Kunstvermittlung

Was heißt Biennalisierung?

Notizen zur kulturellen Mittlerrolle der globalen Finanzwelt und zur Produktion von globalem kulturellen Kapital.

In den letzten zwei Dekaden ist die Zahl internationaler Biennalen zeitgenössischer Kunst enorm angewachsen. Ebenso wuchs auch die Beachtung, die sie erfahren, in der Kunstszene als einem internationalen System der Zirkulation ebenso wie beim Publikum, was sich an den gestiegenen Besucherzahlen zeigt.

Biennalen sind also eine Wachstumsbranche. Allerdings werden sie nur selten als Wirtschaftszweig betrachtet, eher als Ausstellungsmodell und Auslöser für Diskurse. Viel ist über ihr politisches, künstlerisches und kuratorisches Potenzial geschrieben worden – auch von mir –, doch kaum etwas über ihr wirtschaftliches Potenzial. Wenn man so will, sind Biennalen eine Branche, ein Markt für den Handel und den Tourismus, ein Teil der Erlebniswirtschaft im aktuellen globalen Kapitalismus.

Dies versuche ich im Folgenden zu belegen; außerdem gehe ich der Frage nach, ob es eine Verbindung zwischen den zwei Diskursen gibt: dem demokratischen, öffentlichen Prozess um die künstlerische Ausrichtung einer Biennale und der politischen Ökonomie des Biennale-Phänomens.

Kürzlich schrieben die Herausgeber eines Buchs zu diesem Thema in dessen Einführung: „Die zweijährliche Ausstellung hat sich seitdem wohl als das Medium erwiesen, über das die meiste zeitgenössische Kunst bekannt gemacht wird.“ Elena Filipovic, Marieke van Hal und Solveig Øvstebø, alle drei selbst aktive Kuratorinnen, betonen in The Biennial Reader (2010, S. 15) dass „dem nun einmal so ist, egal ob man das nun gut oder schlecht findet“. Und tatsächlich hat die Gründung neuer Biennalen und die Aufwertung der sogenannten Peripherie die Kunstszene internationalisiert bis globalisiert. Nicht nur das Kapital fließt verstärkt, auch Kuratoren und Künstler erweitern ihren Radius. Kulturen stellen sich einem breiteren Kreis vor, Ideen und Güter kursieren schneller. Dieser Austausch geschieht durch ein weit gespanntes Netz aus Künstlerstipendien, Biennalen, Konferenzen und Feldforschung. Doch nach welchen Regeln findet der Austausch statt, wo findet er statt, und wo erreicht er seine Grenzen? Wie sieht die Topografie dieser globalisierten Kunstwelt aus? Wie setzt sie sich zusammen? Gibt es einen internationalen Kunststil? Oder einen internationalen Stil des Kunstdiskurses? Welche Beziehung besteht zwischen der Biennale und dem Markt in der Finanzierung dieses Umlaufs, der Vertretungen und Netzwerke?

Ein Ökosystem von Biennalen

Das zu kopierende und zu exportierende Original unter den Biennalen ist die Biennale Venedig, die seit 1895 54-mal abgehalten wurde. Sie beruht auf dem Konzept nationaler Pavillons, also auf nationaler (Selbst-)Darstellung. Jedes Land, so die Idee, sollte seine besten und strahlendsten Künstler schicken. Die Biennale Venedig stellt eine Art Kunstolympiade dar, bis hin zur Vergabe eines 1. Preises. Allerdings sollte sofort betont werden, dass die meisten Biennalen, die sich seitdem weltweit etabliert haben, ein anderes Konzept verfolgen. Die meisten Biennalen erheben keinen Anspruch auf globale Repräsentation, sondern zielen ganz im Gegenteil darauf ab, eine Region, eine Kultur (mit universalistischen Elementen) zu präsentieren.

Das gilt für die Biennale von Havanna ebenso wie für das New Yorker Whitney Museum oder die an wechselnden Orten Europas stattfindende „Manifesta“. Darin mag der wichtigste Unterschied zum Konzept Venedigs bestehen. Bei vielen Biennalen spielt der Gedanke mit hinein, einen bestimmten Ort vorübergehend in die Welt der Kunst einzubinden und das Internationale ins Lokale zu übertragen, sei das nun in Berlin, Istanbul oder São Paulo. Biennalen existieren innerhalb eines Ökosystems ebenso wie innerhalb eines ökonomischen Systems von Ausstellungen (und Ausstellungsorten) in einem geopolitischen Rahmen. Manche Biennalen leben vom Interesse des heimischen Publikums und haben international nur geringe Bedeutung. So hat etwa die Mercosul-Biennale in Porto Alegre mehr Besucher als die documenta in Kassel, der Einfluss der documenta ist aber ungleich höher, denn die Wirkung einer Biennale hängt weniger von der Besucherzahl ab als vielmehr von Faktoren wie: historische Bedeutung der Biennale für die Kunstszene, geografische Lage und Medieninteresse. Kurz: Eine Biennale ist eine Marke, die gepflegt werden und die sich in In- und Ausland ihre „Kunden“ suchen muss. Aufgrund der stark wachsenden Zahl stattfindender Biennalen, insbesondere in Südostasien, verschärft sich der Wettbewerb um die internationale Aufmerksamkeit. Das wirkt sich auf die vorgesehenen Zentren und ihre Peripherien aus.

