Die andere Sprache

Wilson Bueno

Grenzen: In den Zwischenhimmeln der Sprache

Mit meinem Werk Mar Paraguayo [Das paraguayische Meer] (Iluminuras, 1992) wollte ich eine ästhetische Antwort auf die historische Isolation geben, in der sich die Sprachen des lateinamerikanischen Kontinents befinden. Gleichzeitig deutete mir alles in Richtung einer Figur, die ein wenig unserer gemeinsamen Seele entsprechen sollte, unserer elenden, durch das Drama verstörten Seele. So entstand die Protagonistin des Buches, "la marafona del balneário" [die Hure des Badeortes], mit all dem, was dies an Prosaischem und Sublimem impliziert. Ich habe den Roman in Guaratuba angesiedelt, an der Küste des brasilianischen Bundesstaates Paraná. Nicht nur, weil der frisch abgesetzte Diktator Paraguays Alfredo Stroessner dorthin ins Exil gegangen war, sondern auch, weil diese Stadt in der Tat "das Meer" der Paraguayer ist, ein bei der Mittelschicht des Nachbarlandes beliebter Badeort.

Ebenfalls war mir wichtig, dass der Roman Mar Paraguayo auch auf die Entterritorialisierung verwies, eines der großen Merkmale des Neobarock. Folglich führt diese vollkommen ungewöhnliche "Geografie" – schon im Titel – etwas an, was es weder gibt noch je gegeben hat. Als ich die "Geografien" zusammenfügte und das Binnenland Paraguay mit einem Meer versah, habe ich gehandelt, als brächte ich alle Grenzen durcheinander. Daraus erklärt sich die Mischung und die Inversion in diesem Buch, abgesehen von der ihm immanenten "Perversion".

Es scheint mir verblüffend, dass das Guarani, die in Mar Paraguayo präsente Sprache, viele Jahrhunderte Fremdherrschaft mit infamsten Unterdrückungsmethoden überlebt hat und immer noch existiert, spannend, intensiv, lebendig, gefügig formbar in der Dichtung, sie selbst ein Gedicht im ungeschliffenen Zustand.

Aber das Beste in Mar Paraguayo ist meines Erachtens das Verwischen aller Grenzen, die Unbestimmtheit, ähnlich der Chaostheorie, was zu subtilen Gesetzen überraschender Bestimmungen führt. Das Gesetz dieses Romans besteht darin, dass die Sprache keinem Gesetz gehorcht und unabänderlich aus einem "Werden" besteht. Natürlich beziehe ich mich von Anfang an auf das in diesem Roman verwendete Idiom, geformt aus zwei Sprachen (Spanisch und Portugiesisch), die gleichsam kopulierend eine dritte Sprache zeugen, das stilisierte, ebenfalls als Mirakel und Simulation neu erfundene "Spanugiesisch". Im Guarani sind die Wörter Blumen auf der Kehrseite der Zunge.

Im Verlauf des gesamten Romans Mar Paraguayo drängt sich das Guarani auf, meldet sich wie Widerstand aus dem Exil, durch Gedichtworte, Glanz, Widerspiegelung und Lichtspritzer. Allerdings vermengt sich das Guarani nicht; es verweigert die Beteiligung an diesem Blümchenspiel zwischen dem Portugiesischen und dem Spanischen, aus dem "spanugiesische" Ungetüme hervorgehen. Das Guarani ist ein autochthones Element innerhalb des möglichen "Panaroma" in Mar Paraguayo.

Der parodistische Aspekt in A Copista de Kafka [Kafkas Kopistin] hingegen will nichts anderes sein, wenn er in seinem Konstrukt "Grenzen" zieht. Grenzen zwischen dem Realen und der Fiktion; und wie es der Natur jeder Parodie entspricht, drängen sich neue Grenzen auf – die der Schroffheit der teutonischen Diktion, so wie diese in den Ohren der Sprecher der "brasilianischen Sprache" klingt, als Metapher des potenziell "Autoritären", das klanglich der deutschen Sprache anhaftet.

Die diskursive und bildliche Resonanz der Hitlerei scheint ein für alle Mal die deutsche "Sprache" kontaminiert zu haben, verschmutzt durch den Herrscher, der beharrlich Edikte, Dekrete, diktatorische Verordnungen und Schlagwörter einhämmert. A Copista de Kafka versteht sich vor allem als eine scharfe Anklage gegen das teuflische Erbe der jüngsten Vergangenheit, das allen und jedem Einzelnen von uns das Signum der Bestie eingebrannt hat.

