Protest 2.0

Politische Mobilisierung durch kreative Interventionen

Der Cyberspace, aber noch viel mehr die Straße, ist ein öffentlicher Raum für künstlerischen Aktivismus in Argentinien.

Praktiken, die zwischen künstlerischer Produktion und politischer Aktion angesiedelt sind und sich auf der Straße artikulieren, haben in Argentinien eine lange Tradition, die auf das Ende des 19. Jahrhunderts und noch weiter zurückgeht. Keinesfalls handelt es sich um eine friedliche Verbindung, sondern um ein spannungsreiches Feld, voller Uneinigkeit und utopischer Vorschläge, Debatten in der Öffentlichkeit und Zuspruch im Geheimen. Ich werde mich auf solche Praktiken beziehen, die zurzeit lebendig sind und die ich verallgemeinernd (und der Problematik durchaus bewusst) „künstlerischen Aktivismus“ nenne, wobei ich auf die alte Selbstdefinition zurückgreife, die vom deutschen Dadaismus vorgeschlagen wurde. Ich fasse unter diesem Begriff – häufig kollektive – Produkte und Aktionen zusammen, die sich von künstlerischen Quellen nähren, sie aber mit außer-künstlerischen Wissensinhalten kreuzen, beseelt von dem Wunsch, Stellung zu beziehen und irgendwie auf das politische Feld einzuwirken, wobei dieses als ein Raum des Dissenses verstanden wird.

Im Laufe der letzten Jahrzehnte sind zwei historische Momente entscheidend gewesen für das Auftreten, die Ausbreitung und die Vitalität von künstlerischen Aktivstengruppen, die in ganz Argentinien auftauchten – nicht nur in Buenos Aires, sondern auch vielerorts im Landesinneren.

Das Auftauchen der H.I.J.O.S.

Die erste Blüte steht im Zeichen der H.I.J.O.S. (Hijos – deutsch: Söhne, Kinder – als Abkürzung für Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio – Kinder für die Identität und die Gerechtigkeit gegen das Vergessen und das Verschweigen). Diese Gruppierung entstand 1996 und vereint Nachkommen von Inhaftierten, die während der letzten Militärdiktatur (1976–1983) verschwanden. Man darf nicht die Feindseligkeit vergessen, die herrschte, als diese Generation erwachsen wurde (und zu politisch Handelnden wurde): Die 90er-Jahre waren geprägt durch den Privatisierungsboom und das neoliberale Ausschlachten des Staats, ebenso durch die Konsolidierung der Straffreiheit, die dank der sogenannten Leyes de Pérdon – die Gesetze der Verzeihung – und der Gewährung von Begnadigungen für die Militärs, die für den Massenmord an den politischen Gegnern während der Diktatur seit 1976 verantwortlich waren, erreicht worden war.

„Escrache“ ist ein Wort aus dem Lunfardo, wie der eigene Jargon am Rio de la Plata heißt, und bezeichnet etwas Verstecktes, das ans Licht gebracht wird; escrachar heißt also so viel wie zeigen, offensichtlich machen. Die Escraches oder Anprangerungen, die von den H.I.J.O.S. angestoßen wurden, belebten die Menschenrechtsbewegung in Argentinien neu, welche die Mütter der Plaza de Mayo seit 1977 tapfer anführten. Im Unterschied zu den Runden, die die Mütter donnerstags um die Pyramide auf der Plaza de Mayo drehen – dem städtischen Knotenpunkt, um den herum sich die Gebäude konzentrieren, in denen sich die symbolische Macht der Politik, Religion und Wirtschaft des Landes verdichtet –, werden die Escraches verstreut und ohne festen Ort praktiziert; sie können unvorhergesehen überall im Land auftreten. „Wohin sie auch gehen, wir werden sie aufspüren“, wurde auf den Protestmärschen skandiert. Außerdem gilt: Wenn die symbolischen Strategien der Mütter darauf zielten, die Opfer der Diktatur sichtbar zu machen, so verlagern die H.I.J.O.S. ihren Akzent darauf, die Täter sichtbar zu machen, wobei es ihnen darum geht, die „soziale Ächtung“ angesichts der „legalen“ Straflosigkeit auszudehnen.

