Kunstvermittlung

Arbeiten im Widerspruch

Kunstvermittlung als (selbst)kritische Praxis. Ein institutionskritischer und partizipatorischer Ansatz im Unterschied zu einer affirmativen, reproduktiven und dienenden Museumspädagogik.

Kunstcoop© und ihre Geburt aus dem Geist der Achtundsechziger

1999 gründete ich in Berlin gemeinsam mit sechs anderen Künstlerinnen das Kollektiv „Kunstcoop©“. Der Ansatz dieser Gruppe war es, Kunstvermittlung als institutionskritische, selbstreflexive und partizipatorische Praxis zu entwickeln.

Wir waren beeinflusst von kritischer und feministischer Kunstwissenschaft und Museologie, der künstlerischen Institutionskritik der 90er-Jahre sowie von Kunstprojekten in Zusammenarbeit mit verschiedenen Öffentlichkeiten und an Schnittstellen zum Aktivismus, die meist unter Begriffen wie „Collaborative Art“ (Grant Kester) oder „New Genre Public Art“ (Suzanne Lacy) kategorisiert werden. Zudem beschäftigten wir uns mit Konzepten aus der Kunstpädagogik, die das Schulfach mit Blick auf aktuelle Tendenzen in der Kunst – zum Beispiel unter Aspekten von Performativität und Dekonstruktion – neu dachten. Auch das Feld der musealen Kunstvermittlung selbst bot uns Orientierung. Unser Blick ging hier vor allem nach England und Nordamerika, wo unter dem Druck der Bürgerrechtsbewegungen seit den 70er-Jahren auch Museen und Ausstellungsinstitutionen gezwungen gewesen waren, über ihre hegemoniale Verfasstheit zu reflektieren und sich fragen zu lassen, wem sie mit ihrer Ausstellungs-, Sammlungs- und Forschungstätigkeit eigentlich dienen und wen sie repräsentieren wollten. Die Zusammenarbeit der dortigen Vermittlungsabteilungen mit diesen zivilgesellschaftlichen Kräften und dem Bildungssektor war, so könnte man skeptisch anmerken, ein naheliegender und auch kostengünstiger Weg, die mit diesen Fragen aufgeworfenen Spannungen zu befrieden, ohne die Museen im Kern verändern zu müssen. Gleichzeitig aber eröffneten sich dadurch in der institutionell verankerten Kunstvermittlung Räume für Künstler_innen und Pädagog_innen*, die die Arbeit für eine gerechtere Gesellschaft mit einer künstlerischen und edukativen Praxis und einer Nutzung der Ressourcen der Museen verbanden. Es entstand das Profil der „Artists-Educators“, deren politisierten Akteur_innen es im Verlauf der vergangenen vier Jahrzehnte mitunter gelang, die Praxis der Museen zu erweitern. Aktuelle Projekte wie „Tate Encounters“ in London, bei dem mit künstlerischen und sozialwissenschaftlichen Herangehensweisen untersucht wird, ob und wie die Displays von Tate Britain „Britishness“ herstellen, wäre ohne die Tradition der kritischen Kunstvermittlung kaum denkbar. Genauso wenig wie das „Youth Council“ der National Gallery of Ontario in Toronto, in dem Jugendliche sich mit einer eigenen Programmgestaltung mit den Ausstellungen dieser größten und repräsentativsten Kunstsammlung des Landes auseinandersetzen. Das Youth Council interveniert dort in Ausstellungen, indem es beispielsweise eine Performancegruppe von Inuit einlädt, ihre Bühne inmitten einer ethnografischen Ausstellung von „Inuit-Kunst“ aufzubauen, um die Besucher_innen in Gespräche über Rassismus und Exotismus in Kanada zu involvieren und unaufgefordert so deren Kontemplation über die Artefakte zu unterbrechen. Oder es organisiert in der Galerie Informationsveranstaltungen und künstlerische Projekte zur Polizeigewalt gegen Jugendliche und verteidigt mit dem Gesetz in Konflikt geratende Aktivist_innen vor Gericht, indem es den vom Museum autorisierten gutachterlichen Nachweis erbringt, es handle sich bei deren Tätigkeit um Kunst.

