A arte da Independência... e algumas reflexões sobre o heroico

Karl Marx é o poeta da nossa crise

O diretor cinematográfico Sergei Eisenstein (1898–1948), em torno de 1927 © Getty Images / Photo by Hulton Archiv A revolução pode até estar morta. Mas como ideia cinematográfica, ela continua sedutora. Uma entrevista com o cineasta Alexander Kluge.

Dois homens famosos no mundo inteiro se encontram em novembro de 1929 em Paris para dar uma nova forma ao cinema. Um deles se chama James Joyce e se entregou ao fluxo da consciência em seu romance Ulisses (1922); o outro, um jovem diretor soviético chamado Sergei Mikhailovitch Eisenstein, contrapôs imagens contraditórias de forma imponente em seu filme revolucionário O encouraçado Potemkin (1925) ampliando associativamente as possibilidades da antiga narrativa cinematográfica.

Eisenstein submete planos ousados ao já quase cego Joyce em Paris: ele pretende ultrapassar as últimas fronteiras e filmar o infilmável – por um lado o próprio Ulisses, por outro a obra principal do filósofo Karl Marx, que em 1867 formulou sua “Crítica da economia política” sob o título de O Capital. Ele tinha esboçado sua visão de traduzir Marx para o cinema sob a influência de estimulantes em quantias superdosadas e sob uma “cegueira histérica”, adquirida durante o trabalho em Outubro, seu filme sobre a revolução, em final de 1927.

A adaptação de Marx não chegou a ser realizada. Nem em Hollywood, nem na França ou na União Soviética stalinista; a versão cinematográfica do Capital de Eisenstein existiu apenas em sua cabeça e seus diários.

Porém, em 2008, o escritor, ensaísta e cineasta alemão Alexander Kluge apresentou, em DVD, uma reconstrução livre de quase dez horas acerca do empreendimento “O Capital”, intitulada Notícias da antiguidade ideológica. Ele larga uma torrente de material, associações e digressões impossível de abarcar, mistura trechos de filmes, provas de textos e imagens escritas com pequenas cenas filmadas e grandes entrevistas; assim, Kluge encena uma espécie de obra das passagens sobre as interligações entre história do cinema, movimento dos trabalhadores e crítica do capitalismo, mas sempre com o olhar fincado no concreto e com uma aguda noção para o detalhe necessário. [...]

A seguinte entrevista com o cineastas Alexander Kluge foi realizada em 2008.

Stefan Grissemann: Senhor Kluge, trata-se de um plano monumental: um trabalho cinematográfico sobre a ideia de Eisenstein de fazer uma adaptação de O Capital de Karl Marx. O que o senhor pretendia? Uma incontável coleção de notas de rodapé e digressões associativas sobre o tema? A simulação de uma reconstrução da filmagem de Marx por Eisenstein?

Alexander Kluge: O que me agradou foi a ideia de que esse plano arrojado de filmar O Capital, justamente por não ser factível, representa uma crítica tão forte à arte cinematográfica. Será que ela é lerda e conservadora demais para desenvolver imagens associativas a partir de textos de economia que descrevem a realidade?

Eu acredito que Eisenstein sofria com a tipologia textual, com o latim de Marx. Ele sempre retornava às poucas passagens que falam de transformações, de imagens – ao assim chamado “fetiche da mercadoria” ou à estranha transformação de forças humanas em coisas, em mercadorias. Os trabalhadores investem aquilo que têm de melhor, sua vida, na produção. Por conta disso, as coisas por eles produzidas, conforme diz Peter Sloterdijk, são “seres humanos encantados”, assim como os sete corvos na fábula dos irmãos Grimm são encantados – e portanto passíveis de ser destransformados. Isso cativou Eisenstein, tanto que ele escreveu muito a respeito em suas anotações para a filmagem do Capital. E só isso já representa um grande roteiro, no fundo.

O filme, no qual se fala muito na Sexta-feira Negra de 1929, agora é atualizado pela presente crise econômica mundial.

Isso é uma convocação a ler Marx com exatidão. Bertolt Brecht um dia transformou o Manifesto Comunista em um poema em hexâmetros: três quartos do trabalho são um hino à libertação das forças através do capital. Toda a indolência medieval é posta em movimento, tudo se torna criador, inclusive a “destruição criadora”. O problema que resta é o seguinte: terminado o processo, o capital não pode guardar a riqueza que produz, não pode passá-la adiante nem pagar os custos do empreendimento.

Assim como Brecht traduziu o escrito fundador do comunismo em métrica clássica, o senhor também trabalha, incentivado por Eisenstein, na poetização do político.

Não na poetização. A própria realidade já é poética, para os cineastas basta simplesmente documentar. Mas é necessário utilizar simultaneamente todas as formas de expressão para conseguir lidar com algo tão complicado quanto nosso planeta e sua economia. Portanto, o que se faz necessário, conforme acontece em meu filme, é tanto a ópera de Luigi Nono quanto o telefone, a internet e o filme de curta-metragem, que respondem à impaciência do homem – a cena documental e a cena ficcional.

