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舞台
中國傳統戲曲的現代化革新

2008年12月,京劇《禦賜玉棋》在南寧上演
2008年12月,京劇《禦賜玉棋》在南寧上演 | © www.icpress.cn

京劇演員不帶髯口不勾臉?在過去的幾十年裏,傳統的中國戲曲不斷被革新,經歷新的嘗試,這樣做能更加吸引觀眾嗎?

作者: 伊林娜博士 (Dr. Irene Wegner)

  文革結束後,中國戲曲演出重返舞台的初期頗受觀眾的熱情歡迎。但是為時不久,觀眾的興趣就明顯地轉移到諸如電影、電視、話劇舞劇等新興的娛樂方式。戲劇界內外開始認真關注京劇及其他劇種的生存問題。此後經過了三十年的不斷革新和試驗,其結果讓人預見到戲曲發展的未來。

  中國各地都有各自的地方戲,種類繁多,富有地方特色。傳統的演出基本上都是在一定的程式下,上演情節簡單易懂,或者廣為觀眾熟知的內容。這些內容大部分來自小說、民間傳說或者比較古老的戲曲劇本。故事被搬上舞台的過程是按照行內固定的規則進行的一系列美化,比如台詞的講述方式,不但有念白,還有在模式化旋律下的唱白。對演員的表演,從表情到動作、再到手勢都有細緻入微的規定。演出的服裝、化妝和道具也都有絲絲入扣的固定模式。從根本上說,傳統戲曲的排演著重的不是對人物性格和心理的刻畫、或者盡量寫實地在舞台上還原情節,而是將其凝練、風格化地表現出來。所有的規定、模式,都是追求對一個基本原則貼切而近乎完美的詮釋,那就是“每個動作都是舞蹈,每個詞句都是音樂。”

  為了重新吊起觀眾對戲曲的興趣,當代的戲曲工作者在不同的領域嘗試讓戲曲更貼近於現今的生活感受。在創新過程中,他們借鑒其他的舞台表演方式,比如現代話劇的排演,或者芭蕾的編舞。改革的嘗試主要體現在以下三個方面:


     一、 恢復戲曲的傳統
     二、 對傳統進行翻新和補充
     三、 在發展傳統的同時將戲曲的傳統引入其他領域

回歸傳統

  近年來,在戲曲舞台上很多古老、曾經近乎被遺忘的戲目逐漸增多,一些常年被禁演的戲目再次得到重視。此外,近年新創作的一些戲曲劇本,內容上依舊採用古代的故事,演出方面也是以戲曲一貫的審美和傳統的唱做念打為基礎。這種創作方式在大城市相當受歡迎,也取得一定的成就,崑曲在上海的演出就是一個例子,從80年代到90年代初,崑曲觀眾一度迅速流失,常常有些演出,演員的數量竟然多於觀眾的數量。這種“高雅藝術”對年輕的一代來說複雜難懂,乏味無聊。於是,為了弘揚戲曲文化,讓大眾對這種傳統的藝術形式有更多的認知,文化官員加大力氣,特別是在中小學、大學開展了一系列的戲曲文化教育活動。在上海市,政府承擔了參加崑曲進階班的學生三分之二的學費。如此一來,報名的學生人數從1997年的600名上升到了2004年的4000人。

  戲曲界劇團之間的競爭也逐漸轉回商業方面的較量,這使得劇團內部,演員參與更加活躍,競爭更加激烈。另一方面,戲曲學校的教育體制也在不斷地得到擴展。曾經的“師徒傳授”的模式也被規律的基礎公共教育取代,比如在戲曲學習之外也確保學生的外語教育。評論家從西方教育的角度評價這一革新的教育體制,認為現今的戲曲教育依舊是以模仿性的學習為基礎,並沒有完全脫離傳統的傳承教育,這離對學生個人創造力的培養還有一定距離。而經驗豐富的舞台專家卻反對這一看法,他們認為,隨著訓練中的自由空間越來越多,教育強度大大降低。倒是在教育中給了學生越來越多的自由發展空間。50年代的戲曲學生畢業的時候大概每人會60齣左右的戲,今天的學生畢業時充其量只學到10齣。同時相應來講,學生可以學到、再從中創新的劇目也很少。

傳統舞台上的現代燈光及煙霧

  80年代初,在電影、電視和舞劇的影響下,北京首都京劇團體首先開始在京劇服裝上進行改革,不再注重戲服的傳統規則,而是漸漸採用舞劇中常用的緊身衣。老一代的行家對此很排斥,但是年輕人看起來卻很喜歡。除此之外,舞台的佈景也更加寫實,臉譜、髯口、貼片漸漸被面具取代,燈光方面也採用現代的聚光、追光,根據劇情的發展需要,經常也會在舞台的某點甚至是整個舞台噴灑煙霧以製造一種撲朔迷離的氣氛。