In Deutschland gab es nur wenige ähnliche Vorläufer. Aber unsere Initiative wäre wiederum ohne die Geschichte der deutschen 68er-Bewegung nicht denkbar gewesen. Ich wage zu behaupten, dass noch zwanzig Jahre später im deutschsprachigen Raum weiterhin nirgendwo der institutionelle Rahmen existierte, junge Künstler_innen mit Lust an künstlerischer Dekonstruktion, kontextuellen Bezügen und einem vitalen Interesse an Bildungsarbeit gezielt in einer Lehrveranstaltung zu versammeln. Das Seminar am „Institut für Kunst im Kontext“ der Universität der Künste Berlin, wo Kunstcoop© gegründet worden war, war der einzige Ort, an dem eine solche Haltung ermutigt und gestärkt wurde, weil das Pädagogische dort selten Abwertung gegenüber dem Künstlerischen erfuhr und wir als Künstler_innen dazu aufgefordert waren, unsere Position herrschaftskritisch zu reflektieren. Daneben war die einzige Kunstinstitution in Berlin, die damals auf unser Angebot, ein Vermittlungsprogramm für sie zu entwickeln, positiv reagierte, der basisdemokratisch organisierte Kunstverein „Neue Gesellschaft für Bildende Kunst“ (NGBK). (Siehe den Beitrag von W. Behrens und M. Jas in diesem Heft.) Das Erbe von 1968 ermöglichte es uns 1999, in einem sonst aversiv und abwertend gegenüber dem Pädagogischen eingestellten Kunstfeld eine künstlerisch informierte und kritisch sich verstehende Kunstvermittlung im deutschsprachigen Raum zu initiieren.

Von affirmativer, reproduktiver und dienender Museumspädagogik im Unterschied zu einem kritischen Ansatz

Wir verstanden unsere Arbeit als Widerspruch zu einem Künstlerbild, das vom Mythos des maskulinen Genies lebt. Zum anderen widersprachen wir mit ihr einer Tradition der deutschen affirmativen und reproduktiven Museumspädagogik. Dieser geht es vor allem darum, das „Publikum von morgen“ heranzubilden (Reproduktion), es zu verführen und zu begeistern. Vorderstes Ziel ist die Einführung in bürgerliche Werte: Die Liebe zum Museum soll geweckt werden (Affirmation). Dies und allem voran das Denken in „Zielgruppen“ sind nicht zufällig aus der Marktforschung entlehnt. Wenn institutionelle Veränderungen diskutiert werden, dann betreffen sie in dieser Perspektive das optimierte und effektiv gesteuerte Ermöglichen von „sinnlichen“, also nicht intellektuellen Erfahrungen; man soll sich um Museum „zu Hause fühlen“, und dafür bemüht man sich, den physischen und mentalen Zugang und das Verständnis der institutionell autorisierten Inhalte zu erleichtern. Hierbei kommen durchaus Methoden zum Tragen, die aus dem erziehungswissenschaftlichen Konstruktivismus abgeleitet sind wie das dialogische Prinzip oder die Selbststeuerung beim objektbasierten Lernen, aber auch Interactive Media und jüngst auch Social Media werden eingesetzt. Das kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass eine grundsätzliche Hinterfragung und eine selbst gesteuerte Umnutzung und Veränderung des Museums durch die Lernenden in diesem Vermittlungsverständnis nicht ausdrücklich beabsichtigt sind (was nicht bedeutet, dass sie nicht dennoch mitunter stattfinden und bis zu einem gewissen Maß auch zugelassen werden). Vermittlung versteht sich in dieser dominanten Spielart als dienend gegenüber der Institution und dem Publikum, wobei sie darauf aus ist, Erstere zu legitimieren und Letzteres zu mehren.

Das Interesse, Vermittlung demgegenüber als eine Praxis zu entwerfen, die das Museum hinterfragt und letztlich auch transformiert, hat ernste Hintergründe. Es liegen Erkenntnisse darüber vor, dass die Geschichte von Ausstellungsinstitutionen aufs Engste mit dem Kolonialismus und der Konstitution und Erhaltung der national-identitär verfassten Gesellschaften nordwestlicher Prägung verwoben ist. Es sind also nicht die genuin guten und unschuldigen Orte einer besseren Bildung und höheren Wahrheit, als die Museen öffentlich in Erscheinung treten. Sondern es sind auch Orte, deren Gründungen und Sammlungen in Gewaltverhältnissen entstanden sind (seien es nun Kolonialgeschichten oder die Gewalt eines kapitalistisch durchorganisierten Kunstsystems oder das Zusammenwirken beider) und deren Displays und institutionelle Praktiken wiederum Gewaltverhältnisse erzeugen und erhalten halfen und helfen. Eine selbstreflexive Vermittlung erkennt ihre Komplizenschaft in diesen Prozessen und fragt nach Handlungsmöglichkeiten. Denn die Museen aufgrund ihrer Herrschafts- und Gewaltdimension zu schließen könnte bedeuten, eine Chance zu verspielen: Gerade aufgrund ihrer machtvollen Position könnten sie auch Akteure für Veränderung sein. Und gerade aufgrund ihrer Verstricktheit und Widersprüchlichkeit bilden sie wichtige Ressourcen für eine kritische Vermittlungsarbeit. Letztendlich, so würde ich behaupten, ermöglicht es eine solche erst, die gegenwärtig vielstimmig beschworene Vision des Museums als „Kontaktzone“ (James Clifford) in postkolonialer oder gar dekolonisierender Perspektive zu verwirklichen. Dies, obwohl und gerade weil auch ihr selbst zahlreiche Widersprüche inhärent sind, von denen ich im Folgenden nur zwei offensichtliche benennen werde.

