Pasajes

El paraíso en el nuevo Mundo

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En el siglo XVII, León Pinelo localizó geográficamente el jardín del Edén en Sudamérica. Siguiendo sus huellas, el artista Sergio Vega desarrolló un proyecto multimedia que confronta los mitos del paraíso y las metáforas del infierno con la realidad actual.

Introducción

Una vez, en las estanterías bajas de una biblioteca de ciencias políticas, encontré abandonado un libro antiguo y enmohecido. Era una edición impresa en los años cuarenta del pasado siglo de un manuscrito de 1650, publicada por el Gobierno peruano para celebrar el cuarto centenario del descubrimiento del río Amazonas. El libro había sido consultado por última vez en los años setenta, pero nadie lo había leído ni siquiera antes, como lo revelaba el hecho de que la mayoría de sus páginas aún no habían sido cortadas. Llevaba por título: El Paraíso en el Nuevo Mundo, Comentario Apologético. Historia Natural y Peregrina de las Indias Occidentales, Islas y Tierra Firme del Mar Océano, y estaba escrito por el Licenciado Don Antonio de León Pinelo, del Consejo de Su Majestad y su oidor de la Casa de la Contratación a las Indias, que reside en la ciudad de Sevilla. Recuerdo la ansiedad que sentí mientras llevaba los dos pesados volúmenes de la obra a mi estudio. Jamás habría imaginado que un encuentro casual de esta naturaleza iba a determinar el curso de mi existencia y de mi trabajo durante muchos años.

El mito de Sudamérica como “paraíso encontrado” se inició con Colón, cuando éste, en una carta a la reina de Castilla, afirmó que la entrada al paraíso terrenal se hallaba en la desembocadura del río Orinoco. Colón viajaba con un ejemplar de Los viajes de Marco Polo. El golfo de Paria se parecía a la descripción de un lugar de Asia que el veneciano había confundido con el jardín del Edén. La confirmación de un texto previo es una parte sustancial del acto de descubrir, que hace que lo recién descubierto no sea exactamente nuevo.

La tesis de Pinelo se basaba en la rearticulación de varias teorías previas sobre la localización del Edén. En 1629, el tratado de Jacques d’Auzoles Saincte Geographie ubicaba el Edén en el centro de Sudamérica. Según la versión de Pinelo, el Edén no era un jardín rectangular, sino un territorio circular de 160 leguas (aprox. 891 km) de diámetro, y el Paraná, el Amazonas, el Orinoco y el Magdalena constituirían los cuatros ríos del paraíso. El texto de Pinelo reflejaba las transiciones intelectuales del siglo XVII: trataba de conciliar una explicación teológica de la creación con una visión científica de la naturaleza derivada de la Historia Natural, una disciplina de reciente desarrollo.

Cuando decidí lanzarme a la búsqueda del paraíso de Pinelo, sólo contaba con un ejemplar de su obra, un mapa del Edén dibujado por Pedro Quiroz en 1617 y un pasaje de avión. Yo estaba destinado a llegar hasta el corazón mismo de Sudamérica y vivir para contar lo que había visto. Mi propio viaje de descubrimiento se convertiría en la confirmación de un texto previo, que a su vez había sido la revisión de otro anterior, y así sucesivamente, en una vasta e interminable cacofonía de ecos que pasaba por Dante y Marco Polo hasta llegar al Bereishit, primer libro de la Tora.

El Edén resultó siendo Brasil. El área del paraíso abarca una sección del estado de Mato Grosso con selvas, ríos, pantanos, montañas, yacimientos arqueológicos, reservas indígenas, pueblos rurales, barrios marginales y ciudades, incluida la capital, Cuiabá. Estos distintos emplazamientos y sus respectivas historias y leyendas proporcionaron los materiales de referencia para mi proyecto, del cual HUMBOLDT muestra una selección. El empirismo, contrastado con investigaciones históricas y teóricas, dio como resultado obras de arte concebidas para recrear las vivencias sensoriales del tropicalismo y promover el examen crítico de sus discursos. Todas las fotografías fueron tomadas in situ y deberían ser interpretadas como representaciones del paraíso. Los textos narran el descubrimiento del jardín mítico de Pinelo a manera de mi propio diario de viaje.

En el interior de la selva

“La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis.” (Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 1953)

La estimulación sensorial que se experimenta en la selva amazónica es casi imposible de reproducir de una forma que genuinamente se aproxime a la vivencia de “estar ahí”. Los espacios son ambiguos y suelen caracterizarse por fuertes contrastes: mientras hojas traslúcidas propagan la luz del sol, masas enteras de vegetación permanecen en una oscuridad casi total, creando siluetas superpuestas y sombras que se multiplican en patrones aleatorios y rítmicos. Es inevitable percibir la selva a través de formas que revelan no menos de lo que ocultan. En la selva, la más profusa secuencia de funciones miméticas se escenifica a través de planos inagotables. Bajo la superficie yace un universo en el que todo actúa como si fuera algo distinto. En estos sitios de la duda, la percepción se adentra en un barroco mundo de espejos, en un mise en abyme, y el constante fluir de las apariencias encuentra en la naturaleza virgen su encarnación perfecta.