  在戲曲的變遷中,很大的一部分是在樂器的改革方面。傳統戲曲的音樂伴奏主要由一個八到十人的小樂隊組成,而今伴奏的規模往往是這三倍之多。為了使從音響到音色方面表現得更加完美,樂隊加入了吹奏樂器和東西方的管弦樂,比如大提琴和低音提琴。傳統京劇伴奏中扮演重要角色的京胡,原來的材料是用絲弦,現在也大部分以鋼絲弦取代。不過,通過這種取代,雖然可以讓樂器的使用壽命更長,但是音色上的差異,有心人還是可以聽得出來。2006年,崑劇《桃花扇》由江蘇省崑劇院被改編重排。在這一新排版本中,樂隊的規模已經擴大到甚至需要一個指揮的程度。樂手不再像在傳統演出中一樣坐在舞台的一側,而是坐在舞台的後半部,通過一面特殊材料製成的薄幕與演出舞台隔開。在現代的燈光效果處理下,在劇情需要的時候也會成為舞台佈景的一部分。

  當今戲曲舞台上被廣泛使用的無線咪,經常會在低音部分造成音效的失真。除此之外,評論家認為,這種對現代科技依賴的惡習,造成的後果是在戲曲教育中,聲樂方面越來越不被重視。

  傳統的戲曲演出一般是由幾個演員帶領全團演出。現代的戲曲演出中從話劇領域請來了導演,也由此帶來了更多的革新。就比如的士高中的扭動肢體,在近些年的京劇舞台上也並不罕見。評論家針對這些革新提出的看法是,這些新元素在舞台上的運用往往顯得突兀而刻意,感覺是為了革新而革新,取得的效果只能是來自觀眾席中對此片段的即興掌聲,然而戲曲的精髓則因為唱腔被縮短而無法得到展示。事實也如此,現代寫實派的舞台讓很多幾百年來的傳統舞台演出程式都變得多餘。舉例說,傳統的演出中,遇到表達“夜晚”的場景,演員要手拿一根蠟燭小心翼翼地在舞台上走動,而如今遇到這種情況只要把舞台上的燈光減弱即可。然而,這種現代魔法到底能不能取代傳統的演出模式,這個問題還有待商榷。

  戲曲現代化的另外一個趨勢體現在情節上。很多戲中,主要人物的行為更多的和社會現象相結合,使之更加容易理解。比如北京北方崑曲劇院曾經於1993年上演明代傳奇《琵琶記》,戲中主人公蔡伯諧是一名上京趕考的書生,取得功名之後被迫休了原配妻子,娶了相國的女兒為妻,因為舊社會的考試制度決定了他的命運。在93年新排的版本中,這一幕轉嫁到現代社會,主人公成為了現代社會仕途的犧牲者。

  在中國的戲曲舞台上,長久以來就有在同一場演出中上演幾段折子戲的傳統,折子戲是不同的戲中著名的唱段。而上演折子戲的時候,經常會有主角技藝精湛的演繹。懂戲的人在觀看演出的時候,看的就不只是劇情了,他們會細聽聲音中層次和音色微小的區別,會觀察精緻的動作和表情。折子戲這種以片段上演的方式相對於西方話劇是有很大區別的。西方話劇中注重的是情節之間發展的邏輯性,是到位的戲劇構作、是自然地烘托出劇情中的高潮。通過分析有文字記錄的中國戲曲劇本可以發現,其實中國戲曲的文本結構和西方話劇的差不多。但是往往這些劇本都很長,所以搬上舞台的時候只能選取核心部分排演,也就是說,從來不會對人物心理發展這方面感興趣。

  20世紀末,為了滿足可能是從西方戲劇界發出的願望,經典名劇崑曲《牡丹亭》終於首次以55齣的完整面目示人。在很短的時間內就有三個不同版本的排演面世。尤其是在當時,西方正在對遙遠的東方文化產生濃烈興趣的時候,這種需要上演幾天的大型演出在國外取得很大反響。但是在中國,此舉卻從一開始就不被戲曲愛好者和業內人士看好,很可能是他們認為,如此長篇巨制,不可能把戲曲的精華從頭到尾都以高質量展現出來。不過我們還是可以說,就算戲曲演出方面有很多的革新,戲曲的整個體系和精髓還是得以保留。而且,這些精髓不但在傳統戲曲曲目的演出中得以體現,在改編自外國劇目的戲曲演出中一樣得到很好的應用。

開拓新領域

  在中國現代史中,戲曲最重大的改革還得說文革期間排演的樣板戲。樣板戲在形式上把戲曲和歌舞劇相結合,採用寫實的舞美和大型的配樂,京劇的特點僅僅還能從幾個舞台動作、唱腔和伴奏中辨認出來。樣板戲中舞台上的角色也不再是皇帝、書生、各路神仙鬼怪,取而代之的是勞動者、農民、士兵和革命者,這些主角的變化也影響到動作和音樂的風格,對戲曲的美學表現原則也一度由完全不同的審美方式取代。不過,隨著這一段歷史時期的結束,這種演出模式也退出了舞台。