Widersprüche kritischer Vermittlungsarbeit

Zum einen ist in der Kooperation von musealer Vermittlungsarbeit zum Beispiel mit Organisationen des sozialen Aktivismus oder gesellschaftlich benachteiligten Gruppen ein unausweichlicher Paternalismus angelegt, da die Allianzen von einer machtvollen Position aus gebildet werden. Es braucht daher viel Zeit und Genauigkeit bei der Gestaltung von Kooperations- und Repräsentationsverhältnissen auf Augenhöhe. Die Bereitschaft, Privilegien zu verlernen (Gayatri Chakravorty Spivak), stößt dabei auch bei Museen, die sich als selbstreflexiv und kritisch begreifen, häufig recht schnell an ihre Grenzen. Die Legitimation von Kunstvermittlung wiederum ist gegenwärtig fast weltweit von neoliberalen Versprechen wie der Schaffung kreativer, flexibler Arbeitskräfte und eigenverantwortlicher Akteure, die der Gemeinschaft aufgrund ihres künstlerisch geschulten Erfindungsgeistes nicht zur Last fallen werden, geprägt. Unter anderen hat die 2005 gestartete globale Lobbyinitiative für kulturelle Bildung der UNESCO zu einer raschen Verbreitung und Annahme dieser Begründungen beigetragen. Sie sind mit einem kritischen Zugang zur Kunstvermittlung kaum zu vereinbaren – gleichzeitig ist auch diese von den mit diesen Argumenten akquirierten Geldern und anderen Ressourcen abhängig. Die Aktualität und gesellschaftliche Relevanz von kritischer Kunstvermittlung liegt, so würde ich behaupten, unter anderem gerade darin, solche nicht auflösbaren Widersprüche nicht zu nivellieren oder zu verschweigen, sondern sie selbst zum Gegenstand der Bearbeitung und der Debatte zu machen.

Mittlerweile erkennen manche Museen das Potenzial einer derart verfassten Vermittlung für den eigenen Fortbestand. Anstatt sich von ihr bedroht zu fühlen, gehen sie dazu über, sie prominent als Bestandteil der institutionellen Praxis auszuweisen.

Doch die grundsätzlich begrüßenswerte institutionelle Anerkennung führt nicht in jedem Fall zu einer Stärkung der Position der Vermittlung. So lässt sich seit 2007 unter dem Stichwort „Educational Turn in Curating“ international ein neu erwachtes Interesse des Kunstfelds am Pädagogischen beobachten, welches das in der kritischen Kunstvermittlung seit mehreren Jahrzehnten entwickelte Wissen inkorporiert, ohne die Vermittler_innen als relevante Akteur_innen wahrzunehmen. Ein aktuelles Beispiel für den Educational Turn in Curating scheint das ab September 2011 stattfindende „Encuentro de Medellín (MDE11)“ zu sein, welches unter dem Titel „Enseñar y aprender. Lugares del conocimiento en el arte“ konzipiert ist. Ich bin gespannt, in welcher Weise die Zusammenkunft die Expertise der Vermittlungsabteilung des gastgebenden Museo de Antioquia, dessen Arbeit ein anschauliches und spannendes Beispiel für einige der hier dargelegten Ansätze ist, einbeziehen wird. [Anmerkung der Redaktion: Der Artikel wurde einige Monate vor der Veranstaltung verfasst.]

Ausblicke – Wünsche und Hoffnungen

Seit einiger Zeit ist die Entstehung einer wachsenden Zahl von Kollektiven festzustellen, die sich der Entwicklung und Erforschung einer künstlerisch-dekonstruktiven und kritischen Kunstvermittlung widmen – zum Beispiel „trafoK“ in Wien, „eck_ik Büro für Arbeit mit Kunst“ in Berlin, „microsillions“ in Genf oder „Transductores“ in Spanien, um nur einige wenige aus meiner direkten Nachbarschaft zu erwähnen. Die Initiative for Art Education der UNESCO genauso wie die International Society for Education through Art (INSEA) haben unbesehen der oben angedeuteten Kritik, dazu beigetragen, dass sich das Berufsfeld der Kunstvermittler_innen als globale Professional Community zu begreifen und zu vernetzen beginnt.

Ich wünsche mir, dass es in den nächsten Jahren unter diesen Voraussetzungen gelingen wird, internationale Allianzen mit Kunstvermittler_innen einzugehen, die ihre Arbeit als kritische Praxis verstehen, um gemeinsame Fragen zu identifizieren und zu bearbeiten – und um eine Lobbyinitiative für das Arbeiten im Widerspruch zu starten.

Carmen Mörsch (1968),
Künstlerin und Kunstvermittlerin, leitet seit 2008 das Institute for Art Education der Kunsthochschule Zürich. Im Bereich der Kunstvermittlung und kulturellen Bildung realisiert sie Projekte und forscht und publiziert seit 1995. 2006/2007 begleitete sie die Kunstvermittlung der documenta 12 wissenschaftlich; zurzeit ist sie zuständig für das wissenschaftliche Begleitprojekt zur Kulturvermittlung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

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