Biennalen und die Erwirtschaftung von Monopolrenten

Für Biennalen geht es darum, sich einen Nischenmarkt zu erobern, sich eine Identität zu geben, einen Ruf zu verschaffen und so von der Welt und der Kunstszene wahrgenommen zu werden. Diese Nischen können völlig unterschiedlich aussehen und unter Umständen sogar erfordern, dass man verschiedene Sprachen und mit gespaltener Zunge spricht. Auf der einen Seite ist da der Diskurs der internationalen Kunstszene mit ihrem System konkurrierender Universalitäten, daneben der Wettbewerb um symbolisches Kapital, um Marktanteile und Monopole; auf der anderen Seite fordern lokale Politik und Wirtschaft kulturelle Relevanz und Dominanz: Herausgearbeitet werden muss die Einzigartigkeit einer Kultur, eines Landes, eines Orts. Dies dient der Schaffung oder Förderung nicht nur nationaler Identität, sondern auch eines Nischenmarkts, der ein internationales Publikum anzieht, kulturelles Kapital schafft und Einkünfte durch (Kunst-)Tourismus generiert. Biennalen sind, so betrachtet, Teil der Erlebnisökonomie. Das Produkt ist dabei nicht das einzelne Werk (wie bei Kunstmessen), sondern die Kombination aus der Ausstellung und der Stadt selbst.

In seinem Buch Spaces of Capital (2001) analysierte David Harvey die Beziehung zwischen Globalisierung, Stadt-Marketing und der Vermarktung von Kultur anhand der Marx’schen Kategorie der Monopolrente:

„Das kollektive symbolische Kapital, das mit Namen wie Paris, Athen, New York, Rio de Janeiro, Berlin und Rom verbunden ist, hat große Bedeutung und verschafft diesen Orten einen gewaltigen Wettbewerbsvorteil gegenüber Städten wie Baltimore, Liverpool, Essen, Lille oder Glasgow. Das Problem für diese letztgenannten Städte besteht darin, zusätzliches symbolisches Kapital anzuhäufen und sich positiv von der Konkurrenz abzugrenzen. Denn nur Einmaligkeit verschafft Monopolrenten. Während auf der ganzen Welt dank besserer Transport- und Kommunikationsmöglichkeiten und des Abbaus von Zoll- und anderen Handelsschranken die Macht von Monopolen schwindet, wird der Wettlauf um kollektives symbolisches Kapital noch verbissener, weil auf diesem Gebiet noch Monopolrenten erzielt werden können.“ (S. 405)
 
Man spricht von Monopolrenten, wenn ein Produzent durch Exklusivität einen steten und wachsenden Strom von Extraeinkommen generieren kann. Exklusivität erzielt man entweder dadurch, dass man in einer örtlichen Wirtschaft ein bestimmtes Gut als Einziger herstellt, oder – in einer globaleren Wirtschaft – durch die Einzigartigkeit einer Marke. Angeführt wird als Beispiel das Gut Wein: Ein angesehenes Weingut verkauft nicht nur Wein, sondern auch sich selbst: sein Land, seine Lage, seinen Ruf. Früher konnte ein Wein- oder Bierproduzent in seinem Heimatmarkt Monopolrenten erzielen, wenn er der einzige Anbieter war. Doch in einem globalen und globalisierten Markt braucht ein Produkt ein Alleinstellungsmerkmal, um außerhalb seiner Region bestehen und auf dem Heimatmarkt mit importierten Markenprodukten mithalten zu können. Das Produkt braucht jenseits seiner objektiven Eigenschaften eine symbolische Qualität, um Umsatz zu erzielen. Aus diesem Grund ließen sich die Winzer der Region Bordeaux die Verwendung der Bezeichnung „Château“ schützen oder die Winzer der Champagne den Begriff „Champagner“. Wir erleben hier die Kulturalisierung des Kommerzes, die einhergeht mit der Kommerzialisierung von Kultur. Auf dem Weinmarkt gibt es aber nicht nur Marken mit ihrem Image, es gibt auch objektive Geschmackstester, deren Urteile in Fachzeitschriften und internationalen Wettbewerben verkündet werden. Nur dank dieser Instanzen können herausragende Weine aus Ländern wie Südafrika, Chile oder Australien die Aufmerksamkeit erlangen, die ihnen vorher aufgrund ihrer (niederen) Herkunft verwehrt wurde. Außerdem findet natürlich auch am Weinmarkt ein Wettbewerb über den Preis statt. Anhand der (objektiven) Werturteile der Spezialisten und des Marktpreises wägt die globale Kundschaft ab, welche Weine ihren Preis wert sind.

