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Les « femmes du Bauhaus »
Apprenties-femmes souhaitées. Mais pas trop quand même !

"Apprenties femmes"
© Juan Camilo Roa 2018

De nombreux mythes existent sur les femmes du Bauhaus. L'auteure Theresia Enzensberger le démontre : en ce qui concerne l'égalité des droits pour les femmes, l'école était certainement en avance mais l'élan inclusif resta inachevé.

De Theresia Enzensberger

Lorsque #MeToo atteint la scène artistique, cela donne cela : « Rien de surprenant à ce que les commissaires d'exposition proposent des expositions ou leur soutien dans l'attente de contreparties sexuelles. Rien de surprenant à ce que des galeristes romantisent, minimisent et dissimulent les incartades sexuelles de leurs artistes. Rien de surprenant à ce qu'un collectionneur ou un mécène propose un rendez-vous avec des arrières-pensées sexuelles. Rien de surprenant à ce l'on se venge lorsque l'on ne se soumet pas. L'abus de pouvoir n'est pas surprenant. » La lettre ouverte parue dans The Guardian le 30 octobre 2017 signée par des milliers d'acteurs et d'actrices du monde de l'art montre clairement à quel point une discussion publique sur les relations de pouvoir était en latence. Mais, dans le monde de l'art, certaines choses rendent ce travail particulièrement difficile : par exemple, le mythe du génie, le capital social occulte ou le fait que l'avant-garde s'estime comme particulièrement progressiste et a donc - en comparaison - de gros problèmes à profiter de l'occasion pour considérer l'abus de pouvoir ou le sexisme dans ses propres rangs.

Ces zones aveugles ne sont pas nouvelles. Aujourd'hui, le Bauhaus prévaut comme l'une des plus importantes institutions de la modernité, précurseur de la construction sociale, école progressiste et vivier de talents. Tout ceci n'est pas faux mais pas non plus exhaustif. Lorsque Walter Gropius fonde l'école en 1919 à Weimar, on peut lire dans son programme : « Peut être admise comme apprenti toute personne intègre sans considération de son âge ou de son sexe dont les capacités et la formation sont considérées comme satisfaisantes par le conseil des maîtres. » Le prédécesseur du Bauhaus, l'école grand-ducale saxonne de Weimar, était l'une des rares académies d'art où les femmes étaient acceptées avant la république de Weimar. L'annonce de Gropius a un écho retentissant : au cours du semestre d'été 1919, la part de femmes au Bauhaus dépasse légèrement les cinquante pour cent avec 84 femmes pour 79 hommes. Le conseil des maîtres se voit alors dépassé par l'ampleur du déferlement, Gropius exige « immédiatement après les admissions une sélection plus exigeante, et ce, avant tout parmi les femmes dont les chiffres sont beaucoup trop importants. » De manière générale, cette sélection consiste à renvoyer les femmes vers leurs domaines à savoir de les cantonner dans les ateliers de tissage que l'on appelle alors également « la classe des femmes ».

De nombreuses femmes considèrent alors ce contexte de travail de façon positive : les autres maîtres se mêlent peu des affaires de l'atelier la plupart du temps, un sentiment d'autodétermination et de solidarité règne. Gunta Stölzl, qui prend brièvement la direction de la « classe des femmes » en 1920, se consacre au travail du textile où son talent et ses tâches se confortent. Grâce au soutien des étudiantes, elle devient jeune maître en 1927 et par là-même directrice seule responsable de la tissanderie. Elle restera la seule femme maître du Bauhaus. Anni Albers, qui voulait devenir peintre à l'origine, trouve également dans l'art du tissage un medium lui permettant de vivre sa créativité. Elle expérimente l'abstraction, appréhende la rapidité des fils de trame du métier à tisser comme source d'inspiration et se montre des plus innovantes dans son approche du tissu. Elle obtient son diplôme du Bauhaus avec un rideau isolant et réflecteur en coton et cellophane.

Mais toutes les femmes ne sont pas à l'atelier de tissage volontairement. La sélection de Gropius montre ses effets ; le nombre de femmes au Bauhaus après sa création augmente continuellement. Le tissage est considéré comme un artisanat d'art. C'est pourquoi dans la hiérarchie de l'art et de la conception, il occupe l'un des rangs les plus bas. C'est une ironie amère de l'histoire que l'atelier de tissage a été longtemps le seul à faire des profits et ainsi, à financer les envolées artistiques des branches dominées par les hommes.

Oskar Schlemmer, maître de forme en peinture murale, exprime sa considération ainsi : « Où il y a de la laine, il y a une femme qui tisse, fusse pour passer le temps. » Mais dans son atelier aussi les femmes s'imposent, comme par exemple Lou Scheper-Berkenkamp, que l'on voit souvent sur l’échafaudage en dépit de la consigne du maître d’œuvre selon laquelle l'extérieur est réservé aux hommes. Marianne Brandt conquiert également une place dans le domaine des hommes de l'atelier de métallurgie. Elle est considérée par certains comme l'auteure des designs du Bauhaus les plus connus comme le cendrier rond avec coupe triangulaire ou la théière avec infuseur incorporé MT49 qui ne sont que deux exemples. La dernière étape de formation consacrée à la construction, créée seulement en 1926, n'est pas non plus à l’abri des femmes. En 1928, Lotte Stam-Beese est la première femme à y être admise. Mais cet état de fait inhabituel est lié à son aventure avec Hannes Meyer, le nouveau directeur du Bauhaus, qui se termine mal pour elle : lorsque l'aventure devient publique, il lui demande de mettre un terme à sa formation.
 
Ces combattantes solitaires sont admirables mais cela n'est pas facile pour elles. La photographie reste un domaine au Bauhaus où les relations entre les sexes ne sont pas encore établies qui offre aux femmes une certaine liberté. Des femmes comme Gertrud Arndt et Lucia Moholy se mettent alors en scène sous un nouveau jour dans ce champ libre.
 
Les conséquences liées à la fermeture du Bauhaus par les nazis en 1933 pour les anciens membres de l'école sont des années de trouble, chaotiques et parfois tragiques. Six femmes du Bauhaus sont assassinées en camp de concentration, une est tuée lors d'un bombardement. Un groupe d'artistes parvient à fuir en exil : Gunta Stölzl fonde une tissanderie en Suisse, Anni Albers est enseignante au Black Mountain College en Caroline du Nord aux États-Unis à partir de 1933 et Lotte Stam-Beese trouve refuge aux Pays-Bas.
 
Alors que reste-t-il des femmes du Bauhaus ? Une photo célèbre de Lux Feininger montre un groupe de femmes dans les escaliers du bâtiment du Bauhaus à Dessau. Elles ont les cheveux courts, portent des pantalons, ont l'air sauvage et sans complexes devant l'appareil photo. Aussi progressiste que cela puisse paraître, cela ne devrait pas nous inciter à prolonger les zones aveugles du passé mais bien à considérer ces femmes comme des artistes à part entière. On entend encore trop souvent : « Ce n'était pas la femme de Joseph Albers, Mart Stam, László Moholy-Nagy ? » Le fait que de plus en plus d'artistes femmes du Bauhaus se voient consacrées des expositions individuelles, que certaines pages de Wikipédia leur soient consacrées et que certains historiens et historiennes de l'art écrivent sur leur vie permettent d’espérer que cela touche bientôt à sa fin.