Mediación artística

¿Qué es la bienalización?

Notas sobre la mediación cultural de las finanzas globales y la producción del capital cultural global.

Las dos últimas décadas han visto un crecimiento inmenso en la cantidad de bienales de arte contemporáneo y en el impacto que éstas han tenido tanto en términos del mundo del arte en cuanto sistema de circulación internacional como en términos de la asistencia, o sea, en el número de espectadores. Las bienales son, en suma, una industria floreciente. Sin embargo, rara vez se discute su carácter de industria; casi siempre se las considera únicamente como modelos de exhibición y generadoras de discurso. Las bienales son abordadas por los escritores y los teóricos en términos de sus potencialidades políticas, artísticas y curatoriales, como yo mismo lo he hecho en pasadas ocasiones, pero nunca en términos de lo que pudiéramos denominar sus potencialidades económicas, esto es, como una industria, un mercado para el comercio y el turismo y un aspecto de la “economía de la experiencia” dentro del capitalismo global de hoy en día. En lo que sigue, trataré de ahondar en las razones de este hecho, así como en el vínculo –si es que existe alguno– entre ambos tipos de discurso, el de la elaboración democrática y pública de políticas de la bienal en términos artístico-curatoriales y el de la economía política del fenómeno de la bienal.

Como las editoras de una reciente compilación sobre el tema escribieron en la introducción a la misma, “se puede argumentar que las exposiciones bienales se han revelado de algún tiempo para acá como el medio por excelencia a través del cual llega a conocerse la mayor parte del arte contemporáneo”; y Elena Filipovic, Marieke van Hal y Solveig Øvstebø, todas ellas curadoras en ejercicio, continuaban diciendo en la obra aludida (The Biennial Reader, 2010): “esto es un hecho, independientemente de qué actitud se adopte frente a él o cómo se lo conciba”. Y es que la aparición de nuevas bienales y de una nueva conciencia en centros tradicionales acerca de las llamadas periferias ha conducido a la construcción de un mundo internacional –cuando no global– del arte, dotado de movilidad de capitales, representación e identidad cultural, artistas y curadores, conceptos y mercancías. Esta circulación se lleva a cabo a través de una amplia red de residencias, bienales, conferencias e investigaciones de campo. Pero ¿cuáles son los términos de uso de dicha circulación, hasta dónde llega y hasta dónde no? ¿Cuál es la geografía y composición de este mundo globalizado del arte? ¿Existe algo así como un estilo internacional del arte y de sus discursos? Y ¿cuál es la relación de las bienales y el mercado con el financiamiento de esta circulación y con el de las representaciones y las redes?

Un ecosistema de bienales

En términos de bienales, el modelo imitable y exportable ha sido siempre la Bienal de Venecia, que ha tenido 52 ediciones desde 1895 y ha estado basada en la noción de los pabellones nacionales, según la cual cada país se representa a sí mismo enviando a uno o a varios de sus mejores y más brillantes artistas. La Bienal de Venecia es una especie de Juegos Olímpicos del mundo del arte, con primer premio incluido. Sin embargo, hay que puntualizar inmediatamente que casi todas las bienales que desde entonces han surgido alrededor del planeta no han seguido este modelo, y que la mayoría incluso no ha reivindicado un arte mundial, sino más bien un particularismo regional y cultural (con algunos elementos universalistas), ya se hayan realizado aquéllas en La Habana, en el Museo Whitney de la ciudad de Nueva York o en las siempre itinerantes sedes de la Manifesta en Europa. Mientras ésa es quizás la modificación predominante con respecto a Venecia, también se da la variante de querer traer el mundo del arte a un lugar particular, con el resultado de traducir el ámbito internacional a lo local (y a los lugareños), ya sea en Berlín, Estambul o São Paulo. Las bienales se insertan en un ecosistema y en un sistema económico de exposiciones (y de lugares de encuentro expositivos) en términos geopolíticos. No reciben internacionalmente la misma atención inmediata, sin importar el número de visitantes (locales) que tengan. Por ejemplo, más personas asisten a la Bienal del Mercosul en Porto Alegre que a la Documenta en Kassel, que se celebra cada 5 años, pero la importancia histórica en el mundo del arte, el emplazamiento geográfico y la atención dispensada por los medios de comunicación son todos ellos factores que contribuyen a la reputación e influencia de una bienal (o una exposición de cualquier otra periodicidad). Dicho sucintamente, una bienal se labra su propio sello de marca, así como un público y una circunscripción, tanto a nivel nacional como internacional. Y con el reciente crecimiento en el número de nuevas bienales, especialmente en el Sudeste Asiático, el entorno de la lucha por obtener la atención internacional se está tornando cada vez más competitivo, algo que afecta tanto a los centros reconocidos como a las periferias.

