Saber y no saber, apropiación y transformación

El abordaje de la herencia cultural de la danza está en auge, tanto en el plano artístico como en el académico. La cercanía de la danza contemporánea respecto a la historia es signo de una sociedad que se está transformando radicalmente. 

Avance hacia la recuperación del pasado 

Cuando en 1998 el coreógrafo francés Jérôme Bel hizo que en su pieza Le dernier spectacle se bailaran los primeros siete minutos de la obra unipersonal Wandlung (Mutación) de Susanne Linke, la sorpresa y la indignación fueron grandes. Una bailarina y tres bailarines, entre ellos el propio Bel, bailaron cuatro veces seguidas las mutaciones de Linke acompañados de la música de Schubert y vestidos de blanco. Visto desde ahora, la pieza fue como el estallido original del abordaje que la escena artística haría de la transmisión de tradiciones y de la herencia de la danza moderna. Si ésta durante mucho tiempo quiso ser siempre (y de nuevo) “diferente” y “nueva”, Bel cuestionó de un solo golpe la originalidad en el campo del movimiento y su propia posición como autor de una obra de danza. Por su parte, el ballet clásico está institucionalizado en en teatros de la ópera y posee una larga tradición en la transmisión oral del repertorio de maestros a alumnos y mediante diferentes prácticas de notación, por eso ha tenido muy pocos problemas respecto a la propia herencia. Así pues, el avance hacia el pasado que propuso Bel resultó inconcebiblemente nuevo para la danza “libre” que permanentemente se reinventaba a sí misma. Bel no sólo se apropió del patrimonio alemán de la danza teatro, herencia ajena a él, que es francés; al mismo tiempo planteó el interrogante de qué significa esa herencia, teniendo en cuenta que se modifica con cada bailarín que la encarne en un baile, dado que cada cuerpo es distinto del otro. Con cada reiteración, las repeticiones de Bel engendraron ostensiblemente diferencia.

Desde entonces, el abordaje del acervo cultural de la danza se ha institucionalizado. En el simbólico año 2000, la curadora Hortensia Völckers invitó a Viena, al festival tanz2000.at –una cooperación del Festival de Viena con el ImPulsTanz–, a toda una serie de coreógrafos que en sus obras trataban explícitamente cuestiones de la historia de la danza. En su actual cargo de directora artística de la Kulturstiftung des Bundes (Fundación Cultural Federal), con el proyecto Tanzfonds Erbe (Fondo para la conservación del acervo cultural de la danza), Völckers ha puesto bajo protección estatal el abordaje que hacen artistas y teatros sobre el legado cultural de la danza. El tratamiento puede adoptar dos perspectivas. Una subraya en el plano político-cultural la función que desempeña la danza en la cultura y la sociedad. Funda identidad. La otra desarrolla abordajes artístico-estéticos de la herencia que intentan, como en la pieza de Bel, disolver la identidad mediante diferencias culturales y corporales. Ambas suponen, sin embargo, la fugacidad de la danza, a la que, dada su constitución temporal, le resulta difícil producir valores y obras permanentes. La danza sólo es danza viva cuando efectivamente se baila. De otro modo, se vuelve inanimado material de archivo que sólo puede conservar las huellas de antiguas y ya obsoletas vivencias. 

Danza y archivo 

Ahora bien, el profundo carácter de presente de la danza no se opone al archivo en el que se conserva la herencia; ambos pueden ir en la misma dirección. Dado que la danza, tanto en el discurso público como en el académico, se conceptualiza siempre en cuanto forma artística fugaz y transitoria, está inevitablemente destinada a un archivo que reúna sus huellas y las transfiera a la posteridad. De ahí que con el archivo estén relacionados los interrogantes sobre la instancia que agrupa y los criterios con los que lo hace. El archivo es una forma institucionalizada de saber y, en consecuencia, una instancia de poder. Es en sí mismo una construcción intencional y está lejos de ser un lugar neutral en el que sencillamente se conservan documentos y objetos. En su forma de archivo, la danza es parte de nuestra memoria cultural cuya característica distintiva es, como afirma el egiptólogo Jan Assmann, ser administrada por especialistas y servir a la construcción de identidad. Dado que los trabajos de determinados artistas son considerados importantes y pioneros por la opinión de expertos, contribuyen a la identidad de una nación cultural como Alemania.

Más allá de esto, cada archivo posee una dimensión performativa que materializa nuevamente en el presente el material archivado, y así lo transforma. El archivo no es algo estático, es algo vivo. Los objetos y documentos que conserva viven del lazo que establecen con otros objetos y documentos del mismo archivo o de otros. Viven de la vecindad surgida en la cámara de tesoros, que permite nuevas modalidades de interpretación. Así, el archivo forzosamente tiene que traicionar a la historia en favor del presente. Al fin y al cabo, la historia misma vive del uso que de ella hace el presente, de sus preguntas, de sus intereses y objetivos. ¿Con qué perspectivas se acercan los artistas y científicos al material archivado? ¿Qué se busca? ¿Qué se reconstruye? ¿Experiencias y atmósferas? ¿Pasos o imágenes de cuerpos? La función de la memoria cultural, preservadora, cede aquí a la memoria comunicativa que se destaca por su relación vital, en un aquí y ahora, con el pasado. Por eso, la pregunta central que se deriva podría ser: ¿La danza contemporánea ha sucumbido a la historia? Si la comunicación con la herencia es algo vivo y está estimulada institucional y financieramente, además de legitimada en un plano discursivo, ¿cuáles son las condiciones sociales que permiten hoy esa inaudita cercanía con el pasado? 

