Una entrevista con Michael Ballhaus
“Mi escuela de cine fueron las salas”
El operador de cámara Michael Ballhaus ha protagonizado algunas páginas de la historia del cine. En la Berlinale de 2016 va a rendírsele homenaje a sus 80 años con el Oso de Oro de Honor. Goethe.de ha hablado con este nativo berlinés sobre su extraordinaria carrera.
Sr. Ballhaus, el Festival Internacional de Cine de Berlín va a entregarle en 2016 el Oso de Honor por la obra de toda su vida. ¿Qué significa para usted esta distinción?
Tiene mucha importancia, ya que llevo 40 años muy unido a la Berlinale. Siempre he estado muy contento de aparecer representado con películas en el Festival. Para mí este premio es, podríamos decir, la conclusión que corona mi compromiso con la Berlinale.
Es usted el primer cámara en recibir este premio. A diferencia de actores y directores, los cámaras en Alemania rara vez centran la atención de la opinión pública. Con usted es distinto. ¿Ha habido algún momento a lo largo de su carrera en el que usted se diese cuenta de que era conocido para un público que podría decirse amplio?
Creo que eso empezó cuando estuve en los Estados Unidos en los años 80 rodando con Martin Scorsese y otros. Siendo alemán, trabajar en cine en los EE. UU. es algo singular. Y en aquella época el hecho es que aún no había demasiados alemanes haciendo este tipo de carrera en el cine americano.
El respeto al oficio, un factor clave
En su autobiografía “Bilder im Kopf” (i.e., Las imágenes en la cabeza), escribe usted que de niño apenas vio casi películas. Sus padres eran actores teatrales y montaron una pequeña sala en la que usted empezaría después trabajando de fotógrafo. ¿Fue el teatro una escuela que ha influido en su labor posterior?
Claramente, sin la menor duda. En el teatro aprendí lo importante que es el oficio de actor y con qué sensibilidad hace falta tratarlos. Este gran respeto que le tengo al oficio es un factor clave, ya que así lo percibe también el actor que está delante de la cámara.
Quiso hacerse operador de cámara después de asistir al rodaje de “Lola Montez” de Max Ophüls (1955), una de las películas más extravagantes de los años 50. A continuación se diplomó en un curso de formación como fotógrafo y trabajó unos años de cámara en televisión. A finales de los años 60 rodó su primera película cinematográfica y también enseñó en la Escuela Superior Alemana de Cine y Televisión (dffb) de Berlín. En cualquier caso, usted nunca ha estudiado cine.
No, mi escuela de cine fueron las salas. A partir de determinado momento empecé a ir muchísimo al cine. También hubo películas que vi varias veces, en el caso de El desprecio de Jean-Luc Godard ¡fueron seguro ocho veces! Había ahí dentro cosas tan formidables, que yo no quería más que averiguar cómo lo había conseguido el cámara Raoul Coutard. Otro modelo fue Sven Nykvist, el cámara de Ingmar Bergman. ¡Es tan maravilloso cómo fotografiaba los ojos de las personas! Para mí, los ojos siempre han sido algo de una importancia total: la ventana que deja ver el alma.
Motion is emotion
Aparte de con Scorsese, se le asocia siempre a usted sobre todo con Rainer Werner Fassbinder. En los años 70 rodó con él 15 películas...
Trabajar con Fassbinder... Fue una escuela dura, pero buena. Aprendí mucho. Una cosa sobre todo: si has conseguido arreglártelas con el señor Fassbinder, ¡entonces te las arreglarás con cualquier director! Era ya de por sí una persona un poco difícil...
Para “Martha” de Fassbinder (1974) inventó usted el célebre travelling en 360º que ha pasado a la historia del cine con el nombre “peonza Ballhaus”. Ya en sus primeras películas llaman la atención sus elegantes travellings.
Los movimientos de la cámara fueron muy importantes para mí desde el primer momento. En mi opinión, hay que aplicar el dicho “motion is emotion”. Moviendo la cámara estamos creando una emoción en el espectador.
A comienzos de los años 80 empezó usted a trabajar en los Estados Unidos. ¿En qué medida estaba considerado allí en los EE. UU. un operador de cámara alemán?
Los directores ya tenían la opinión de que mi manera de ver las cosas era distinta a la de mis colegas estadounidenses. Era algo que se me tomó en cuenta positivamente. Y también tuve el valor de trabajar muy rápido y con presupuestos reducidos. La primera película en que trabajé para Scorsese, ¡Jo qué noche!, tenía de presupuesto nada más que cuatro millones de dólares y hubo que rodarla en 40 noches. Desde sus comienzos, Scorsese no había vuelto a trabajar en condiciones así. Le dije: “Marty, tenemos que rodar 15 planos cada noche. ¡Yo soy capaz, lo hacía con Fassbinder!”
Me llegan dentro las historias emotivas
Con Scorsese rodó siete películas, entre ellas las historias de gángsters “Uno de los nuestros” (1990), “Gangs of New York” (2002) y “The Departed” (2006). ¿Hay alguna que guarde especialmente en el corazón?
Sí, la hay: La edad de la inocencia, del año 1993. Resulta que es también mi película favorita.
Un melodrama basado en una novela de Edith Wharton: la historia de un amor que fracasa al topar con las convenciones...
Este tipo de historias emotivas es algo que me llega dentro. Teníamos un guión muy bueno y unas posibilidades maravillosas: Un reparto fantástico con Michelle Pfeiffer, Winona Ryder y Daniel Day-Lewis. Y los exteriores e interiores del rodaje eran un sueño. En Alemania en aquella época nunca jamás habríamos podido rodar algo así.
La película es extremadamente minuciosa y está puesta en escena con precisión.
Sí, al igual que Fassbinder, Scorsese es también un director muy visual. Elabora con mucha exactitud cómo espera que sean los planos. Y a mí me encantó llevar a la práctica sus ideas. Y eso que siempre habrá una gran diferencia entre la descripción de una imagen y cómo se la haya hecho realidad.
“The Age of Innocence“, Trailer | © Sony Pictures (Youtube.com)
He rodado muchas películas maravillosas.
A Michelle Pfeiffer la conocía usted ya de la película “Los fabulosos Baker Boys” (1989).
Para mí fue una película muy interesante: Steve Kloves no era un director visual en absoluto. Tras haber leído el guión, le conté cómo me imaginaba la película. Y entonces me dijo: “Pues hazla así, ¡hazla justo así!” Tuve libertad para moverme con las imágenes como quisiera. Y con ello, por supuesto, disfruté mucho.
El momento mágico de la película lo constituye un travelling fantástico alrededor de Michelle Pfeiffer tumbada en el piano cantando.
Aquel giro de 360º en torno a Michelle... Cuando leí el guión lo supe: tiene que hacer el efecto del acto sexual, ¡la cámara tiene que describir un círculo alrededor de la mujer! Se lo propuse a Steve y se entusiasmó. Michelle lo hizo también formidablemente. Fue un punto álgido en su carrera.
Usted ha trabajado con muchos grandes directores, entre ellos también están Francis Ford Coppola, Volker Schlöndorff o Wolfgang Petersen. ¿No se ha planteado nunca probar alguna vez a dirigir un largometraje?
El hecho es que tuve entre manos un material que me interesó mucho, la vida de Lotte Lenya. Fui detrás del proyecto durante años, pero al final fracasó al chocar con un redactor de la televisión alemana. Qué se le va a hacer, he rodado muchas películas maravillosas. Probablemente, los estudios no volverían a producir hoy una película como La edad de la inocencia. He tenido la suerte de ser cámara en una época en que en el cine había mucha riqueza de contenidos.