No filme que o senhor nos apresenta, o poeta Durs Grünbein não esconde o perigo que reside na estetização da política: as coisas adquirem tons clássicos, distantes do presente.

Eu e Grünbein somos decididamente contra isso. Sentimentalizar é sempre o caminho errado. Mas em Marx nós temos um scout capaz de nos conduzir através do mundo altamente complexo e de volta à Antiguidade.

O senhor avança o olhar para o passado.

Marx tem essa força de impacto. Ele nasceu em 1818, cinco anos depois de Richard Wagner: em um tempo no qual ainda existiam escravidão e trabalho infantil. Tudo isso é erradicado, o dia de oito horas é conquistado. Em 1942, Marx teria 124 anos de idade: e nós temos Au-
schwitz. Se eu tivesse de escolher entre trabalho infantil, escravidão e Auschwitz, não escolheria o progresso. Também existe um progresso do mal. Não se chega ao Iluminismo, ao esclarecimento, assim por si, espontaneamente.

As suas Notícias da antiguidade ideológica chegam até nós na condição de análise dos efeitos destrutivos do dinheiro justamente a tempo. O senhor vê seu trabalho também como uma possibilidade de encarar artisticamente o drama financeiro que se desenha diante de nossos olhos?

Trata-se de responder a essa crise não apenas de modo artístico, mas sobretudo também de modo literário. Mas trechos do meu programa cinematográfico se referem diretamente à Sexta-feira Negra de 1929.

Naquela época ficou claro que o capitalismo parece se tornar “narrativo” apenas no instante de sua queda. Isso vale ainda hoje? A crise como narração estimula o senhor?

Isso já pode ser visto com clareza em meus filmes “Despedida da era industrial” e “O capital refuta a si mesmo”, duas das partes de Notícias da antiguidade ideológica. Estes dois episódios tratam, como filmes, da crise econômica mundial.

As histórias conhecidas por trás do plano de Eisenstein de filmar O Capital são fantásticas: o diretor encontra o já quase cego James Joyce em Paris, para discutir com ele logo dois projetos cinematográficos absurdos: uma filmagem do Ulisses joyceano e outra do já mencionado O Capital. E o próprio Eisenstein já sofrera de graves problemas de visão dois anos antes.

Sim. Eisenstein ficou provisoriamente cego por histeria durante o trabalho em Outubro, seu filme sobre a revolução. De tanta excitação, não conseguia ver mais nada. Ele não suportava o pensamento de ser obrigado a reduzir 29 horas de material filmado, que ele amava de todo o coração, a duas horas de filme através de cortes. Eisenstein estava psicologicamente cego, enquanto o outro, James Joyce, era fisicamente cego. Eis que então Joyce, uma vez que já não pode mais ler para o outro, bota um disco para rodar, no qual está documentada uma leitura do Ulisses. E os dois se conjuram à “dramaturgia esférica”, um cinema sem enredo linear. As coisas devem, assim como um sistema planetário, se mover umas em torno das outras em todas as direções. Isso é a epopeia: assim já foi escrito o Talmud babilônico.

É paradoxal: eis que dois homens com capacidade de visão abalada estão sentados juntos – e ponderam acerca das visões mais arrojadas.

Isso também já foi assim em Homero. O cego Homero é aquele que mais tem a contar.

O senhor escreve: o que não foi filmado critica o que foi filmado. O senhor considera os filmes que jamais foram rodados os mais importantes?

Isso acerta o centro da questão. A história do cinema continua sendo um desafio; ela é uma Fênix e não está concluída. É mais ou menos em 1929, quando Eisenstein quer realizar sua adaptação de Marx, no limiar para o filme falado, que o cinema antigo morre pela primeira vez por motivos comerciais, para reaparecer em outro lugar. Hoje continua sendo assim. O filme morre nos cinemas, mas renasce na internet.

Os planos de Eisenstein em relação ao Capital não estavam condenados ao fracasso desde o princípio? Eles não se adequavam ao realismo socialista de Stálin.

Não, a compreensão da arte que Stálin tinha era uma tampa de esquife. Mas um homem apaixonado como Eisenstein acreditava até o fim que poderia realizar esse trabalho. Em vez de sua variação do Capital, ele rodou um filme publicitário para um laticínio da Nestlé.

Segundo suas palavras, se necessita apenas de “uma dose de leviandade” para ter a pretensão de filmar um empreendimento como O Capital. Isso não continua sendo pouco?

Quando se lê textos de Marx um para o outro com exagerada seriedade, acaba-se matando-os. Apenas com uma dose de Till Eulenspiegel é que se consegue algum espaço de atuação. Marx é material para o recreio nas escolas, não para as aulas.

Em suas anotações para O Capital, Eisenstein anuncia um filme que deverá surgir “segundo o libreto de Karl Marx”. Isso é a frivolidade de Eulenspiegel à qual o senhor se refere?