El legado cultural y el arte del no saber 

Numerosos proyectos artísticos –quizás los más conocidos sean la repetida apropiación que hace Martin Nachbar del ciclo de danza Affectos Humanos (Afectos humanos) de Dore Hoyer o el diálogo de Olga de Soto con el clásico expresionista Der grüne Tisch (La mesa verde) de Kurt Jooss–ponen el acento en aspectos de la herencia cultural que no son precisamente creadores de identidad. Hacer justicia histórica a una forma de arte descuidada por el discurso oficial cultural y a artistas “olvidados” , es decir, darles en este sentido una memoria, parece no ser la única meta de del debate artístico, a diferencia del político-cultural. Los artistas resaltan los quiebres y las incompatibilidades en la percepción de la herencia, cuyo estatus se vuelve a poner en juego. Tal procedimiento implica cuestionar el propio saber y la propia capacidad, pues quedan expuestos en la apropiación de la herencia. Cuando abordan la herencia, los bailarines y coreógrafos se confrontan, pues, con el propio no saber. En este contexto, el entusiasmo que comparten los científicos y artistas por la herencia de danza, la generación de y el juego con el material de archivo, las actualizaciones pasadas y futuras no es tanto un indicio de un renovado historicismo, sino más bien se trata de una ”revisión de conexiones”, según la formulación del sociólogo Dirk Baecker. Cuando los medios digitales e Internet retienen el pasado en un presente eterno surgen interrogantes acerca acerca de qué cosas y bajo qué aspectos pueden resultarnos útiles hoy. ¿Cómo relacionarnos con el exceso de información que producen los medios digitales? ¿Qué y cuáles aspectos de la herencia establecen hoy una comunicación con nosotros? ¿Qué cosas ya no nos son útiles y, en consecuencia, podemos olvidar? 

Ocuparnos de la herencia es por eso también una marca de la crisis y de la nueva valoración de lo que significa saber. Cualquier artista que aborda activamente la historia lo hace por lo menos de modo doble desde su no saber. En primer lugar, no sabe cómo era realmente la obra que él quiere reelaborar. En segundo, inevitablemente ha de buscar su propio lugar y su propia posición que, dada la pluralización de estilos artísticos, técnicas y conceptos, ya no es algo dado. La herencia expresa una desorientación. Sin embargo, la herencia no ofrece certezas, sino una estructura abierta de huellas en las que uno puede trabajar para posicionarse. Ocuparse de la herencia es, pues, marca de un quiebre en el presente. La memoria, tanto cultural como comunicativa de la danza está en conflicto. 

¿Qué queda? 

En el caso de muchos de los más renombrados y conocidos coreógrafos la pregunta por la herencia se plantea hoy de un modo muy directo. ¿Qué sucede con su obra cuando envejecen o, como en el caso de Pina Bausch, después de que fallecen? A diferencia del coreógrafo norteamericano Merce Cunningham, quien, como Pina Bausch falleció en 2009, dispuso que su compañía se disolviera dos años después de su muerte, el ensemble del Teatro de Danza de Wuppertal continúa existiendo. Interpreta el repertorio de Bausch en salas internacionales y estudia una y otra vez las piezas antiguas para mantener viva la herencia de la coreógrafa. Esto resultará mientras haya un público que considere que hay que mantener vivas sus obras, sus temas y las experiencias que las articulan. Al provenir de la tradición del ballet neoclásico, William Forsythe tiene menos problemas. El repertorio que creó en tiempos del Ballett Frankfurt, que su propia compañía ya no puede bailar debido a transformaciones técnicas y de la danza misma, es estudiado por otras compañías en todo el mundo y así se ha vuelto parte de un repertorio de ballet internacional. Además, lo que distingue a la “herencia” de Forsythe es que, a diferencia de lo sucedido con Pina Bausch, se ha elaborado y sistematizado hace tiempo. Su CD-Rom Improvisation Technologies no sólo es una introducción a sus principios de movimiento, sino también una indicación de usar éstos como herramienta para la creación propia. Allí ya están consideradas la transformación y la refundición del material de partida. Proyectos como Motion Bank sistematizan procedimientos coreográficos de artistas para poner en manos de las nuevas generaciones herramientas con que estimularse para el propio trabajo. La herencia es una tarea. Hoy en día la transmisión pedagógica (entre maestros y alumnos o –en combinación con lo anterior– recurriendo a medios de registro como forma de la memoria comunicativa, tal como lo describió Claudia Jeschke) también concede atención a los trabajos de Jérôme Bel. Así, The Show must Go On es parte de la formación que reciben los estudiantes de danza en la escuela de Bruselas P.A.R.T.S.