Rhetorik der Krise

Drei Groschen

Um zu verstehen, warum das Werk Brechts in Brasilien fortbesteht, muss man nachvollziehen, auf welche Weise es in Deutschland zu Grabe getragen wird.

1. Brecht im Berliner Ensemble.

Im Jahr 2007 bin ich zu Besuch im Berliner Ensemble. Auf Einladung des Brecht-Hauses war ich nach Berlin gekommen, um einen Vortrag über meine Arbeit mit der „Companhia do Latão“in São Paulo zu berichten. Der Dramaturg des Berliner Ensembles ist so freundlich, mir die Bühne zu zeigen, für die Brecht ein Repertoire ideologischer Zerstörungskraft vorgesehen hatte. Er verweist auf ein Bild Helene Weigels, das neben einem Sessel an der Wand hängt. „Die hatte hier die Hosen an“, sagt er. Begleitet von einem süffisanten Lächeln folgen ironische Bemerkungen über Brecht und die Frauen, die aus dem stupiden Buch John Fuegis, Brecht & Co. (1997), stammen könnten. Später, als die Rede auf das Theater am Schiffbauerdamm kommt, wird betont, dass die Dreigroschenoper von John Gay „abgeschrieben“ worden sei – und dies mit kommerziellen Absichten. Wieder Lächeln. Alle Kommentare zielen darauf ab, Brecht von seinem Thron zu stoßen.

Am Abend gehe ich in die Vorstellung von Mutter Courage, inszeniert vom Chef des Hauses. Die Kompetenz in der technischen Ausführung ist augenfällig, ebenso die Qualität der Schauspieler. Die Interpretation hingegen scheint wie fremdgesteuert, geradezu automatisiert, abstrakt. Es wird nicht deutlich, dass das Stück eigentlich die Beziehung von Krieg und Kapitalismus thematisiert. Der kritische Impetus des Textes verschwindet. Was gezeigt wird, ist die Institution Berliner Ensemble: Theater für Touristen. Auf der Rückseite der Eintrittskarte Werbung für einen der größten Automobilhersteller des Landes.

Zwei Jahre später komme ich wieder nach Berlin und besuche eine Inszenierung der Dreigroschenoper von Bob Wilson. Das Anliegen, ein Kunstwerk auf die Bühne zu bringen, tritt hier auf einer höheren Stufe zutage. Das Publikum wird mit einem von Neonlichtern betriebenen Hell-Dunkel-Reigen unterhalten und bekommt einen „lyrischen Gesang“ modernistischer Ausprägung zu hören. Kein Dreck, kein Klassenkampf, kurz: keine Darstellung.

2. Unterschiede zwischen dem Theater in Berlin und in São Paulo

Die Arbeitsbedingungen an den staatlichen Bühnen Berlins erklären zum Teil die paradoxale Beziehung zwischen Brecht und dem Berliner Ensemble von heute. Die Berliner Theater beschäftigen Hunderte von Angestellte. Die Hierarchien sind klar gesetzt: Intendant und Dramaturg stehen an erster Stelle. Das Repertoire wird lange im Voraus festgelegt; klassische Stücke – mithilfe von Videos und dem Zeitgeschmack entsprechenden Bühnenbildern sorgfältig modernisiert – wechseln sich mit Werken zeitgenössischer Autoren ab. Die Inszenierungen werden schon sechs Monate vor der Uraufführung geplant. Die Proben dauern maximal drei Monate. Das heißt: Die wichtigsten Entscheidungen sind schon längst getroffen, wenn die Arbeit mit den Schauspielern beginnt. Diese sind dadurch dazu verdammt, bloß Ausführende fremder Ideen zu sein und weniger Mittler zwischen Bühne und Publikum. Es entsteht der Eindruck, der Theaterapparat sei ein hochspezialisiertes und idealisiertes System, das dem Experiment, der Improvisation und der Praxis des gemeinsamen (Er-)Arbeitens mit Ablehnung gegenübersteht.

Unmöglich, in São Paulo eine ähnlich geartete Situation vorzufinden. Staatliche Kompanien gibt es nur in den Bereichen des Balletts und der klassischen Musik. Das kommerzielle Theater folgt den Regeln des Boulevard: Die Darsteller werden von darauf spezialisierten Agenten ausgesucht. Die Inszenierungen zielen auf Erfolg an der Theaterkasse ab: teurer Eintritt und, natürlich, Sponsorenwerbung (deren Freiheiten durch entsprechende Gesetzgebungen noch vergrößert wurden).