Entgegen der vorherrschenden Tendenz, die Straflosigkeit, den Aufschwung des Individualismus und den Rückzug in die Privatsphäre zu begrüßen, tauchten in jenen Jahren einige Künstlergruppen auf, die Straßenaktionen und Interventionen im öffentlichen Raum propagierten. Damals entstanden zwei Kollektive, die GAC (Abkürzung für Grupo de Arte Callejero – Straßenkunstgruppe) und Etcétera (in den letzten Jahren in phonetischer Anspielung auf die Terroristische Internationale und in Ableitung von „error“ – Fehler – neu benannt als Internacional Errorista), die beide auch heute noch, nach 15 Jahren, aktiv sind. GAC und Etcétera mischten sich aktiv ein und trugen dazu bei, den Escraches eine eigene (visuelle und performative) Handschrift zu verleihen; direkt zu agieren, wie es die H.I.J.O.S. erfunden hatten, belebte wiederum den Menschenrechtskampf in dieser widrigen Situation neu, da sie die Straflosigkeit der Unterdrücker augenfällig machten und ob des Fehlens jeglicher legalen Verurteilung darauf abzielten, zumindest soziale Ächtung zu provozieren.

Beide Gruppen haben verschiedene Ursprünge: Die GAC entstand aus der Initiative einer Studentengruppe der Staatlichen Kunsthochschule Prilidiano Pueyrredón (vgl. hierzu den Sammelband GAC: pensamientos, prácticas, acciones [2009], in dem die Geschichte der Gruppierung vielstimmig erzählt wird), während Etcétera für sich in Anspruch nahm, autodidaktische Surrealisten, die dem off-Theater verbunden sind, zu sein. Trotz dieser unterschiedlichen Wurzeln kamen beide Kollektive in Gemeinschaftsaktionen zusammen, insbesondere über die Mitarbeit mit den H.I.J.O.S. Seit 1998 entwickelte die GAC die grafische Gestaltung der Escraches: Typisch sind ihre Schilder, die den Code von Verkehrsschildern untergraben, indem sie ein (hinsichtlich seiner Form, Farbe, Typografie, Positionierung) normales Verkehrsschild simulieren in solcher Art, dass es von einem unaufmerksamen Betrachter sogar übersehen werden kann. Die GAC signiert ihre Erzeugnisse niemals, um andere dadurch anzuregen, sich ihrer zu bemächtigen und sie frei zirkulieren zu lassen. Die von der GAC hergestellten Schilder werden im urbanen Raum installiert, um beispielsweise ein ehemaliges geheimes Inhaftierungszentrum in der Nähe anzuzeigen oder die Orte, von denen aus die sogenannten „Todesflüge“ starteten, bei denen man die sedierten Häftlinge aus dem Flugzeug in den Rio de la Plata oder den Atlantik warf. Oder es wird darauf hingewiesen, wo ein geheimer Kreißsaal in Betrieb war – denn noch immer werden fast 400 Kinder gesucht, deren sich die Unterdrücker damals bemächtigten.

Mit ihren Karten „Hier leben Massenmörder“, auf denen die Wohnsitze angeprangerter Täter eingetragen waren, tapezierte die GAC 2001 zum 25. Jahrestag des Staatsstreichss die Straßen; zu diversen Gelegenheiten wurden die Karten aktualisiert und machten so die Gültigkeit ihrer Denunzierungen deutlich, bis in den letzten Jahren dann Gerichtsprozesse gegen die ehemaligen Unterdrücker durchgeführt wurden.

Etcétera wiederum trug mit seinen grotesken Performances zu den Escraches bei: Mit großen Puppen, Masken oder Verkleidungen stellten sie vor den Wohnhäusern oder Arbeitsplätzen der Täter von damals, inmitten des Protestmarsches, mit welchem jeder Escrache abgeschlossen wurde, Folterszenen dar oder Unterdrücker, die gerade dabei sind, sich den frisch geborenen Säugling einer Gefangenen zu nehmen. Oder sie zeigten einen Militär, wie er sich durch die Beichte bei einem Priester von seiner Schuld reinwäscht, oder etwa ein Fußballspiel, in dem Argentinier gegen Argentinier antreten.

Sowohl die Schilder der GAC als auch die Theater-Performances von Etcetera waren im künstlerischen Milieu als „Kunstaktion“ anfangs komplett unsichtbar; umgekehrt verliehen sie den Escraches eine unverwechselbare Handschrift und machten sie in der Gesellschaft sichtbar, womit sie dazu beitrugen, dass eine neue und überzeugende Form des Kampfes gegen Straflosigkeit sinnfällig wurde.