Las bienales como fuentes de rentas monopolistas

Para las bienales se está volviendo cada vez más importante crear un nicho de mercado, una identidad específica, una reputación y un prestigio que las coloquen tanto en el mapa del mundo como en el del mundo del arte. Y este posicionamiento puede variar enormemente, e incluso requerir que se hable en distintas lenguas y a dos niveles diferentes. Por un lado, está la circulación del discurso del mundo internacional del arte, con su sistema de universalidades rivales y su competición por la adquisición de capital simbólico, cuotas de mercado y monopolios; por otro, las reivindicaciones políticas y económicas locales dirigidas a alcanzar significación y supremacía cultural: la singularidad de esta cultura, este país o este lugar. Sin embargo, la singularidad de un lugar y de una cultura particular no es sólo una cuestión de nacionalismo o de construcción de una nacionalidad, sino también un medio para crear un nicho de mercado, atraer a un público internacional y generar un capital cultural e ingresos adicionales a través del turismo (del arte). Las bienales son, en ese sentido, parte de la economía de la experiencia, en la que la mercancía está constituida por la experiencia de la ciudad y la exposición, y no por las obras de arte individuales, como sería presumiblemente el caso en las ferias de arte. En su libro Los espacios del capital (Spaces of Capital, 2001), David Harvey ha utilizado la categoría marxiana de “renta monopolista” para analizar los vínculos entre la globalización, el mercadeo de la ciudad y la mercantilización de la cultura: “El capital simbólico colectivo que está asociado a nombres y lugares como París, Atenas, Nueva York, Río de Janeiro, Berlín y Roma tiene una gran significación y les da a ciudades como éstas ventajas económicas considerables en comparación con, digamos, Baltimore, Liverpool, Essen, Lille o Glasgow. El problema para estos últimos lugares es elevar su cociente de capital simbólico e incrementar sus señales distintivas, para así justificar mejor sus aspiraciones a la singularidad que da origen a la renta monopolista. Dada la pérdida generalizada de otras fuerzas monopolistas debido a las mejoras en el transporte y en las comunicaciones y a la supresión de otras barreras para el intercambio, la lucha por el capital simbólico colectivo adquiere una creciente importancia como plataforma para obtener rentas monopolistas”.

La renta monopolista se presenta cuando un productor puede generar a lo largo del tiempo, gracias a la exclusividad, un crecimiento constante de excedentes y por lo tanto de sus ingresos. Ello se logra o bien siendo el único productor de cierta mercancía en una economía regional, o bien a través de la singularidad de una marca en una economía más global. El ejemplo que se suele dar es el del mercado vinícola, donde un viñedo exclusivo puede no sólo vender sus vinos, sino también venderse a sí mismo: sus terrenos, sus recursos y su localización. En el pasado, el productor de un vino o de una cerveza podía obtener rentas monopolistas en su región o área simplemente siendo la única marca disponible; pero en un mercado global y globalizado, el producto tiene que tener alguna singularidad local para poder ser transable fuera de su región y competir en cuotas de mercado con otras marcas que se importan a su región. Tiene que alcanzar una calidad simbólica aparte de su sabor real para poder generar ingresos. De ahí que los comerciantes de vino de la región de Bordeaux hayan registrado el uso del nombre “Château”, y que sólo los productores de vino espumante de la región de Champagne puedan ahora designar legalmente sus productos con el nombre de “champaña”. Estamos aquí no sólo frente a una culturización de las mercancías, sino también frente a una mercantilización de la cultura. Sin embargo, también hay otros factores que intervienen en el mercado del vino: las publicaciones especializadas y los concursos internacionales emiten juicios basados meramente en el sabor y no en el origen, sacando así a relucir de repente vinos de países como Sudáfrica, Chile o Australia; y luego está, por supuesto, la competencia en términos de precios, la cual, en combinación con los juicios especializados sobre la calidad, crea una conciencia del valor del dinero entre los consumidores potenciales de un mercado global.

