La otra lengua

Barbara, en tu nuevo libro recién aparecido, Niemands Frau [La mujer de Nadie] (Suhrkamp, 2007), analizas La Odisea de Homero, y en general la Antigüedad griega, estableciendo una serie de relaciones que van desde la tela de Penélope hasta la Física cuántica. Empecemos por ese “Nadie”.

En La Odisea está esa historia de Nadie, la única de las tretas que Ulises lleva efectivamente a cabo. Siempre se dice de él que era muy astuto, pero la única de sus mañas que se cuenta realmente al respecto es la de la historia en la gruta del cíclope, donde está encerrado con sus compañeros. Habían entrado en ella con la idea de saquearla, de continuar la guerra. Pero se tropiezan con alguien con quien eso no funciona para nada, y se les ocurre la idea del “derecho de hospitalidad”. Ahora somos nosotros los más débiles, necesitamos el derecho de hospitalidad. Naturalmente eso no funciona tampoco, el dueño de la cueva no se siente aludido. Para salir de esta situación, para escaparse de la cueva, emborrachan al cíclope. Y cuando éste le pregunta a Ulises cómo se llama, Ulises le responde: «Me llamo Nadie». Es tan sólo una leve traslación fonética, de odys [Odiseo es el nombre griego de Ulises] a outis. Eso es lo más interesante. En la traducción no es sencillamente más que una mentira, pero en el original suena como si se le hubiera trabado la lengua.

Tu escritura –desde los primeros libros, como Blue Box (1995), pasando por Wittgensteins Nichte [La sobrina de Wittgenstein] (1999), hasta Niemands Frau– es muy consciente y crítica desde el punto de vista del idioma, sobre todo en relación con la diferencia genérica.

Es una escritura que no hace como si fuese neutral. En Niemands Frau hay una frase que se repite una y otra vez, como un lema: «La observadora es parte del sistema». No el observador, pero es una frase de la Física cuántica, que muestra una diferenciación sin hablar de ella. Si tengo algo así como un proyecto, es averiguar qué sucede cuando yo, como mujer, digo “yo”. No hacer como si no hubiese más que ese yo, sino mostrar que hay diferentes yos. En alemán se aclara fácil desde el punto de vista gramatical. En el momento es que se traduce a la tercera persona, ya es “él” o “ella”. No considero los “géneros” tanto como construcciones sociales o históricas, sino como construcciones gramaticales. No se trata de historias de poder, sino de cómo funcionan las estructuras dentro de un idioma y qué es lo que hace al “género” dentro del idioma. Esto es, cómo es que las cosas se ponen en movimiento o se detienen, se fijan, no se mueven más, cómo puedo insertar una dinámica, una movilidad en el idioma si sostengo otra forma de “yo” o de “ella”.
Es una de las figuras fundamentales de la diferencia: no pensar unívocamente, centralmente, jerárquicamente, sino relacionadamente, con una dimensión adicional. Se piensa que una frase es siempre sólo una, esto es, una construcción lineal: por el contrario, siempre son dos. Una frase excluye su contraria; la contraria incluye la frase.

En Niemands Frau trabajaste directamente sobre el original griego. ¿Es el relacionarte con otros idiomas una especie de motor para tu escritura?

Sin duda, pero el relacionamiento no está tan dirigido a su dominio. No podría decir nunca que domino el griego helénico. Es una relación muy placentera. Para nada me preocupo yo por algo como la Filología clásica o cosas así. Puedo trabajar con diccionarios y eso lo hago también con otros idiomas.

CorResponde (1998), un libro en el que te confrontas con Portugal y Lisboa, es un libro que se publicó en edición bilingüe, con tus textos poéticos junto a la traducción portuguesa. ¿Podrías contar algo más acerca de eso?

Los dos primeros textos de Cor Responde surgieron durante mi primer viaje a Portugal. Entonces conocí a mi traductora al portugués, Maria Teresa Dias Furtado, con la que me entendí muy bien. Luego siguió la cosa con el pintor y fotógrafo Ueli Michel, que trabajó en el tema. Sola quizás me hubiese quedado en nada más que esos dos primeros textos, pero cuando le mandé el primero a Teresa, la traducción llegó un día después. Y así siguieron las cosas, de aquí para allá... Ha sido una tarea en común.

El portugués es para ti una lengua extranjera.