Esta virginidad no tiene nada de inocente o franco; es duplicidad pura. El “infierno verde” de la naturaleza atormentaba a los conquistadores españoles hasta la desesperación. Innumerables personas perdieron la vida devoradas por la enorme masa vegetal. Si existe un designio inteligente detrás de todo eso, ¿por qué disfrazarse, por qué desorientar? El mismo temor a perderse que obsesionaba a Carpentier en la selva persiguió a Borges a través del laberinto de sus sueños. Reflexionando sobre la fuerza de lo imaginario para moldear la realidad, Borges preguntaba: ¿Por qué alguien querría construir un lugar con la finalidad de perderse en él?

Los caminos de la Amazonia implican un viaje hacia el pasado, hacia el vientre materno, hacia la vitalidad difusa del lugar primigenio. Antes de nacer sólo éramos un magma colectivo de entropía, una inmanencia autónoma sin trascendencia o individuación alguna, una consciencia subjetiva que se desvanecía en el paradigma químico de la inexistencia.

Pero la selva es también el lugar del nacimiento, de la exuberancia y del orden. Improvisadas fuerzas tropicales, en su afán de sobrevivencia, compiten con energía efervescente por alcanzar la luz. El que percibamos algo simplemente como “verde” denota la precariedad de nuestras limitaciones sensoriales y culturales para entender el pleno contenido de este concepto. Como sucede con “blanco” en los pueblos inuit y yupik del Círculo Polar Ártico, los tupí-guaraníes tienen, al igual que muchas otras tribus, no menos de nueve nombres diferentes para lo que nosotros denominamos simplemente “verde”. En ese universo verde me he topado con un sinnúmero de formaciones espontáneas que presentan similitudes con el arte: las combinaciones de colores, formas y texturas de los prototipos modernistas; la sensualidad de la arquitectura orgánica con sus informes aglomeraciones de materia; la luz mística del romanticismo; la voluptuosidad retorcida y el desafío a la gravedad típicas de la escultura del barroco y el contraste intimista de su pintura; la monumentalidad de la arquitectura gótica.

Una de las primeras y más palpables realidades de que los hombres toman conciencia cuando están en la selva es que son alimento para otras especies. No menos impactante es su encuentro con insectos, pájaros, reptiles, mamíferos e incluso peces que despliegan imprevisibles formas de empatía con los seres humanos. A veces soy escéptico acerca de cuánto de esto es traducible a las artes visuales. El desafío no consiste en concebir la mejor forma de representar la selva en una imagen, sino en comunicar lo que significa hallarse como ser humano en el interior de la selva.

Novo Mundo

Cuando nos acercábamos a Novo Mundo nos encontramos con un campo que ardía junto a la carretera. Las llamas se habían debilitado un poco y el área estaba prácticamente cubierta de humo y rescoldos. Vecinos de la finca situada al otro lado del camino habían traído un camión cisterna y con mangueras regaban enormes troncos semiconsumidos que yacían en el suelo. La densa toxicidad del aire era una premonición dantesca de la tragedia que yo podía leer en sus rostros. Aunque sabían que sus oportunidades de éxito eran escasas, trataban de evitar que el fuego se extendiese a su plantación de café. Si el viento se levantaba de nuevo, las llamas lo cubrirían todo.

La comunidad de Rochedo, en el municipio de Novo Mundo, se compone de algunos centenares de granjas familiares. Se trata de familias que se han establecido en pequeñas fincas durante los últimos cinco años para probar suerte en la agricultura ecológica y la ganadería.

En el camino de ida nos topamos con Sebastião Roberto Soares, líder de la comunidad, y nos llevó hasta la finca donde vivían su hermano José y la esposa y los tres hijos de éste. Todo el campo de José y su familia se había quemado, con excepción de la choza donde vivían, un cobertizo para las herramientas y unos gallineros. José nos contó los trágicos sucesos con sobriedad estoica.