Libreto – portanto um roteiro artístico, um roteiro de ópera – é uma expressão adequada. Eisenstein compreende Marx como um artista. Também o próprio Marx fala de sua obra como um “construto artístico”, portanto uma obra de arte. E é preciso dizer: acho Marx altamente interessante como poeta. Como economista, ele me interessa menos. Como são fascinantes as descrições de Marx sobre a história da época: como o capitalismo penetra dentro dos homens e cria dentro deles uma segunda vida anímica, um segundo interior, uma segunda subjetividade. Nós, os cineastas ou escritores, no fundo somos leitores de pistas e cartógrafos, responsáveis por descrever as geografias no interior do homem.

Suas formas de encenação impressionam: conversas e cenas narrativas muitas vezes aparecem estilizadas como se fossem feitas para o palco, um diálogo chega a acontecer aos sussurros.

Primeiramente, isso são métodos que também são típicos de Eisenstein. Quando se quer expressar alguma coisa é necessário modificar a expressão continuamente. Assim que ela é convencionalizada, pode-se dizer que ela tranca aquilo que precisa ser dito em um esquife. Mas quando alguém sussurra, o espectador presta atenção, porque isso não é usual na televisão. Um outro exemplo: quando a música de Vincenzo Bellini vira som de fundo aos textos sérios de Karl Marx, estes adquirem um calor, um clima que os torna mais clarividentes.

Isso não seria sentimentalismo?

De maneira nenhuma. Isso está longe de ser sentimentalismo. É antes emoção, sentimento, mas emoção não é um abatimento, e sim uma diferenciação.

Eisenstein nunca levou sua adaptação de Marx a cabo.

Sim. E isso me toca profundamente. Por isso é necessário erguer pelo menos um pequeno memorial a essa história.

O projeto do Capital que o senhor apresenta por certo poderia ser imaginado mais breve, ter menos do que as quase dez horas de atenção que requer no atual formato. Seu gosto pelo detalhe, no entanto, é justamente a coisa mais essencial nele. Se o senhor tivesse citado apenas brevemente aquele documentário de 1965, no qual se trata da possibilidade de uma revolta dos mineiros, ele não teria o menor efeito. Mas no close sobre o debate entre greve e disposição ao acordo, ele adquire contornos bem plásticos.

Não se trata de informação, nesse caso. Primeiramente, segundo as explicações de Sloterdijk, estamos sobre o trapézio do espírito, ou seja, bem no alto se estivéssemos falando de um circo. Depois disso, precisamos voltar para a palha do chão: para a luta dos trabalhadores, onde se fala de um modo bem diferente. Como se fala e como se filma é mais importante do que qualquer palavra para mim.

O jogo dos rostos é um ponto central de seu trabalho: nos rostos de seus interlocutores o pensamento corre como se estivesse sobre uma tela, como em um filme.

Isso se deve ao recorte da imagem. Eu sempre trabalho no formato 1:1,33, e esse é o formato do filme mudo clássico. Vou me agarrar a ele enquanto estiver vivo. Com o novo formato 16:9 eu não sei o que fazer; é um formato para gatos deitados ou orelhas de abano. O velho formato cinematográfico, ao contrário, é ajustado perfeitamente ao rosto humano.

Como o senhor vê o tratamento atual que se dá a Marx? Por acaso suas ideias ainda são usadas?

Marx há tempo foi historicizado. Ele não é atual. Hoje em dia, ele teria mais de 190 anos. Em universidades norte-americanas a ocupação com Marx é bem intensiva, na Europa, ao contrário, ele parece jazer enterrado, por causa do movimento de protesto e do marxismo ortodoxo, debaixo de 25 metros de lava. Como em Pompeia. Conforme mais uma vez se pode perceber, quando se reflete acerca de Marx, chega-se bem fácil à Antiguidade.

Em seu filme o senhor registra de modo lacônico, referindo-se a Robespierre e Danton, que entre os revolucionários há muitos juristas e acadêmicos. O senhor mesmo é jurista: pode-se dizer que o senhor cultiva um hábito de base revolucionária?

Não. Eu sou um homem muito observador, um homem anterior a 68. A jurisprudência é apenas uma forma moderna de se armar, mais adequada à defesa do que ao ataque.

Mas será que também a arte de quando em vez não pode ser formulada com uma resistência tão grande a ponto de assumir feição revolucionária?

Oskar Negt e eu definimos a revolução com a palavra “obstinação” [em alemão, Eigensinn: ipsis verbis, senso próprio]. Existe uma resistência embutida dentro do homem, algo dentro dele que não se submete. É nisso que eu acredito. Isso não precisa ser instigado, pois está sempre presente. Mas não tende a construir barricadas. Eu não acredito que vivemos em uma época de revolução; é só olhar para a China, para Cuba ou para a América do Sul. A revolução dorme um sono de Bela Adormecida.


Versão reduzida de um artigo publicado no Frankfurter Allgemeine Zeitung do 22 de agosto de 2008
Stefan Grissemann
(1964, Innsbruck)
é crítico de cinema e jornalista. Atualmente dirige a editoria de cultura do semanário de notícias da atualidade Profil. Publicou, entre outras obras, a biografia de Edgar G. Ulmer Mann im Schatten (2003).

Tradução do alemão: Marcelo Backes
Copyright: Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH 2010
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