beutekunst einbehalten werden. Hinter dem Misstrauen der Gemeinden steht die offene Frage nach der Rückgabe kolonialer Beutekunst in europäischen Museen. Andersherum ist es nachvollziehbar, dass bolivianische Gemeinden die Ausleihe ihrer Bilder in ein spanisches Museum ablehnen, solange es den meisten Bolivianern nicht gestattet ist, nach Europa einzureisen.

Durch die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Künstern stellen Sie aber auch Fragen an die Gegenwart.

Alice Creischer: Genau: In diesem Zusammenhang fragen wir uns auch, ob sich die Malerei in ihrer Funktion als Ideologieträger von damals und heute vergleichen lässt. Gibt es da eine strukturelle Ähnlichkeit?

Andreas Siekmann: Die Malerei in Potosí erfüllte eine ähnliche hegemoniale Funktion, wie es die Kunst heute oftmals in der globalisierten Welt tut. Wenn wir uns Orte wie Dubai oder China anschauen – dort wird zeitgenössische Kunst oft zum Alibi für Unrechtsysteme. Wenn jemand dort zeitgenössische Kunst fördert, kann er doch nicht so schlimm sein. Damals transportierten die Bilder religiöse Dogmen: Nur der evangelisierte Indio sei ein guter Indio, sozusagen. Die aktuellen ideologischen Dogmen lauten: Ein Regime, das zeitgenössische Kunst fördert, braucht sich um Menschenrechte nicht zu scheren.

Welche Rolle spielen die beteiligten zeitgenössischen Künstler?

Max Hinderer: Es geht uns darum, die Bilder neu zirkulieren lassen. Um nur einige Stationen zu nennen: Harun Farocki rekonstruiert mit heutigen Videoaufnahmen die detailgenaue Abbildung Potosís, “Descripción del Cerro Rico y Villa Imperial de Potosí” von Gaspar Miguel de Berrío und zeigt dabei den blinden Fleck in der Darstellung der Stadt: das Fehlen der Bergwerke, auf denen Potosís Reichtum beruht. Isaias Grignolo greift die Zeichnungen aus der “Nueva Crónica y Buen Gobierno” von Felipe Poma de Ayala auf, einer auf das Jahr 1610 datierten Petition an den spanischen König, um die höchst prekäre Situation der Arbeitsmigranten in seiner Heimatstadt Huelva zu reflektieren. León Ferrari aus Buenos Aires zeigt die Erfindung der Hölle. Und Elvira Espejo aus Qaqachaca dekonstruiert Authentizität und Folklore unter dem Gesichtspunkt der Fluktuation und anhand der globalen Aufteilung von Produktionsmitteln und Ressourcen und deren Wiederaneignung. Das sind nur einige Beispiele.

Die Ausstellung wird in Madrid, Berlin und La Paz zu sehen sein. Wie gehen Sie dabei auf die jeweils unterschiedlichen Kontexte ein?

Max Hinderer: Es geht uns vor allem um institutionelle Selbstreflexion. Der Umbruch, der vor 200 Jahren stattfand, wird gerne als südamerikanische Revolution stilisiert – aber eigentlich wurden die Privilegien der weißen Eliten fortgeschrieben, es waren kreolische Reaktionäre. Viel interessanter sind die Aufstände von Tupac Amarú II. und Tupac Kataris von 1780/81. Deswegen gilt es, in Madrid die Zusammenhänge zu reflektieren, die gerade durch die Feierlichkeiten um das Bicentenario ausgeblendet werden. Im Falle Berlins konzentrieren wir uns auf das Großprojekt des Humboldt-Forums.

Alice Creischer: Wir sollten uns nochmals das, was in Berlin geschieht vor Augen halten: Der Palast der Republik wird abgerissen. Seit Beginn der 90er-Jahre formiert sich eine Initiative zum Wiederaufbau des Berliner Schlosses. Sie argumentiert formal: ein historisches Architekturensemble soll wiederhergestellt werden. Aber die ideologische Funktion ist die vollständige Wiederherstellung der verlorenen Ganzheit des Übergangs von Preußen zu Deutschland. Am Anfang wussten die Lobbyisten dieser Initiative nicht genau, was sie mit  diesem Schloss anfangen sollten: eine Shopping-Mall, ein Hotel, ein Multiplexkino? Diese Ratlosigkeit weist auf eine Leere in der Wiederherstellung des verlorenen Ganzen hin. Das Konzept, die außereuropäschen Sammlungen aus Dahlem in das Schloss zu holen, wirkt für alle ratlosen Planer erlösend und euphorisierend. Uns stellt es vor folgende Denkaufgaben: Warum taugen Beute- und Kunstgegenstände aus außereuropäischen Ländern so gut dazu, diese Leerstelle der nationalen Ganzheit zu füllen? Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Exotismus,  Kolonialismus und nationaler Identität?

Was halten Sie von dem Einwand, ein deutsches Kuratorenteam könne letztlich nur einen europäischen Blick auf die lateinamerikanische Zeit- und Kunstgeschichte werfen?

Max Hinderer: Wir sind ja nur ein quasi-deutsches Team, vor allem aber versuchen wir uns inhaltlich gegen die territoriale Zuschreibung von Identitäten zu wehren, handelt es sich doch um eine gemeinsame Geschichte der globalen Zirkulation. Der bolivianische Filmemacher Jorge Sanjinés sagt, man müsse die „Casa de Moneda“ in Potosí, das wichtigste bolivianische Museum über drei Jahrhunderte Kolonialgeschichte, so umgestalten, dass die europäischen Besucher es als ein Museum ihrer eigenen Geschichte verstehen. Das ist auch unser Anliegen.

Andreas Siekmann: Die Geschichte der Bilder zeigt einen gemeinsamen Nenner für den Beginn und die Kontinuität eines kapitalistischen Systems, in dem wir uns alle befinden. Der postkoloniale Mainstream untersucht leider alles nur noch unter der Fragestellung von Herkunft, Rasse oder Gender. Wir finden diese identitären Festschreibungen problematisch. Es geht uns nicht um ethnische Identitäten, sondern um internationale Klassenverhältnisse.


“Principio Potosí”. Museo Reina Sofía, Madrid, 12. Mai – 6. September 2010
“Das Potosí-Prinzip”. Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 8. Oktober 2010 – 2. Januar 2011
Silvia Fehrmann (Buenos Aires)
ist Kulturwissenschaftlerin und Journalistin. Sie arbeitete am Goethe-Institut Buenos Aires und schrieb u.a. für mehrere Tages- und Wochenzeitungen über kulturelle und politische Themen. Nach einer Station als Korrespondentin argentinischer Medien in New York war sie 2004 bis 2007 Leiterin der Abteilung Presse/Öffentlichkeitsarbeit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin. Heute ist sie Leiterin der Kommunikationsabteilung im Haus der Kulturen der Welt in Berlin.

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September 2010