Sí, las cosas portuguesas que aparecen en el texto alemán son, la mayoría, esos maravillosos “falsos amigos”, o citas de Pessoa.

Hasta sin dominar el idioma, y con una relación más bien lúdica, a veces también arbitraria, con el portugués, tu acercamiento a ese espacio cultural es muy certero.

También tiene mucho que ver con las lecturas (Pessoa, Camões…), aunque debo decir que la traducción siempre es un problema, y cómo. Como me pasó más tarde con Homero, en algún momento llego a los originales. Amo las ediciones bilingües: también si se trata del chino, así tengo siempre delante la imagen escrita. Una edición bilingüe muestra siempre la diferencia. A veces hay frases que en la traducción suenan como si tuviera que haber más dentro de ellas. Leyendo a Homero me pasó eso. También en el caso de Pessoa hay pasajes donde la traducción es algo completamente distinto. Quizá no desde el punto de vista semántico, pero la Semántica no lo es todo. Por ejemplo, una frase como "Não sou nada [No soy nada]", en alemán "Ich bin nichts": las aes y las oes quedan sustituidas por nada más que íes. Esos son dos mundos por completo diferentes. La musicalidad, la gestualiad, el espacio de un idioma son lo que menos se puede traducir. El sentido, el significado, de alguna manera se pueden trasladar siempre. Lo que a mí me interesa traducir son cosas en las que se trata de trasponer una forma de movimiento.

Eso se ve en la selección de autores y obras que has traducido: Gertrude Stein y sus Tender Buttons / Zarte Knöpft (2004) y Samuel Beckett y sus Mirlitonnades / Trötentöne (2005).

Las Mirlitonnades de Beckett las traduje del francés. Es una de las pocas cosas que él mismo nunca tradujo al inglés. Son fragmentos muy cortos, brutal, indecentemente cortos. Trabajé meses ímprobos con ellos. El francés de Beckett es también en realidad un idioma extranjero, una escritura que surge del extrañamiento frente al idioma. Eso lo encontraba yo sumamente interesante: un idioma extranjero al que de alguna forma subyacen las estructuras del propio. Entonces a veces me parecía mucho más sencillo traducir el texto al inglés que al alemán. El francés de Beckett es uno, por así decirlo, con un forro inglés. Y eso hace también interesante traducirlo a un tercer idioma.
También fue interesante con Gertrude Stein. Cuando era muy niña, Stein aprendió alemán. Tuvo una niñera alemana. Cuando ella tenía un año de edad, sus padres se fueron a Viena y estuvieron allí tres, cuatro años, y después un año en París. Y en la familia se hablaba el inglés estadounidense, pero como idioma de su entorno lo aprendió recién en el momento en que se convirtió para ella en un idioma de escritura. Eso es muy interesante. Nunca se expresó en buenos términos acerca de los alemanes, pero en Tender Buttons hay pasajes donde pienso que hay algo alemán debajo de la superficie. Algo como una estructura básica de la que se piensa que sólo así pueden haber surgido. Algo que no tiene mucho que ver con el significado, que está más cercano al sonido y que forma una figura.

Tus textos viven de la dimensión sonora del idioma, sobre todo de la ambigüedad que surge entre lo escrito y la voz. Es algo que prosigues en tus instalaciones y en tus múltiples. ¿Qué es lo que te interesa en el acceso intermedial al idioma?

Lo que me interesa es cómo los textos cambian según las circunstancias. La costumbre es una página en blanco. En los poemas, en todos los casos, letras negras sobre páginas blancas. A mí me interesa liberar al idioma de esa dominación por la escritura. Una dimensión totalmente importante para el poema es sencillamente el sonido, y el espacio. Si me escapo de esa página blanca bidimensional y leo la palabra en voz alta, está en el espacio. En el momento en que la escribo en una pared, está en el espacio. ¿Qué hace la pared con el texto? ¿Cómo puede un texto estar en una pared? ¿o en una ventana? En las instalaciones me traslado con los textos entre “hechos” y entonces pasan otras cosas con ellos, se modifican “en consonancia con los hechos”. Los textos instalativos son todos, en su estructura gramatical, mucho más sencillos, pero se vuelven más complejos por el espacio y por la manera como se encuentran en él. Ahí comienza el idioma a tomar en consideración las circunstancias, a poner bajo observación al observador.