Dem gegenüber ist die Wichtigkeit der unabhängig arbeitenden Kompanien, deren finanzielle Situation derjenigen der Amateurtheater ähnelt, in den letzten Jahren erheblich gewachsen. Diese Gruppen haben lange Probezeiten, und ihre Mitglieder üben meist mehrere Funktionen gleichzeitig aus, sei es im künstlerischen, sei es im kunstpädagogischen Bereich. Es kommt nicht von ungefähr, dass sie heutzutage für die wichtigste ästhetische Reform im brasilianischen Theater verantwortlich zeichnen. Eine bescheidene Unterstützung seitens der Regierung gibt es allerdings nur in den Städten, in denen sich die Künstler mittels politischer Mobilisierung vehement für ihre Ziele einsetzen.

Anders als in Deutschland scheint die sich zwischen den Extremen der totalen Vermarktung und des Experimentellen verortende Theaterarbeit immer weiter von einem Bewusstsein kultureller Tradition, wie sie an den staatlichen Bühnen fortbesteht, zu entfernen. Es gibt keinen Boden, den es umzugraben gilt. Andererseits sieht man sich auch dem kulturellen Zeitgeschmack der Metropole ausgeliefert.

3. Das Alte und das Neue

In einem Tagebucheintrag von 1940 schreibt Brecht: „Neues zu wollen ist veraltet, neu ist, Altes zu wollen." Man muss die Toten ausgraben, um aus ihnen die Zukunft herzuleiten, sollte Heiner Müller später sagen. Der Rekurs auf die Geschichte ist eine Notwendigkeit in einer Zeit des Stillstands. Und es geschieht genau aus diesem Grund, dass Brecht zum Vorbild einiger der kreativsten Kompanien Brasiliens geworden ist. Dies mag anachronistisch anmuten. Die Texte seien zu theatralisch, sagen die Anhänger der „performativen Präsenz“. Brecht zeige die Welt des Klassenkampfes und der Kapitalismuskritik, die es heute so gar nicht mehr gebe, sagen andere, die selbst allerdings weder für alte noch für neue gesellschaftliche Problematiken einen Namen finden. Für uns hingegen ist Brechts Werk ein Mittel zur Historisierung.

In der „Companhia do Latão“ wird Brecht als methodologisches Modell gelesen. Seine Stücke und seine Figuren sind für uns in den Momenten interessant, wenn sich in ihnen eine kritische Konfrontation bemerkbar macht, die so nur von einem dialektischen Ansatz aus möglich ist. Und in dem Maße, wie jede Dialektik im Grunde immer wieder auf sich selbst zurückkommt, fordern die Texte von Brecht eine neue Lesart: eine zeitgenössische Ideologiekritik beispielsweise, die nicht nur auf die sozialen Verhältnisse, sondern auch auf Tendenzen in der Kunst abzielt.

In der prekären Arbeitswelt der Theatergruppen São Paulos, wo der Klassenkampf kein abstraktes Theorem ist und die ästhetischen Fortschritte aus der sozialen Entwurzelung in der Megacity – diesem progressiven Versuchslabor des weltweiten Kapitalismus – herrühren, ist es vielleicht einfacher zu verstehen, warum das Schaffen dieses deutschen Dramatikers, dem das Theater stets mehr war als nur Theater und der dabei immer auf der Gegenspur zum massenkonformen Kulturapparat fuhr, immer noch einen Sinn hat.
Sérgio de Carvalho (1967, São Paulo)
ist Dramaturg und leitet die Theatergruppe “Companhia do Latão” in São Paulo. Er lehrt Theaterwissenschaften an der Universidade de São Paulo, wo er in Brasilianischer Literatur promoviert wurde. Er schreibt für die Zeitschriften Vintém und Traulito, die er herausgibt. Er ist Ko-Autor der Bücher Companhia do Latão 7 peças (Cosacnaify, 2008) und Introdução ao Teatro Dialético (Expressão Popular, 2009).

Übersetzung aus dem Portugiesischen: Heike Muranyi
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Mai 2011
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