  其實在最近幾年也有些試圖部分解除戲曲演出嚴格的條條框框的嘗試。比如1985年,出生於40年代的革新派劇作家魏明倫將傳統戲曲《潘金蓮》改編為川劇,並在改編中借鑒西方的荒誕戲劇元素將其改編為一齣“荒誕川劇”。戲中的女主角潘金蓮原本是一個取自中國小說的反面形象,改編者在戲中添加了取自不同時期不同文化的不同角色,作為批評的聲音,表現了對女性全新的評價。

  中國的新編戲曲內容上往往更多的偏重文化和哲學,演出上採用很多先鋒的元素。與此同時,很多西方劇目也經過改編被搬演到戲曲舞台。但是這種搬演往往更多的注重人物的心理而使得傳統戲曲表演的豐富表現力被壓制,比如曹其敬在中國京劇院導演的普契尼的《杜蘭朵》,又或者上海崑曲團改編自莎士比亞《麥克白》的《血手記》。《血手記》1987年受邀參加了愛丁堡戲劇節的演出。在這一版本中,麥克白夫人化身為可惡的鐵氏,她煽動並助長其丈夫馬佩的邪念,他們一同製造了無數的血案。尤其是扮演鐵氏的演員,她的表情已經很大程度上突破了崑曲演出的傳統模式,脫離了它的表現層面。台灣的吳興國帶領著他的當代傳奇劇場也通過很多劇目做過將西方戲劇和傳統東方戲曲相融合的嘗試。比如在大約20年前就曾經在此理念下衍生出了一部改編自莎士比亞《李爾王》的劇目《李爾在此》。戲中,他自己扮演十個不同的角色,在角色扮演中,他揉合西方寫實話劇中的模仿以及京劇中生旦凈末四種角色分配。觀眾對此的反響毀譽參半。

  基本上,對所有以感性的表達取代傳統戲曲程式風格的戲曲改革,總體上的評價是認為這些演出破壞了傳統的戲曲模式。經驗證明,想在戲曲表演中加入西方話劇化的人物心理分析進行革新幾乎是不可能成功的。一旦對人物的心理分析為主的感性片段在舞台上演,立刻就讓觀眾感覺到這些片段彷彿來自遠離戲曲傳統的地球另一端,如果表演質量太差的話,有時候還讓人覺得很搞笑,吳興國的《李爾在此》的表演中,有好幾個片段證明了這種觀點。

文化遺產重新受到重視

  從以上幾個例子還是可以看出,中國傳統戲曲的現代化嘗試是多種多樣的,從對傳統的回歸到完全打破常規的戲曲美學都有所涉及。也許在未來的日子裏,在我們所提到的幾個方面還會有更多深入的嘗試,也可能屆時會有更多的方面加入到革新的嘗試中。從過去的經驗中我們也可以明顯地看到,在戲曲改革中,只有遵循幾個前提才能讓傳統戲曲基本的準則得以保留,也就是說,必須保留戲曲原本的美學、程式化的表演,以及不做人物的心理化分析。不然的話,其中的關聯性失去了,不管是戲曲中抽象的還是具體的元素都會讓觀眾難以理解。這當然並不能排除其他舞台方面的導演在排演中借鑒戲曲從內容到演出的多方元素。在全球化的今天,戲劇舞台當然也責無旁貸地融入其中,多方嘗試不同的戲劇文化、戲劇傳統,通過借鑒變革融入其他文化的戲劇元素。從嘗試的成果中明顯可以看出,儘管對於嘗試本身,什麽樣的實驗都是可以進行的,但是大多數的實驗都是可以隨意替換的,這些嘗試常常也只有一次。因為市場規律告訴我們,市場總是不斷需要新鮮的東西。

  不過至少有一點我們大可不必擔憂,像意大利喜劇那種只能在某些歷史環境下上演的僵化不會發生在中國戲曲的身上。這些多方面的嘗試證明了,戲曲依舊是個活躍在當今中國社會的傳統,也處在當代潮流的影響之下。在過去的100年中,中國曾經破壞過自己的戲曲文化,但是到現在人們又再次意識到這塊世界上獨一無二的文化瑰寶的價值,並學會了珍惜。儘管戲曲的改革有時使戲曲的傳統處在陰影之下,但是傳統的傳承日後將依舊是個重要的題目。一位中國崑曲大家曾經這樣談論過這門藝術:“她是我們的文化遺產,而這門藝術實際上是不需要現代化革新的。她需要的,只是一群有想像力的觀眾,他們可以通過曲文的信息去理解那些唯美的場景。崑曲之美,在於其演唱以及極簡的動作和場景。如果在你面前的是一個佈置得滿滿當當的舞台,那只能對你的欣賞造成影響,也同時讓我們的表演大打折扣。”