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人物
吳文光

吳文光
吳文光 | Photo: © Ricky Wong

吳文光,1956年出生在雲南,獨立導演、作家,被評論界譽為中國新紀錄片的創始人。1974年中學畢業後,他曾到農村當“知識青年”,務農至1978 年,1982年畢業于雲南大學中文系,之後在昆明和新疆的中學任教。1985年至1988年在昆明電視臺做記者。1988年至今,定居北京,寫作和拍攝紀 錄片。拍攝紀錄片:《流浪北京——最後的夢想者》、《1966,我的紅衛兵時代》、《四海為家》(《流浪北京》續集)等。1994年,他與舞者/編舞家文 慧共同成立了 “生活舞蹈工作室”。2005年,他以“草場地工作站”為基地,開始運行“民間記憶計畫”。

作者: 張維一

您是一個紀錄片導演,為甚麼想到要去做舞蹈劇場呢?

     其實我最早參與演出的《零檔案》是一個無意中的介入。之後借助這個作品去了很多戲劇節,比如像Spiel Art。看完以後呼吸久久不能平靜。怎麼會有這樣的作品?哦,戲劇是這樣的東西。那種對劇場的熱愛和想投身進去的感覺,就是從這兒開始的。因為你發現在劇 場裡面,不存在專業或是不專業,排的劇地道不地道。存在的是你有多大的可能性,你可以想、去嘗試,完全沒有限制,所有的情感或是主意,都可以在這個舞臺上 (實現),它檢驗的是一個創造力,就是想像。想像力是對現實綜合凝聚的思考,或對關注點爆發出來的核式的東西。紀錄片是特別實的東西,但是劇場是一個讓你 可以做虛構的東西。你可以玩,可以無限膨脹,只要你想得出來。但它所有延伸的材料都是從現實來的。 95年對我來說是“生活舞蹈”的開始,當時廣東現代舞團想做一個小劇場的內部交流。我妻子文慧就說她想做一個甚麼東西。做的過程中,她跟我談,我說我覺得 你做跳的東西整個就是享受自我、很矯情,一番猛烈轟擊,說藝術做到這種程度就是非常乏味。她靜靜聽著,完了她說,你可以上臺啊,可以說這番話啊。之後我們 兩個就開始合作,戲的名字叫做《同居——馬桶》。我們專門去弄了一個馬桶,找了個地方排練,實際上就是把兩個人的生活放到裡面去。在廣州演的時候用了現場 影像,把DV機綁在身上。 現在我們是劇場和紀錄片兩個合在一起的,實際上就是兩種媒介。每一種媒介都是有局限的,合在一起就好多了,還可以再加上其他的東西,這是一個藝術語言的多 種材料使用的問題。

您曾經說,我們生活在“一個遺忘的時代”,您覺得記憶有甚麼用?記憶會不會一定程度上也會造成傷害呢?

     藝術就好像是冷靜地待在一邊,觀察、思考,然後做出的作品是對這個社會現實一種的回饋。但是在中國的現實、文化中,就覺得這樣是不夠的。你怎麼來面對這樣 一個紛雜繁複的現實?瞬息萬變,你根本不知道明天是甚麼?未來?昨天?經過了甚麼東西了?你做一個作品來承擔它的時候,總是顯得有點不足夠。而且藝術這個 東西,說起來,它太虛弱,隨時會被擊得粉碎,變成了一種戳穿,一種過眼雲煙的,在市場上叫賣的東西。對我來說,藝術是我對社會的一種態度,我在尋找我的位 置在甚麼地方。 我想“民間記憶計畫”有一個很大的不一樣,就是我們進入到社會實踐裡面去了。 年輕人通過劇場、紀錄片的創作,實際上是通過在一起集體做事來做社會公民意識的自我培養。他們回村、再進入社會實踐,那麼多人都回去了,回來以後,他們身 上是會隱藏著巨大的創造力的。 但也是有這麼一個憂患,就是記憶的喪失。如果說記憶會造成傷害的話,這種假設當然也是可以成立的,畢竟是讓人家又進入到傷心往事裡了。我們是來不及想那麼 多了。實際上我們採訪的絕大多數老人他們是願意說的。當老人進入老年的時候,他的時間裡面只有過去,是沒有未來的。越老的事情他記得越清晰。但是昨天吃了 甚麼東西,或是前天來了甚麼人,他都忘了。我沒有法子打開他的腦子看他裡面的記憶。

您對德國印象最深的永遠不會忘記的是甚麼呢?

應該是德國的人。我來德國參加過戲劇節、電影節,在劇場裡面應該接觸得更直接一些。最印象深刻的是劇場裡面的一些技術人員。在德國所有的劇場,幾乎從來沒 有得到過一個“Nee”,或者是不行。他們盡職、勤懇、工作非常到位。像我們在演《饑餓》的時候去的穆法特發電廠 。我們臨時決定說這裡面可以再延伸出一米左右的東西。他們的工作人員過來說,行,可以。他們去找了一個板子,沒有合適的尺寸,那就重新把長的鋸短一點。這 是很麻煩的。一個人在那兒鋸,鋸短了以後他拿矬子,把那個邊角弄平、塗漆。因為怕鋸過以後很硬,容易把手劃傷。德國的確是這樣,像我們在柏林的劇場、在埃 森的劇場,在慕尼克、漢堡的侃譜那格爾藝術中心 、包括到了奧地利這邊都是這樣。你就看到,劇場不僅是一個劇場,是可以看到德國的社會的,既有藝術也有工業、製作。再有藝術節的組織者,每次從一開始談項 目、再到最後簽合同,那種有條不紊的工作。我覺得就是要永遠不斷地學習他們。