Der doppelte Zweck einer Biennale

Die Parallelen zu Kunstszene und -markt sind hoffentlich offenkundig: Auch bei Biennalen haben wir historische Zentren – Orte wie Venedig und Kassel –, die es mit neuen Konkurrenten in aller Welt, in diesem Fall Südostasien, zu tun bekommen. Auch hier haben wir Spezialisten (Kritiker und Jurys), die Werturteile fällen, außerdem Wettbewerb über den Preis und örtliche Alleinstellungsmerkmale. Biennalen müssen sich also als Marken unterschiedlich positionieren, um nicht nur die kulturelle Vorherrschaft erringen, sondern auch um eine Monopolrente erwirtschaften zu können. Diese Monopolrente fließt einerseits in Form realen Kapitals, andererseits in Form symbolischen Kapitals: Je länger eine Biennale in ihrem Kulturraum dominierte, desto größeres kulturelles Gewicht bekommt sie, was wiederum zusätzliche Besucher anlockt und die Monopolrenten steigert. Biennalen müssen als bestimmtes Ausstellungsformat wiedererkennbar, aber gleichzeitig spezifisch, unverwechselbar sein. Der Ort, die Stadt der Biennale spielt dabei eine große Rolle: Er sollte an sich anziehend sein, das verschafft der Biennale einen Kontext und steigert ihren Mehrwert. Umgekehrt färben Glamour und Prestige der Biennale auf die Stadt ab und verbessern ihr Image. Unter diesen Umständen ist nur logisch, dass die meisten Biennalen heute (mindestens) zweigleisig fahren. Sie heben die Einzigartigkeit ihrer Region und Kultur heraus, um das einheimische Publikum zu umwerben und Besucher aus anderen Ländern anzuziehen. Gleichzeitig bringen Biennalen internationale Künstler und Ideen in die lokale Szene, wodurch das örtliche Publikum mit internationaler Kunst in Berührung kommt, seinen Geschmack schult und als potenzieller Nachfrager auf dem Weltkunstmarkt herangezogen wird.

Der Charme des Lokalen vereinigt sich mit dem Glamour des Globalen. In anderen Worten: Biennalen etablieren nicht nur Orte, sondern auch Verbindungen. Und durch die Biennalisierung, das betonen Kommentatoren und Kuratoren gerne, entstehe ein ganzes Geflecht von solchen Verbindungen, das auch den politischen Wandel fördere. Die Welt kommt zu uns und wir kommen zur Welt, wir nehmen den anderen wahr, wir können gleichzeitig oder hintereinander auf mehrere Aussichtspunkte blicken, ein Werk nach dem nächsten betrachten, eine Biennale nach der nächsten besuchen.

Die Biennale als globales Dorf

„Global“, das beinhaltet immer auch finanzielle Begleiterscheinungen beziehungsweise Verwicklungen. Wenn jede Stadt eine Biennale gründen, jeder Ort als kulturell einzigartig vermarktet werden kann, dann steckt nicht nur kulturelle Logik dahinter, sondern immer auch das ökonomische Streben nach Monopolrenten, Tourismuseinnahmen und Investitionen von außerhalb. In gewisser Weise kann man Biennalen mit Installationen vergleichen: Mit einer Installation kann man jeden Ort – so die Theorie – ästhetisieren. Das Gleiche gilt für Biennalen; durch sie können objektiv vielleicht „hässliche“ ehemalige Produktionsstätten zu Kunsträumen umgewidmet und über Nacht zu Touristenmagneten werden. Auf diese Weise gewinnen sie einen völlig neuen ökonomischen und ästhetischen Status. In diesem Sinne ist Biennalisierung auch ein Synonym für die Finanzialisierung des Globus, Kulturalisierung ein Synonym für Kapitalisierung.

Globalisierung ist offenkundig kein kultureller Begriff, kein kulturelles Projekt, sondern ein ökonomisches, das Bevölkerungsbewegungen auslöst, den Arbeitsmarkt beeinflusst und damit die Produktion von Kultur und Kulturprogrammen verändert. Diesem Ansatz nachzugehen würde an dieser Stelle zu weit führen, ein Aspekt soll aber zumindest erwähnt werden, wie ihn Saskia Sassen in The Global City (2001) beschrieben hat. Sassen spricht von einer gegenläufigen Bewegung von Dezentralisierung und Zentralisierung: Durch die Globalisierung wandert die industrielle Produktion in die Peripherie ab – wodurch die Welt dezentraler wird –, gleichzeitig werden Reichtum und soziale Aufstiegschancen aber nicht notwendigerweise gleichmäßiger verteilt. Ganz im Gegenteil konzentrieren sich das Eigentum an den Produktionsmitteln und die Macht der Konzerne immer stärker. Kann man über die globalisierte Kunstszene und ihre Netzwerke der Zirkulation und Produktion nicht auch dasselbe sagen?