La doble tarea de la bienal

Supongo que los paralelismos de lo anterior con el mundo del arte, y el mercado, resultan obvios. Aquí también tenemos centros históricos, que en el caso de las bienales son lugares como Venecia o Kassel, pero asimismo nuevos jugadores emergentes distribuidos por todo el planeta, como en tiempos recientes y de forma masiva ha sido el caso del Sudeste Asiático. También tenemos jueces del gusto bajo la modalidad de críticos y revistas, así como una competencia en los precios y una singularidad respecto del lugar. Las bienales, en efecto, tienen que labrarse un nombre que sea diferente y específico si desean no sólo alcanzar la hegemonía cultural sino también obtener una renta monopolista en términos de capital tanto simbólico como real. Por una parte, una bienal debe disponer de un formato determinado que la identifique como festival de arte, y, por la otra, debe ser específica: esta bienal concreta, y no aquélla o la de más allá. Debe poseer tales y cuales propiedades y atribuciones, y estar situada en este lugar, ciudad, región y país específicos. El branding o construcción de marca de una bienal es, pues, bidireccional: por un lado, la ciudad como atracción y aliciente proporciona un entorno a la bienal y le otorga un valor añadido; por otro, el glamour y el prestigio de la bienal dotan de un nombre de marca a la ciudad, a la región o al país, elevando la connotación neutra o incluso negativa que éstos pudieran tener. En vista de este escenario, es lógico que la mayoría de las bienales de hoy asuman una doble tarea: la de destacar la singularidad de un lugar, una región y su cultura, como forma de cultivar a un público nacional y seducir a uno internacional; y la de traer a artistas y tendencias internacionales al emplazamiento local y cultivar a los ciudadanos del país como usuarios internacionales y expertos en la cultura. El encanto de lo local se une así al glamour de lo global. En otras palabras, las bienales no sólo identifican un lugar, sino también establecen siempre conexiones. La interconexión global resultante es de hecho lo que la mayoría de los comentaristas y curadores mencionan como el potencial político de la bienalización: el que podamos apreciar un lugar desde otro lugar y en otro lugar; el que podamos vernos los unos a los otros; el que podamos apreciar múltiples puntos de vista simultáneamente, pero también sucesivamente, una obra tras otra, una bienal tras otra.

La bienal como aldea global

Sin embargo, esta imagen de la aldea global tiene a su vez implicaciones financieras, y es parte y parcela de los actuales flujos globales de capital. Si cualquier lugar puede convertirse en sede de una bienal y ser mercadeado como culturalmente significativo, entonces no sólo estamos frente a una lógica cultural, sino también frente a una lógica económica que genera rentas monopolistas, ingresos por el turismo y una financiarización que es resultado de la interconexión. Aquí vemos cómo ciertos métodos artísticos, como por ejemplo el de la especificidad local –que, en su forma histórica, aseveraba que todo podía ser transformado en material artístico y que cualquier lugar, fuera cultural o natural, podía ser estetizado–, funcionan como un modelo para la globalización en términos de la producción de capital: cualquier lugar, en efecto, puede convertirse en sitio para la producción, y luego, una vez abandonado como tal, en sitio turístico (como cuando antiguos edificios industriales obtienen un nuevo estatus estético y económico como espacios para el arte al ser convertidos en bienales, museos, galerías o incluso espacios alternativos). De esta manera, la bienalización se convierte en sinónimo de financiarización del globo, y la culturización en sinónimo de capitalización. La globalización no es, obviamente, tan sólo un concepto o un proyecto cultural, sino sobre todo un concepto económico, que tiene efectos sobre las oleadas migratorias, los mercados laborales y la producción de cultura y de programas culturales. No es posible hacer aquí este estudio, pero hay al menos un rasgo que merece señalarse: el que Saskia Sassen ha analizado en La ciudad global (The Global City, 2001) como el movimiento dual de la dispersión y la centralización. Sassen argumenta que la globalización ha desplazado geográficamente a los sitios de producción –que es precisamente lo que significa la dispersión–, pero que no por ello se da necesariamente una dispersión paralela de la riqueza o del acceso a la movilidad social. Por el contrario, el proceso iría acompañado de una centralización de la propiedad y del control corporativo de los medios de producción. ¿No podríamos hacer una aseveración similar acerca del mundo globalizado del arte y acerca de sus redes de circulación y producción?