Die Entscheidung für die Romanze zwischen Felice Bauer und Franz Kafka in diesem Buch - konstruiert aus zu Papier und Schrift gewordenen "Gefühlen" - bürgt gleichsam für die Glaubwürdigkeit einer Liebesgeschichte, die unter anderem auf der minuziösen Entzifferung eines in gotischer Schrift verfassten Manuskripts aufbaut, aus dem die Kopistin die gesamte Vorstellungswelt eines der bedeutendsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts in die Maschine tippt. A Copista de Kafka wird Stück für Stück entwickelt, um einen Lebenslauf zu "vermitteln", mit ausgewählten faktischen Details, die allesamt das "reale" Leben des tschechischen Autors geprägt haben.

Ich habe in diesem Werk keine Mühe gescheut, das "Schlechteste" an Kafkas Persönlichkeit zu zeigen, seine Verklemmtheit und Frustrationen, seine stärksten Neurosen, mit dem ausdrücklichen – und womöglich auch eindrücklichen – Ziel, das seit eh und je in den zwischenmenschlichen Beziehungen herrschende Autoritäre zu demaskieren, das in unserer erschütterten Welt von Zeit zu Zeit neu erstarkt wieder aufzuerstehen scheint. Fast eine Reprise, ipsis litteris, dessen, was wir in diesem turbulenten Anfang des neuen Jahrtausends erleben. Das Gespenst Bushs und das nicht minder heimtückische Gespenst Osama bin Ladens gehen heute um und ängstigen uns, so wie auch alles Kafka ängstigte, ihm finsterste Schrecken und düstere Paranoia bereitete.

Das Gerüst in A Copista de Kafka folgt den Regeln einer strengen Baukunst – Stück für Stück setzt sich der Roman aus scheinbar "isolierten" Geschichten zusammen, die sich jedoch unterschwellig um einen konstanten Grundton bemühen: ein Versuch, das Mysterium der kafkaesken Diktion, seine höchst eigene Sichtweise herauszuarbeiten. Chaos, Horror, Hysterie, Herrscher und Beherrschte, zornmütige Prosaismen, der Kult der Barbarei als Teil des Alltäglichen, die Monotonie, die Misere und die Angst.

Vier Fragmente aus dem Tagebuch der Felice Bauer, getarnt durch die vom Roman verlangte Schreibweise, bilden gleichsam eine Naht, die vom Anfang bis zum Ende die zunächst unabhängig wirkenden Texte zusammenhält. Und sie offenbaren eine zumindest fiktional kostbare Information: Das Einvernehmen zwischen K. und seiner Verlobten geht so weit, dass er den nie genug gelobten Freund Max Brod verrät, als er Felice bis dahin unveröffentlichte Manuskripte zuschickt, von deren Existenz der Freund nichts geahnt hat.

Meines Erachtens verweist diese Schlüsselszene unter anderem auf die profunde Ambivalenz des Romans, dass hier nämlich die eigenartige Grenze zwischen dem Realen und der Fiktion existiert/insistiert. Wer kopiert die Kopie der Kopie der Kopistin Kafkas? Der Autor der "Verwandlung"? Felice selbst, in ihrem Eifer, die ihr anvertrauten Originale vor dem Feuer zu retten? Oder ist es gar der Autor von A Copista de Kafka? Oder vielleicht ein ganz anderer, der Leser ...?

Vor dem Absoluten kapitulierend, will der hier genannte Roman ein Schrei im Dunkeln sein, zum Beginn des neuen Jahrhundert, der in jeder Hinsicht den Turbulenzen der ersten Jahrzehnte des vergangenen Jahrhunderts ähnelt. Die prophetischen Texte Kafkas denunzieren hier parodistisch erneut das "Schlangenei", das nun überwältigend exakt abermals unter uns auftritt.

Wilson Bueno (Jaguapitã/Paraná, 1949),
Schriftsteller, war der Gründer und acht Jahre lang der Herausgeber der mehrfach preisgekrönten Zeitschrift Nicolau, die 1987 vom Verband der Kunstkritiker São Paulos zum "besten Kulturmagazin Brasiliens” gewählt wurde. Er schrieb u. a. Bolero’s Bar (1987), Manual de Zoofilia (1991), Mar Paraguayo (1992), Cristal (1995), Pequeno Tratado de Brinquedos (1996), Meu Tio Roseno, a Cavalo (2000), Amar-te a ti nem sei se com Carícias (2004), Cachorros do Céu (2005) und A Copista de Kafka (2007). Bueno war Jahrzehnte lang Mitarbeiter verschiedener brasilianischer Zeitungen und schreibt jeden Monat einen Beitrag für die elektronische Kulturzeitschrift Trópico.