Biennalisierung: Markenbildung und Vermarktung

Tatsächlich macht eine Biennale nicht nur Städte zu Marken, sondern auch Künstler: Die Ernennung zum Biennale-Künstler bringt Prestige und Anerkennung, was die Chancen am Markt verbessert. Daher darf nicht erstaunen, dass auf Biennalen ziemlich genau die gleichen Werke und Künstler präsentiert werden, die man auch in Galerien und auf internationalen Kunstmessen findet. Kunstmessen finden oft in engem zeitlichen und örtlichen Zusammenhang mit Biennalen statt; berühmtestes Beispiel dafür ist die Art Basel, die auf die Biennale Venedig folgt.

Aber diese enge Beziehung wird niemals offen diskutiert, vielleicht nicht einmal völlig durchdrungen. So würden die meisten Biennale-Kuratoren vehement bestreiten, dass ihre Auswahl vom Galeriesystem beeinflusst sei. (Auch die Galeristen würden diesen Umstand abstreiten; wer will schon, dass der eigene Einfluss offenkundig wird?) Allerdings muss schon erstaunen, dass sich sowohl die Fachpresse als auch die Massenmedien über diesen Umstand fast vollständig ausschweigen. Warum redet niemand über die ästhetischen und wirtschaftlichen Verbindungen zwischen Biennale und Messe, zwischen Kuratieren und Vermarkten? Die Kunstkritik hinterfragt diese Struktur nicht, sie bewertet nur die Meriten von Werken, Künstlern oder Kuratorenentscheidungen. Feuilletonschreiber halten offenbar nicht viel von investigativem Journalismus.

Der wirtschaftliche Zusammenhang zwischen der Ausstellung und der Produktion von Kunst wird entweder totgeschwiegen oder verleugnet. Dabei gibt es den Zusammenhang, vielleicht unterbewusst und unterirdisch, aber eindeutig. „Unterbewusst“ insofern, als der Kurator bei der Auswahl der Künstler sich natürlich davon beeinflussen lässt, was er in Galerien ausgestellt sieht. „Unterbewusst“ auch, weil der Diskurs über Biennalen als politische Potenzialität uns den Blick auf die ökonomische Realität verstellt. Den Begriff „unterirdisch“ habe ich verwendet, weil viele wirtschaftliche Verknüpfungen und Transaktionen möglicherweise nie ans Licht kommen dürfen und unbedingt im Verborgenen bleiben müssen, tief vergraben. Manche Gründe hinter der Biennalisierung der Kunstszene darf man einfach nicht aussprechen.

Gayatri Spivak hat es so formuliert: „Man beruft sich auf Globalität, meint aber die Finanzialisierung des Globus oder Globalisierung. Globalität zu denken heißt die Politik globalen Denkens zu denken.“(A Critique of Postcolonial Reason – Toward a History of the Vanishing Present, 1999, S. 364)


Die Arbeit „Falso León“ von Regina José Galindo (1974, Guatemala-Stadt) ist eine exakte Nachbildung des Goldenen Löwen, mit dem die Künstlerin selbst auf der Biennale von Venedig 2005 geehrt wurde. Aus finanziellen Schwierigkeiten war sie gezwungen, ihre Auszeichnung zu verkaufen, so dass sie 2011– drei Biennalen später in Venedig – eine Kopie aus Bronze und guatemaltekischem Gold ausstellte. Damit machte sie auf die prekäre Situation der Künstler aufmerksam und wendete sich gegen die Willkür und die falschen Versprechungen solcher Ehrungen.
Simon Sheikh (Dänemark, 1965)
ist freier Autor und Kritiker. Er arbeitet als Korrespondent für die Zeitschrift „Springerin“, Wien, und als Kolumnist für das „e-flux Journal“, New York. Derzeit promoviert er an der Universität Lund, Schweden, über das Thema „Ausstellungswesen und politische Vorstellungen“. Er lebt in Berlin.

Übersetzung aus dem Englischen: Martin Bauer
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezember 2011

    Humboldt als E-Paper

    Lesen Sie das Humboldt Heft 156 „Kunstvermittlung“ auf Ihrem Smartphone, Blackberry oder eReader!
    Zum Download ...

    Jetzt bestellen

    Jetzt bestellen

    Interessierte Leser können Humboldt über den Goethe-Webshop bestellen.
    8,50 € versandkostenfrei
    Zum Goethe-Webshop ...