La bienalización: “branding” y mercantilización

De hecho, la bienal dota de una marca (brand) no sólo a la ciudad, sino también al artista: ser artista de una bienal es algo que está revestido de prestigio y reconocimiento y, por lo tanto, de comerciabilidad. No es de extrañar, pues, que la selección para una bienal siga tan de cerca a la representación en galerías y a las exhibiciones de estas últimas en las ferias internacionales de arte.

No se trata sólo de que las ferias de arte se celebren en la vecindad de alguna bienal y en coordinación con ella, como ocurre en el caso famoso de la Feria de Arte de Basilea, que se realiza poco después de la Bienal de Venecia; sino que estas conexiones nunca son reveladas completamente y quizás tampoco sean comprendidas del todo. No se trata sólo de que la mayoría de los curadores de bienales nieguen vehementemente que el sistema de galerías influya en su selección de artistas (y en cuanto a los galeristas, es obvio que preferirán no revelar sus redes de contacto); más asombrosa aún es la ausencia casi completa de cualquier reportaje crítico, sea en revistas o en periódicos, sobre las conexiones –estéticas, económicas– entre las bienales y las ferias, entre la actividad curatorial y la mercantil. No existe, por ejemplo, un análisis estructural en la crítica de arte, sino tan sólo juicios estéticos sobre las obras de arte, los artistas y las selecciones hechas por los curadores, de modo análogo a como la noción de periodismo de investigación desempeña un papel mínimo o nulo en la cobertura cultural. Es como si no existiera relación económica alguna entre la exhibición y la producción de las obras de arte, o como si, existiendo ésta, no pudiera ser discutida o revelada. Quizás se trate de una relación que es subconsciente y subterránea a la vez: subconsciente, por la forma en que se lleva a cabo la selección de artistas por parte de los curadores, aunque también por la forma en que hablamos de la bienalización como potencial político pero no como realidad económica; y subterránea, porque una cantidad considerable de relaciones y transacciones económicas probablemente no soportarían ver la luz del día, y por lo tanto deben permanecer ocultas, enterradas profundamente. En este sentido, la bienalización no es sino una mercantilización y financiarización del globo (y del mundo del arte en particular) que no puede pronunciar su nombre. O, para decirlo en palabras de Gayatri Spivak: “La globalidad es invocada para favorecer la financiarización del globo, la globalización. Pensar en la globalidad equivale a pensar en las políticas para pensar la globalidad” (A Critique of Postcolonial Reason – Toward a History of the Vanishing Present, 1999).


El trabajo Falso león, de Regina José Galindo, (1974, Ciudad de Guatemala) es una copia exacta del León de Oro con el que la artista fue galardonada en la Bienal de Venecia de 2005. Debido a dificultades económicas, se vio obligada a vender su premio. Por ello, transcurridas tres Bienales, presentó en 2011 en Venecia una reproducción en bronce y oro guatemalteco. Con ello, llama la atención sobre la precariedad en la que viven los artistas y muestra su rechazo a la arbitrariedad y las falsas promesas de tales distinciones.
Simon Sheikh (Dinamarca, 1965)
curador y crítico, es corresponsal de Springerin (Viena) y columnista de e-flux Journal, Nueva York. En la actualidad, realiza estudios de doctorado en la Universidad de Lund (Suecia), sobre el tema de la realización de exposiciones y los imaginarios políticos. Vive en Berlín.

Traducción del inglés: Fabio Morales
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Diciembre 2011

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