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El espíritu de Gropius en Argentina
Una (pre)historia en tres capítulos

© Juan Camilo Roa, 2018

Las ideas de Walter Gropius tuvieron una repercusión importante sobre la arquitectura y el diseño en Argentina. A su vez, intelectuales argentinos reflexionaron de forma crítica sobre los principios de la Bauhaus. Un vistazo a esta historia a través de tres temas circulares.

A finales de 1968, Walter Gropius visitó Buenos Aires por primera y única vez. Lo hizo para colaborar con el arquitecto Amancio Williams en el proyecto para la nueva embajada de la República Federal de Alemania. Los vaivenes políticos dieron al traste con el proyecto tras el fallecimiento de Gropius en 1969, pero la maqueta de la embajada ocupó un lugar preferente cuando en 1970 la exposición del cincuenta años de la Bauhaus llegó al Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. En aquella ocasión se pasó por alto un hecho singular: la muestra cerraba al menos tres círculos biográficos y conceptuales que conectaban a la Bauhaus con experiencias en el Río de la Plata.
 

1.
 
Un primer círculo nos sitúa en los inicios de la carrera de Gropius, cuando hacia 1910 en sus conferencias, artículos y exposiciones se valió de imágenes de silos argentinos para ilustrar sus propias aspiraciones culturales. En su opinión, se trataba de construcciones industriales que habrían logrado trascender el determinismo técnico, material y funcional más inmediato para alcanzar el anhelado valor objetivo y supraindividual de un auténtico arte monumental, capaz de simbolizar la era de la máquina. Los silos americanos destilaban la cualidad integral de las grandes obras colectivas del pasado. Tal ideal estético se convertiría en una promesa de redención social en el momento fundacional de la Bauhaus en Weimar.
 
A diferencia de las habituales proyecciones del llamado Amerikanismus (“americanismo”) en el debate cultural alemán, que solían oponer el supuesto materialismo de la civilización americana al idealismo de la cultura europea, Gropius buscó una nueva síntesis integradora. En 1925 la resumió bajo el lema de una “Arquitectura internacional”.
 
Gropius describió la cultura contemporánea como una estructura de tres círculos concéntricos en los que el aro exterior de la internacionalidad englobaba a los de lo nacional y lo personal. Entendió, además, que su integración en una voluntad creadora común estaba condicionada por la técnica, la comunicación y los medios de transporte modernos. En efecto, fue gracias a la circulación de ideas e imágenes que los silos americanos pudieron prestar un valioso servicio a la causa de la integración artística en la era industrial. También en Argentina florecería ese ideal, en buena parte por la difusión de los proyectos educativos de la Bauhaus y de las diversas instituciones estadounidenses que le dieron continuidad tras su clausura en Alemania. Sin embargo, seguramente muy pocos eran conscientes de que aquella modernidad estaba en verdad regresando a uno de los países que la habían visto nacer en sus monumentales arquitecturas industriales.
 
2.
 
Victoria Ocampo, legendaria escritora y editora argentina, se ocupó de trazar un segundo círculo en su texto “A propósito de la Bauhaus”, redactado en octubre de 1970 tras visitar la exposición conmemorativa en Buenos Aires. Aprovechó la ocasión para rememorar su último encuentro con Gropius en Buenos Aires en 1968. Recordó también las colaboraciones de Gropius en los primeros números de la revista Sur, como la dedicada al Teatro Total. Ocampo destacó la búsqueda de una síntesis de todas las disciplinas técnicas y artísticas con el objetivo de poner la arquitectura al servicio de la vida. El sentido integral de la vivienda moderna fue, efectivamente, uno de los ámbitos prioritarios de la actividad de Gropius cuando de 1931 a 1935 estableción junto a Franz Möller un estudio en Buenos Aires.
 
En aparente contradicción con lo afirmado por Gropius en Sur, donde sostuvo que el Nuevo Mundo debía prescindir de las importaciones europeas, casi todas sus propuestas para Buenos Aires fueron adecuaciones de proyectos previos. Por ejemplo, publicó en 1932 una propuesta que trasladaba al Río de la Plata unos bloques lineales en altura proyectados para el Wannsee berlinés. También sus estudios para casas económicas sobre parcelas tipo de 8,66 metros de ancho, que el Bauatelier Gropius de Berlín desarrolló para Buenos Aires, fueron una adecuación del “Gropius Standard” a las condiciones específicas de la cuadrícula de Buenos Aires, enmarcada en un proceso continuo de colonización de la Pampa.
 
El fotógrafo Horacio Coppola, quien había cursado estudios en la Bauhaus, documentó la provisionalidad del borde urbano en una monografía publicada junto al arquitecto Alberto Prebisch en 1936. Sin embargo, en ningún otro campo fue más sonada la derrota de la Bauhaus que en el de la continuidad de diseño, vivienda, ciudad y territorio, es decir, la ciudad como obra de arte total, por mucho que a Ocampo el reconocimiento oficial en la exposición bonaerense de 1970 le provocara la satisfacción de un tardío triunfo.
 
3.
 
Por último, la exposición de 1970 trazó otro argumento circular al incluir la obra del artista, diseñador y arquitecto Max Bill. Formado en Dessau a finales de los años veinte, dirigió tras la Segunda Guerra Mundial la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm, postulándola como legítima continuadora de la tradición artística y pedagógica de la Bauhaus. También Gropius apadrinó la iniciativa y pronunció en 1955 el discurso inaugural en la HfG, a donde un año antes había llegado desde Buenos Aires el pintor, diseñador y teórico Tomás Maldonado.
 
Invitado como profesor, Maldonado sería rector de la HfG en los años sesenta. Le cualificaba para la tarea docente su destacada labor al frente de la revista Nueva Visión, fundada en Buenos Aires en 1951, en la que tuvieron cabida varios antiguos miembros de la Bauhaus. Su nómina refleja los intereses imperantes en el entorno de los grupos del arte concreto y constructivo activos en Buenos Aires desde mediados de los años cuarenta. Sin embargo, Maldonado se distanció pronto de esta tradición, al tiempo que impulsó la Asociación Arte Concreto-Invención, coincidiendo en 1946 con el  “Manifiesto Madí” de Gyula Kosice y el “Manifiesto blanco” de Lucio Fontana, igualmente comprometidos con una noción integral de la creación artística. Para entonces, la pedagogía de la Bauhaus se confundía con la de sus sucesoras europeas y estadounidenses. Así lo vivieron los argentinos Jorge Henrique Hardoy o Eduardo Catalano a su paso por Harvard, cuando Gropius postulaba desde la Graduate School of Design el team work como la clave para una arquitectura integral dentro del sistema capitalista de las democracias liberales.
 
En esta constelación fue decisiva la iniciativa de Tomás Maldonado de emprender una reconsideración crítica de la Bauhaus. Cuestionó sobre todo el ideal práctico del trabajo en el taller, que había trasladado los principios pedagógicos de la escuela activa a la formación artística para adultos. El desarrollo técnico y las condiciones políticas exigían una nueva intelectualización de la formación integral del diseñador. Esta crítica a la pedagogía de Gropius conllevó la búsqueda de una alternativa en los principios científicos y el compromiso político de orientación marxista de quien fuera su sucesor en Dessau: Hannes Meyer. Pese a la enorme repercusión internacional de la crítica de Maldonado, en 1970 se optó por omitirla en la exposición en Buenos Aires.
 
Así, los solapamientos de tres temas circulares contribuyen a apreciar la complejidad discursiva de la Bauhaus como fenómeno cultural de alcance y repercusión globales.

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