Die Escraches teilten die karnevalistische und kreative Dimension der neuen Protestbewegungen, die in genau diesen Jahren an vielen Orten der Welt auftauchten und deren Ausgangspunkt möglicherweise die zapatistische Rebellion in Chiapas 1995 und später der Gegengipfel in Seattle 1999 war; sie begünstigten, dass sich ein kollektiver und fröhlich-festlicher Raum herausbildete, in den neue Formen der Politik eindringen konnten.

Institutionelle Instabilität und neue soziale Protagonisten

Zur zweiten Blüte des künstlerischen Aktivismus in jüngerer Zeit kam es zwischen Dezember 2001 und dem Aufstieg Néstor Kirchners zum Präsidenten Mitte 2003, in einer Periode, in der ein Klima unerhörter institutioneller Instabilität und andauernder Straßenagitation herrschte und „neue soziale Protagonisten“ – wie sie genannt wurden – auftauchten. In der heißesten Phase des Volksaufstands am 19. und 20. Dezember 2001, als mitten im Belagerungszustand und seiner blutigen Niederschlagung, die 35 Tote forderte, Präsident Fernando de la Rúa zurücktrat, entstanden neue Formen der Intervention – Volksversammlungen, Streikposten oder Straßensperren, Fabriken, die von ihren Arbeitern zurückgewonnen wurden, Arbeitslosenbewegungen, Tauschclubs etc.; sie hingen mit den sozialen Bewegungen zusammen hinsichtlich ihrer Hoffnung, die Existenzbedingungen in Argentinien zu verbessern. Künstlergruppen trugen zum Entstehen eines neuen Aktivismus bei und sahen sich von den neu in Erscheinung getretenen kollektiven Subjekten, die unter dem Kampfschrei „Sie sollen alle abhauen!“ einen radikalen Wechsel des politischen Systems einforderten, zur Stellungnahme aufgefordert. Im weiteren Verlauf vereinigten sich Künstler, Berichterstatter, Videokünstler, Fotografen auf Versammlungen, zum Beispiel Argentina Arde. Im Sommer 2002 entstand mit dem Taller Popular de Serigrafía (TPS, deutsch: Volkssiebdruckwerkstatt) ein Künstlerkollektiv, das auf der Volksversammlung von San Telmo in Buenos Aires entstanden war und seine typische Arbeitsweise zufällig fand: Als sie gerade Plakate für eine Straßenaktion druckten, bat sie jemand, das Bild auf ein T-Shirt zu setzen – die Geburtsstunde jener Verbindung, welche von da an die Praxis der Gruppe bestimmen sollte gemäß ihrer eigenen Definition: die Verbindung der „Hand, die druckt, mit der Hand, die das T-Shirt reicht“. Zwischen 2002 und 2007 wurden Dutzende verschiedener Drucke auf die Kleidung von Demonstranten appliziert, wenn sie dazu bereit waren – und zwar solche, die speziell dafür entworfen wurden, um die Erfahrungen auf der Straße, Fabrikbesetzungen oder andere Kampagnen zu begleiten.

Verschiedene Handlungsweisen

Im weiten Umfeld dessen, was wir „künstlerischen Aktivismus“ nennen, gibt es verschiedene Wege nebeneinander: angefangen bei konventionellen Formaten, die aber an ungewöhnlichen Orten eingesetzt werden, über experimentelle Ansätze, die mit Aktionskunst zu tun haben, und urbane grafische Interventionen (auf Wänden, Straßen, Plakaten, Kleidung, als Erkennungszeichen) bis hin zur Wandmalerei in der alten Tradition des lateinamerikanischen politischen Muralismo oder auch mannigfaltigen Museumsausstellungen. Die meisten Künstler führten ihre Interventionen auf der Straße durch, bei Protestdemonstrationen, auf Mauern im Stadtbereich und auf Werbeflächen. Indem sie Interesse, Humor oder Verwirrung provozierten, wendeten sie sich an ein Zufallspublikum oder solche Betrachter, die keine Ahnung von der „künstlerischen“ Beschaffenheit dessen hatten, womit sie konfrontiert wurden. Das subversive Ausnützen von Systemen wie Straßenwerbung, Plakaten, urbaner Grafik und gezielter Gegeninformation war gemeinsames und übliches Erbe der neuen Protestformen. Und auch dass man darauf setzte, den öffentlichen Raum radikal zurückzuerobern, ausgehend von verschiedenen Strategien, die die Kunst gesellschaftlich einbinden wollten. Man fordert die Menge, ob Passanten oder ob Demonstranten, dazu auf, die „Werke“ selbst auszuführen oder aktiv daran teilzuhaben. Oft löscht sich der „künstlerische” Ursprung der Initiativen aus, oder man vergisst ihn in dem Maße, in dem viele Menschen sich die von den Gruppen zur Verfügung gestellten Mittel aneignen oder sie umdeuten.

