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焦點:何處是故鄉
故鄉明月:中國電影的鄉土情懷

由張揚執導,趙本山出演的電影《落葉歸根》劇照
由張揚執導,趙本山出演的電影《落葉歸根》劇照 | © Fortissimo Films

從滿懷鄉愁的詩情回憶,到朝聖壹般的尋根神話,再到喧囂苦澀的小城故事,“故鄉”在中國電影中被賦予越來越復雜的文化意義。

  中國的傳統文化壹直有著深厚的故鄉情結。遊子遠行,最終仍要葉落歸根,同鄉之情,往往親如骨肉兄弟,這也是“同鄉會”在中國歷史上長盛不衰的文化根源。電影作為展現社會生活的藝術形式,對於中國人的故鄉情感多有細膩的表述,從1980年代以來,隨著中國社會形態與價值觀念的快速變遷,中國電影導演也不斷調整著銀幕之上的鄉土景象,從滿懷鄉愁的詩情回憶,到朝聖壹般的尋根神話,再到喧囂苦澀的小城故事,“故鄉”被賦予了越來越復雜的文化意義。

80年代:從詩情懷舊到狂飆突進

  1980年代早期,壹度因“文革”喪失了創作權力的中國電影導演們力圖通過平和、優美的影像敘事,重建因政治亂局和文化浩劫遭到徹底破壞的傳統價值體系,由吳貽弓執導的《城南舊事》即是這壹時期以故鄉為主題的電影作品。該片改編自臺灣女作家林海音的同名自傳體小說,講述1920年代出生於北京的小女孩英子在城南胡同中度過的童年時光。《城南舊事》(1982年)雖然有些悲傷的色彩,更多的卻是對故鄉北京的深情眷戀。壹度在“紅色電影”的浪潮中銷聲匿跡的老北京風情,也在這部充滿懷舊氣息的影片中得以再現。

  隨著“第五代”導演在1980年代中期的異軍突起,中國電影人壹改往昔謹小慎微的敘事傳統,開始用濃墨重彩描摹鄉村生活的狂放景象。無論是陳凱歌執導的《黃土地》(1984年),還是由張藝謀執導的《紅高粱》(1987年),都以壹種寓言式的創作方法,將野性的氣質賦予生活在廣袤鄉土上的農民——在文化意義上,他們正是中國式“故鄉”的代言人。“第五代”導演們運用華麗的視覺語言,如黃土高原上氣勢磅礴的腰鼓隊、火紅高粱地裏歡騰的迎親隊伍,試圖建構中國文化主體的“影像圖騰”。影片中的故鄉超越了個體的經驗,上升為壹種民族意義上的“文化家園”,而秧歌、腰鼓、狂野的酒歌與高粱地裏的原始情欲……這些色彩濃烈的視覺奇觀成為“第五代”電影導演詮釋中國文化的重要內容,甚至逐漸演化為當代中國民俗文化的標誌性元素。

第六代導演:“故鄉”的現實、壓抑與失落

  “第五代”電影的狂飆突進運動為“故鄉”的意象塗抹了壹層神話的油彩,但隨之而來的政治風暴與經濟轉型卻將這層油彩無情地剝落。在1989年之後從事電影創作的中國導演們不再迷戀於傳奇性的宏大敘事,而是將個體生命的真實命運放置於電影藝術的祭壇之上。這些被稱作“第六代”導演的電影作者們開始自覺地用影像表達他們的人生經驗與社會態度,“故鄉”也因此從神話裏的浪漫田園跌落為現實生活中的飲食男女。如章明導演攝制的《巫山雲雨》(1996),即是以他的故鄉四川巫山縣為影片的拍攝場景,在這部充溢著苦悶情緒的電影當中,即將被三峽大壩淹沒的巫山縣城如同壹具喪失了生命力的屍體,生活於其中的人們看不到未來的方向。即便是男女之間的情感,也沒有“第五代”電影中澎湃放肆的野性,而是壓抑在逼仄的空間與生存的欲望裏。

  曾經以演員身份活躍於1980-1990年代中國影壇的姜文,在1994年執導了處女作《陽光燦爛的日子》,讓北京成為又壹部影片中的夢幻家園。與《城南舊事》中恍如隔世的老北京風物相比,姜文影像中的北京城揮灑著青春期的荷爾蒙。在文化大革命的時代背景之下,壹群生活在軍隊大院裏的孩子沈醉於合夥打架、溜門撬鎖、結交女生的青春萌動之中。《陽光燦爛的日子》代表著姜文等成長於1970年代壹批北京少年的家園記憶。作為“故鄉”的北京幾乎是最後壹次出現在中國的電影銀幕上,隨著經濟轉型和數以千萬的移民湧入這座城市,北京最終成為了中國人“夢想成真”的奮鬥終點,無人再把“鄉愁”寄托在她的身上。