Nos acercamos a una parte de la selva donde el fuego era incontrolable. Las llamas crecían rápidamente frente a nosotros, devorando completamente en cuestión de segundos matorrales verdes de exuberantes hojas. El poder desatado del fuego que consumía toda la selva nos brindó un inesperado espectáculo de coloridas humaredas. Los sfumatos abstractos de Turner, que funden distintos pigmentos en combinaciones etéreas, nunca fueron tan vívidos como aquí. No bien fijé el trípode para captar el paisaje, cuando el sol del atardecer atravesó los nubarrones. Como Tiepolo había previsto, Apolo apareció flanqueado por majestuosos rayos de sol, guiando su triunfante carro de dorados corceles sobre las recias tinieblas de la destrucción. El espectáculo visual no fue sucedido por trompetas angelicales, sino por el irritante crujir de las ramas que ardían por doquier. Dada la proximidad del incendio, se hacía cada vez más difícil respirar; enjambres de insectos de todos los tamaños pasaban velozmente entre nosotros, picándonos en el transcurso de sus devastadoras estampidas.

Cuando emprendimos el camino de regreso, nos dimos cuenta de que un gran árbol ardiente había bloqueado la carretera. Las llamas y la noche se acercaban rápidamente y nos vimos obligados a cortar la maleza para abrirle un segundo paso al vehículo. En los años setenta, la deforestación de la Amazonia se convirtió en el primer pecado contra la naturaleza en ser repudiado a escala planetaria. Hoy, cuarenta años después, esa misma selva sigue ardiendo, y a un ritmo cada vez más rápido.

Salido de la Toscana

Después de tomar café, abordé un autobús, el cual me paseó con agonía ensordecedora por los polvorientos suburbios de la ciudad. Me bajé en un barrio marginal que se extendía a lo largo de un valle de colores ocres y naranjas que parecían sacados de una postal de la campiña toscana. El vecindario estaba dispuesto en torno a una hilera de edificios de apartamentos de la clase media erigidos en lo alto de una colina, la cual a su vez corría paralela a una larga avenida situada del otro lado. Lejos de ser bucólico, este panorama reflejaba una estructura social materializada de forma literalmente vertical en la topografía del terreno: las casas de los ricos estaban arriba; las de los pobres abajo.

La estrategia antiestética de la vivienda precaria es una perversión del collage; obedece a una lógica pragmática en la que la inmediatez de la función subyuga drásticamente a la forma. Las casas no construidas con ladrillos están hechas de cartones, letreros, señales de tránsito, cajas industriales desechadas, neumáticos, ramas de árbol y envoltorios plásticos. El happening orgánico de estas viviendas procede de manera fragmentaria; y aunque éstas se componen de materiales previamente desechados, nada es realmente desechable, ya que todo es transitorio.*

La naturaleza crea similitudes. Baste con pensar en el mimetismo. Sin embargo, la mayor capacidad para producir similitudes es la del hombre. Su don para descubrir parecidos no es sino un vestigio de la poderosa compulsión de otras épocas a convertirse en y comportarse como algo diferente. Quizás no exista función superior alguna del hombre en la que su facultad mimética no desempeñe un rol decisivo (véase Walter Benjamin, “On the Mimetic Faculty”).

Enmascarando la presencia, el acto de personificar otra cosa busca elaborar un patrón de normalidad, una suerte de pseudointegración con el entorno. Casi todas las especies se camuflan para evitar ser identificadas como predadores o como presas.

La precariedad artesanal de la vivienda precaria tiene el potencial para convertirse en el crisol de una gran variedad de innovaciones. Pronto presenciaremos cómo los barrios marginales comienzan a copiar las formas arquitectónicas y los criterios estéticos de las clases altas. Hurgando en los osarios de las ideas modernistas, una cultura global de las favelas podría emerger con el ímpetu de una vanguardia poscolonial.

Me atrevo a vaticinar que la gracia materialista y ambiental de esta vanguardia de los barrios marginales se basaría en el acto benigno de otorgar una segunda oportunidad a los ready-mades abandonados. Al desafiar su condición ontológica de desechos, mediante su reciclaje en la construcción de viviendas, dicho acto creativo sublimaría su existencia otorgándoles una nueva vida dentro del ámbito igualitario del collage que todo lo incluye.

*El autor establece una analogía entre el carácter fragmentario de las construcciones precarias y la estructura retórica del collage. Si la lógica de la arquitectura es fundamentalmente cartesiana, la condición ontológica de los barrios marginales es, por contraste, poscartesiana, o propia de un caos posterior al orden. Sus materiales han sido recogidos de la basura descartada por otra clase social. En español, el verbo “descartar” significa desechar, apartar cosas o personas.

Textos seleccionados por el autor para HUMBOLDT de su blog “Paradise in the New World”
Sergio Vega
(1959, Buenos Aires) participó en el Independent Study Program del Museo de Whitney, y realizó un Master of Arts en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Yale. Desde 1999 ha sido profesor de Fotografía, Escultura e Instalación artística en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Florida.

Traducción del inglés: Fabio Morales
Copyright: el autor
Junio 2013
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