Retórica de la crisis

Tres peniques

Para entender por qué la obra de Brecht está viva en Brasil es preciso entender de qué modo fue enterrada en Alemania.

1. Brecht en el Berliner Ensemble

Visito en el 2007 las dependencias del Berliner Ensemble. Estoy en Berlín, invitado por la Casa Brecht, para dar una conferencia sobre el trabajo de la Companhia do Latão, mi grupo teatral en São Paulo. El dramaturgista del Berliner me muestra amablemente el teatro en el que Brecht planeó un repertorio de “demolición ideológica”. Me muestra un retrato de Helene Weigel al lado de una vieja poltrona. “Ella era quien mandaba aquí”, comenta. Siguen chismes irónicos sobre la relación de Brecht con las mujeres, que podrían integrarse en el estúpido libro de John Fuegi The Life and Lies of Bertolt Brecht. Más adelante, al narrar la historia del escenario del Schiffbauerdamm, enfatiza que La ópera de los tres peniques (Die Dreigroschenoper) fue “plagiada” de John Gay y escrita con intenciones comerciales. Más sonrisas. Todos sus comentarios tienen el propósito de desacralizar a Brecht.

Por la noche asisto a una puesta en escena de Madre Coraje, a cargo del director de la casa. Hay evidentemente competencia técnica, grandes actores. No parece que la pieza discuta la relación entre la guerra y el capitalismo. El sentido crítico del texto se ha vaciado. Pero el trabajo de interpretación está al servicio de una maquinaria escénica, abstracta. Es una exhibición del aparato institucional del Berliner Ensemble. Teatro para turistas. En el reverso del boleto, una propaganda de la mayor empresa automovilística alemana.

Dos años después regreso a Berlín y asisto a una puesta en escena de Bob
Wilson de La ópera de los tres peniques. Resurge en mayor grado el ideal de producir un objeto estético puro. El público ejercita sus ojos con juegos de claroscuros generados por focos de neón y escucha un “bel canto” de aires modernistas. No hay suciedad, no hay lucha de clases, no hay representación.

2. Diferencias entre el teatro de Berlín y São Paulo

Las condiciones productivas de los teatros estatales de Berlín explican parte de la relación contradictoria entre Brecht y el Berlín actual. Son instituciones que cuentan con más de un centenar de funcionarios. Hay una jerarquía rígida. El director y el dramaturgista son las figuras centrales. El repertorio es planeado con mucha antelación. Una norma tácita impone la alternancia de los clásicos (modernizados por el uso de videos e indumentaria actuales) con piezas de autores contemporáneos. Las puestas en escena están planificadas seis meses antes del estreno, según una concepción escénica. Hay a lo máximo tres meses de ensayos. Las decisiones más importantes se toman antes de que comience el trabajo con los actores. Así, los principales mediadores del tránsito entre el escenario y la platea se tornan en ejecutores de una idea ajena. Es un sistema especializado e idealista. Rechaza los experimentos, la improvisación y la colaboración colectiva.

Es imposible encontrar en São Paulo una institución semejante. Compañías estatales sólo existen en las áreas de la danza y de la música clásica. El teatro comercial se produce en el viejo molde del bulevar: los elencos se forman por empresarios especializados en géneros reconocibles. Los montajes se destinan a generar lucro a través de boletos caros y anuncios del patrocinador (proceso facilitado por las leyes de fomento).

En oposición a ello, durante los últimos años creció la importancia de los grupos independientes, de condición económica semiamateur, que ensayan sus piezas en procesos a largo plazo. Son colectivos donde los artistas desempeñan varias funciones, entre el arte y la pedagogía. No por casualidad llevan a cabo hoy la más importante renovación estética del teatro brasileño. El pequeño apoyo gubernamental a ese movimiento sólo existe en las ciudades donde hubo una fuerte movilización política de los artistas.

A diferencia de Alemania, el trabajo teatral –entre los extremos de la mercantilización total y el experimentalismo– se siente alejado de cualquier sentido de tradición cultural mantenida por instituciones estatales. No hay nada sólido que destruir. Por otro lado, se siente entregado en el tiempo presente a la cultura del capital.

3. Lo nuevo y lo antiguo

En una anotación en su diario, en 1940, Brecht escribe: “Lo que es nuevo es querer ser antiguo”. Es preciso desenterrar los muertos para extraer el futuro, dijo después
Heiner Müller. El recurso a la Historia es una necesidad en una situación de aparente parálisis. Es por eso que la obra de Brecht sirve de modelo a algunos de los grupos más inventivos del Brasil. La elección puede parecer anacrónica. Es una teatralidad del texto, dicen los cultivadores de la “presencia” espectacular. Muestra un mundo que ya acabó: el de la lucha de clases y el de la crítica a la forma como mercancía, dicen otros que no tienen palabras para describir los nuevos y viejos conflictos. Pero su obra es para nosotros un instrumento de historificación.

En la Companhia do Latão, a Brecht lo hemos usado como modelo metodológico. Sus piezas y personajes interesan cuando en ellos se descubre una confrontación crítica que sólo puede proporcionar la dialéctica. Y como toda dialéctica incide sobre sí misma, los propios textos de Brecht exigen actualización: una crítica de la ideología contemporánea, tanto de aquella contenida en las imágenes sociales como en las tendencias artísticas.

En el mundo precario del trabajo de los grupos de São Paulo, donde la lucha de clases no es una abstracción teórica, donde los avances estéticos nacen del enraizamiento social en la megalópolis (este laboratorio avanzado del capitalismo mundial), tal vez sea más fácil comprender por qué todavía tiene sentido el empeño de ese alemán en que el teatro sea algo más que teatro, a contramano del aparato cultural.
Sérgio de Carvalho (1967, São Paulo)
es dramaturgo, director de la Companhia do Latão y profesor de Teoría del Teatro en la Universidad de São Paulo, donde se doctoró en Literatura brasileña. Además, es ensayista y editor de las revistas Vintém y Traulito. Es coautor de los libros Companhia do Latão 7 peças (2008) e In trodução ao Teatro Dialético (2009).

Traducción del portugués: Ricardo Bada
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Mayo 2011
Enlaces sobre el tema

Haga su pedido ahora

Haga su pedido ahora

Los lectores interesados en la revista Humboldt pueden solicitarla a través de la tienda online de Goethe.
8,50 € gastos de envío gratuitos
Ir a la tienda online de Goethe...