  正是因為漂流在北京、上海等大都會的異鄉人越來越多,對於故鄉的記憶更成為新生代電影作者們的創作主題。從山西小城汾陽啟程,在北京展開職業生涯的導演賈樟柯在1997至2002年間拍攝的《小武》、《站臺》和《任逍遙》,被中國的電影媒體稱之為“故鄉三部曲”,代表著中國電影作者對於“故鄉”主題的當代視角。在這三部影片當中,中國中原地區的縣城生活構成了最主要的敘事平臺,《小武》的主人公是混跡於汾陽縣城裏以偷竊為生的青年人,在城市變遷的浪潮中不知所措;《站臺》講述了1980年代汾陽縣文工團幾個年輕演員之間的情感糾葛,回溯壹個在外來的經濟和文化影響下逐漸崩塌的舊時代;《任逍遙》則是以山西的“煤城”大同為背景,讓幾個以飆車為樂的小城青年沖進了搶劫銀行的恢恢法網。“故鄉三部曲”從時序上呈現出“改革開放”政策對於中國內地青年人的深刻影響:在他們的心中,“故鄉”不再是甜美鄉愁的化身,而是壹種不得不離棄的傷心之地,它如同壹片貧瘠的文化沙漠,缺乏勇於奮鬥的目標與值得寄托的情感。這也正是當代中國在迅猛的城市化進程中顯現出來的精神危機。

  遙相呼應於賈樟柯對山西故鄉的傷感回憶,中國紀錄片導演王兵在其作品《鐵西區》(2003)裏對於東北老工業區的荒廢歷程進行了真實的記錄。曾經象征著中國重工業成就的沈陽鐵西區的壹座座工廠,在紀錄片作者的凝視中逐漸成為被遺棄的廢墟。生活於其中的人們不安地迎接著未知的命運,困惑於故鄉盛極而衰的悲劇宿命。另壹部由李壹帆和鄢雨合作拍攝的紀錄片《演沒》(2005)再度將目光投向壹座即將被三峽水庫吞噬的四川小城——奉節。這部紀錄片忠實地記錄了奉節縣城在沈入水底之前,當地人不得不遷離故土的悲劇性故事。數以百萬計的移民正是在三峽大壩的修建過程中背井離鄉,踏上不歸的旅程,永別了在地圖上被悄然抹去的故鄉。

故鄉電影的沒落還是故鄉文化的沒落?

  近幾年來,隨著中國電影產業化進程加速,主流影院中越來越充斥著魔幻、武俠、時尚情感類娛樂大片,與現實生活相關的電影作品日漸寥落,探討故鄉主題的影片更趨邊緣。2007年由張揚導演執導的《落葉歸根》是壹個罕有的例外,這部影片以中國農民死後歸葬祖墳的價值觀念為線索,講述壹位在深圳打工的農村男子不遠千裏,將工友的屍體運回故鄉的故事。雖然背屍上路的情節有些驚世駭俗,但《落葉歸根》卻成功地詮釋了中國人對於故鄉“生離死還”的傳統心理,是電影作者向漸行漸遠的中國鄉土文化的壹次致敬。

  與傳統社會的現代化轉型相類似,中國兩岸分裂的政治格局也為電影的故鄉主題提供了素材。大陸導演王全安執導的影片《團圓》(2010)即是此類作品的代表作。這部曾榮獲柏林國際電影節銀熊獎的作品,講述壹名生活在臺灣的國民黨老兵,晚年之際返回故鄉上海,尋找到自己離散半個多世紀的妻子,希望與她破鏡重圓。最終,老兵帶走的只是故鄉的記憶,在與現實的碰撞中,情感與夢想永遠是脆弱的沙堡,鄉愁也永遠只是壹張不得不揮別的船票。

  對於越來越多遠離家園、尋求幸福彼岸的中國人來說,故鄉意味著壹個逐漸模糊的記憶符號:他們不再續寫家譜、不再歸葬於故土的祖墳、不再祭掃家族的宗祠、也不再期待著子孫們牢記並無實際意義的祖先“籍貫”。與對家鄉的思念相比,他們更向往成為大城市的定居者與新生活的擁有者。遙遠的故鄉也許只會在電影銀幕上或者午夜夢回時,帶給他們壹聲幽然的嘆息。