A migração e o exílio se apresentam como viagens sem objetivo e sem fim ou como percursos impostos pelo destino. André Lavoie comenta esse sentimento difuso de desenraizamento, ao qual nem mesmo cineastas são imunes.
“Viver significa deixar um lugar pelo outro, um instante pelo seguinte, desprender-se de um pensamento ou de uma imagem em prol daquilo que leva adiante, sempre além rumo a um outro lugar de difícil definição.
Elie Wiesel
No ano de 2023, Wenders voltou ao Festival de Cannes com Dias perfeitos, um filme rodado inteiramente no Japão, centrado em um personagem tão taciturno quanto o interpretado por Harry Dean Stanton em Paris, Texas (1984) que passa a maior parte do seu tempo limpando banheiros públicos em Tóquio.
O ator Koji Yahusho deixou a Croisette em Cannes com grandes honrarias, mas não foi só isso: houve também uma surpreendente unanimidade em torno dessa meditação espetacular sobre a passagem do tempo e o poder silencioso dos gestos rotineiros. Como a felicidade às vezes nunca vem sozinha, Paris, Texas foi exibido novamente em 2024 em uma versão restaurada, em homenagem ao 40º aniversário dessa obra emblemática.
Os filmes desse período eram obcecados tanto com a estética publicitária quanto com o pós-modernismo, bem como com o caráter comercial da publicidade e com a apologia do cosmopolita – fazendo da odisseia um de seus temas prediletos. Há quem veja isso como uma especialidade alemã, graças a Wenders (Tokio-Ga, Asas do desejo), mas também a Werner Herzog (Fitzcarraldo, Onde sonham as formigas verdes) ou Percy Adlon (Bagdá Café). Do lado suíço, Alain Tanner sempre foi um viajante do mundo da sétima arte, sendo a Europa seu imenso playground: da Irlanda (A anos-luz), passando por Portugal (A cidade branca) até a Espanha (O homem que perdeu sua sobra).
País de origem e país anfitrião
A migração e o exílio se apresentam como viagens sem objetivo e sem fim ou percursos impostos pelo destino. Até mesmo os próprios cineastas têm por vezes essa sensação difusa de desenraizamento no país de origem. Na então Alemanha Ocidental, esse drama silencioso se tornou finalmente audível no dia 26 de fevereiro de 1962: no Manifesto de Oberhausen, 26 jovens cineastas, entre eles Edgar Reitz e Alexander Kluge, declararam que não se reconheciam nas obras de diretores veteranos, que se opunham à categoria do Heimatfilm [gênero de filme popular na Alemanha, Suíça e Áustria entre o final dos anos 1940 e início dos anos 1960] e que reivindicavam uma revolução estética e temática.Em um país dividido em dois após a Segunda Guerra Mundial e anteriormente cindido por um regime fascista, que usava a sétima arte como método brutal de propaganda, muitos artistas se sentiram acuados ou supérfluos durante grande parte do século 20. Por isso, alguns cineastas alemães se exilaram em Hollywood (Fritz Lang, Joseph L. Mankiewicz) e deram ali suas até hoje notáveis contribuições ao cinema. O que teria sido do film noir estadunidense sem o Expressionismo alemão? Será que o trabalho do alemão Max Ophüls (A ronda, Lola Montès) teria tido menos esplendor sem os fortes ventos da história que o levaram até a França?
Quem fala e de onde fala?
Essas duas perguntas são de fundamental importância... sendo raramente respondidas de forma inequívoca. Elas são uma preocupação do chamado cinema “europeu” desde a década de 1950. As cicatrizes profundas deixadas pela Segunda Guerra Mundial foram sendo lentamente curadas por iniciativas econômicas – seis países, incluindo a França e a Alemanha Ocidental, assinaram um acordo de carvão e aço em 1951 – e culturais. Era o início das coproduções de filmes europeus, inclusive entre a França e a Itália.Essas alianças, necessárias para reconstruir um setor destruído e se firmar contra a hegemonia dos EUA, desencadearam inúmeras reflexões. A mobilidade que permite cruzar as fronteiras entre países influencia a abordagem dos cineastas? A origem do “produtor majoritário” dita a estética do cineasta de um outro país? O cinema europeu forma um todo coerente ou é, no fundo, só um amálgama de singularidades culturais?
Volker Schlöndorff teve a coragem (ou a imprudência) de filmar Um amor de Swann, de Marcel Proust. Tom Tykwer, inspirado pelo sucesso de Corra, Lola, corra, transformou o romance alemão O perfume, de Patrick Süskind, ambientado na França, em uma coprodução internacional rodada em inglês. Roberto Rossellini (O absolutismo – A ascensão de Luís XIV) e Ettore Scola (O baile, A noite de Varennes), dois famosos cineastas italianos, fizeram filmes importantes sobre a história da... França. E o que dizer de Fatih Akin (Contra a parede, Uma mulher não chora) e Ferzan Ozpetek (As fadas ignorantes, Nuovo Olimpo): um não é menos alemão nem o outro menos italiano por terem ambos ascendência turca.
Às vezes você se pergunta como espectador: Quem está falando? E dependendo de onde o cineasta posiciona sua câmera, ele tem legitimidade para fazer isso? Isso fica especialmente evidente à luz dos filmes: alguns agem como turistas apressados, outros como viajantes respeitosos e atentos, que deixam com que suas condutas sejam perpassadas por suas dúvidas, sem um GPS imposto por um produtor interessado em resultados comerciais. Preferimos os últimos, pois seu “eu” está deslocado, mas não desnorteado.