Beharrlichkeit

Was hat zehn Jahre nach diesem Ausbruch an sozialer Kreativität noch Fortbestand? Ist es nur ein mittlerweile passiver Teil des mächtigen Mythos 2001 (ich beziehe mich auf Georges Sorels Begriff von Mythos als etwas, das kollektive Energien zusammenhält und aktiviert)?

Einige der erwähnten Gruppen haben sich aufgelöst, andere arbeiten noch. Und gleichzeitig sind neue Gruppierungen entstanden, wie etwa Mujeres Públicas (Öffentliche Frauen), die heute aktiv in der Legalisierungskampagne für Schwangerschaftsabbruch arbeiten, oder Iconoclasistas (Ikonoklasten), die auf die Produktion und Vergesellschaftung von grafischen Mitteln und Kartierung abzielen, und Serigrafistas Queer (Queer-Siebdrucker), die bei Gelegenheiten wie der „Regenbogenparade“ (Marcha del Orgullo LGTB – Lésbico, Gay, Trans, Bisexual) die Arbeitsweise von TPS aufnehmen. 

Wir haben es hier nicht mit einer raffinierter Ausarbeitung oder einer hermetischen Rhetorik zu tun, sondern mit teilweise vorhersehbaren Mitteln, die übernommen werden, mit adaptierbaren Techniken und sogar volkstümlichen Gewohnheiten. Wendet man Kriterien wie Originalität, Autorschaft oder Aktualität auf die zeitgenössische Kunstdebatte an, hat „künstlerische“ Beschaffenheit hier wenig oder keine Relevanz. Um über solche Praktiken nachzudenken, ist es vielleicht hilfreich, den Begriff der Postavantgarden aufzugreifen, den Brian Holmes vorschlägt, insofern es sich um diffuse Bewegungen aus Künstlern und Nicht-Künstlern handelt, die Kenntnisse für die Gesellschaft und Mittel für viele zur Verfügung stellen, wobei sie sich sowohl innerhalb als auch außerhalb der Künstlerkreise bewegen. Damit wird die Idee von Avantgarde als Gruppe des Vorstoßes oder als Vorhut auf den Begriff der Bewegung verlagert. Der Übergang von der schroffen Ablehnung gegenüber der Institution der Kunst hin zum Übersteigen ihrer Grenzen, zu den kurzzeitigen Betätigungen, zur Umleitung (von Mitteln, Kenntnissen, Erfahrungen).

Die stärksten Auswirkungen zeigt dieser Prozess einer Vermischung von Kunst und Politik nicht so sehr innerhalb des künstlerischen Umkreises; sie beziehen sich vielmehr auf neue Methoden der Politikpraxis. Somit können seine Spuren in der zeitgenössischen Szene in den Randbereichen von Kunst aufgespürt werden, in jenen Erfahrungen, die die Grenzen von Kunst aufweichen, die ihre Mittel genauso wie ihre Verfahrensweisen verlagern, um über die Kunst hinaus zu wirken.

Dass der künstlerische Aktivismus gültig ist, zeigt sich vielleicht am deutlichsten in der „kreativen Dimension“, die in den verschiedenen Formen des gesellschaftlichen Protestes präsent ist, außerdem in der beträchtlichen Fülle an anonymen und spontanen grafischen Mitteln (Stencils, Plakate, Eingriffe in Werbung etc.), die heute eine Art Unterschrift unter den Aufrufen der Empörten auf den verschiedenen Plätzen Europas oder der Vereinigten Staaten von Amerika oder für die Massendemonstrationen der chilenischen Studenten sind.
Ana Longoni
promovierte in Kunstgeschichte an der Universidad de Buenos Aires. Sie ist Schriftstellerin und forscht für den Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas von Buenos Aires. Sie veröffentlichte „Del Di Tella a ‚Tucumán Arde’“ (2000), „Conceptualismos del Sur/Sul“, (2009), „Romero“ (2010) und „Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe“ (2011) und ist Mitglied der Red Conceptualismos del Sur.

Übersetzung aus dem Spanischen: Isabel Rith-Magni
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Juni 2012
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