Kunstgeschichte in China Über den chinesischen Kunstbegriff

Der Pinsel ist das traditionelle chinesische Werkzeug für Schrift und Bild
Der Pinsel ist das traditionelle chinesische Werkzeug für Schrift und Bild | Foto: © ImagineChina

Was unterscheidet die Vorstellungen von Kunst in China und dem Westen? Wie fanden westliche Kunstkonzepte ihren Weg nach China und lösten dabei chinesische Kunsttheorien ab? Zhu Qingsheng, Professor an der Peking-Universität, sucht nach Antworten.

Die Idee der „Kunstgeschichte“ hielt in China mit der Übernahme westlicher Kunstvorstellungen Einzug. Der Preis dafür war allerdings, dass der chinesische Blick auf die Kunst verstellt wurde. In der Entwicklung des chinesischen Kunstbegriffs existierte stets ein sogenanntes „passives Kunstkonzept“, und zwar von der Frühzeit bis in die ausgehende Qing-Dynastie, als in China westliche Kunstvorstellungen den chinesischen Kunstbegriff ablösten. Nachdem sich in China in den Jahren 200 bis 350 n.Chr. zwischen dem Ende der Han- bis zur östlichen Jin-Dynastie ein kulturelles Bewusstsein entwickelt hatte, konstituierte sich das „aktive Kunstkonzept“. Darin fand die Kunst allmählich zu ihrer besonderen Form und wurde in der Folge zum Zweck der besonderen geistigen Betätigung genutzt.

Der Grund dafür, dass ich in meiner Argumentation das „aktive Kunstkonzept“ und die damit verbundenen Probleme aufgreife ist, dass die darin enthaltenen künstlerischen Fragestellungen den Rahmen des westlichen Kunstbegriffs sprengen. Mit anderen Worten: Mit den Methoden der westlichen Kunstgeschichte lassen sich manche Fragen der chinesischen Kunst unmöglich erfassen.

Die in die chinesische Kultur eingebettete Kunst des „aktiven Kunstkonzepts“, das dadurch entstand, dass die Kunst sich ihrer selbst gewahr wurde, ist von Grund auf anti-historisch. Denn diese Kunst fungiert nicht mehr als Medium zwischen Mensch und Welt, sondern betont, dass ihr Wesen über das Leben hinausweist und sich von der Realität löst. Dieser Kunst geht es nicht mehr um Erkenntnis, stattdessen betont sie den Ausdruck und die Transzendierung von individuellem Charakter und Stimmung. So müssen die fertigen Kunstwerke nichts mit den konkreten Phänomenen der Außenwelt oder Wirklichkeit zu tun haben. Sie haben sich aus jedem zeitlichen Kontext gelöst und die historische Perspektive verlassen.

Die Menschheit sucht nach ewigen (unvergänglichen) und universalen Idealen. Während man jedoch nach dem westlichen Kunstbegriff konkrete, zufällige Erscheinungen zu einer unveränderlichen und unvergänglichen Form erstarren lässt, bringt man nach dem chinesischen Kunstverständnis das menschliche Naturell, das über den abstrakten oder konkreten Zufallserscheinungen steht, zum Ausdruck. So wird der Betrachter unabhängig von Zeit und Ort angesichts dieser großartigen künstlerischen Spuren seelisch und emotional ergriffen. In der westlichen Kunst wurde die Überwindung von Leben und Realität nur Gott oder den Himmelsmächten zugeschrieben. Man hat den über das Diesseits hinausgehenden Himmel und das Göttliche imaginiert und abgebildet. In der chinesischen Geschichte aber galt das höchste Streben seit jeher den diesseitigen Lebenswelten. In diesen Sphären näherte man sich nicht an das Göttliche oder Heilige an, sondern brachte die Natur des eigenen Selbst voll zum Ausdruck und verhalf so dem eigenen Namen zu Unvergänglichkeit und Ewigkeit. Ewigkeit bringt Heilige hervor. Als die chinesische Kultur also über die Kunst Selbstbewusstsein und Selbstbestätigung gefunden hatte, d.h. als ein eigenständiger Kunstbegriff Gestalt angenommen hatte, wurde Wang Xizhi (王羲之, 303-361 n. Chr.), den man als den „heiligen Meister der Kalligraphie“ bezeichnet, zur Symbolfigur des Heiligen.
  
Immer da, wo ein kulturelles Selbstbewusstsein vorhanden ist und die Kunstschaffenden sich darüber (und über das, was Kunst ist) bewusst sind, beginnt die künstlerische Tradition, von der wir heute so gerne sprechen. Dieses Selbstbewusstsein erfuhr am Ende der Song -Zeit und zu Beginn der Yuan-Dynastie erneut Bestätigung. Ähnlich wie bei der Wiederauferstehung Griechenlands während der Renaissance, als man sich auf die Rückkehr in die Antike besann, wurde zu Beginn der Yuan-Zeit die Kalligraphie aus der Wei und der Jin-Zeit geistig neu bestätigt und Kalligraphie und Malerei, die man als getrennte Bereiche betrachtet hatte, wurden in einem Prinzip zusammengeführt. Dies war das Resultat von Zhao Mengfus (赵孟頫, 1254-1322) Annahme, dass Kalligraphie und Malerei dieselbe Wurzel hätten. Zur Verdeutlichung fertigte der berühmte Maler und Kalligraph das Bild „Felsblöcke und lichter Wald“ (Xiùshí shū lín tú, 秀石疏林图) an, das auf den ersten Blick gewöhnlich erscheinen mag, in Wirklichkeit jedoch seine Theorie veranschaulicht. In einem Gedicht am Bildrand brachte Zhao Mengfu sein künstlerisches Manifest zum Ausdruck:

Um den Bambus zu malen, muss man die Kanzleischrift 'bafen' beherrschen,
Wenn der Mensch dies begreift
Wird er erkennen, dass Kalligrafie und Malerei schon immer eins waren.


In diesem Bild formulierte sich eine bedeutende Theorie: Die chinesische Malerei und die Kalligraphie sind ihrem Wesen nach gleich. Fortan war nicht mehr die Kalligraphie (shūfǎ 书法), sondern der Gebrauch von Pinsel und Tusche in „Kalligraphie und Malerei“ (shūhuà 书画) höchster Repräsentant der Kunst. Dies stand außerdem im vollkommenen Einklang damit, dass man in China „Bild und Buch“ (túshū 图书) seit jeher in einem Atemzug genannt hatte.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts übernahm China den westlichen Kunstbegriff und brach mit den eigenen Traditionen. China's geistige Elite um die Jahrhundertwende fand, dass die chinesische Kunst vor der sozialen Realität die Augen verschließen würde und die Kunst keinen Nutzen für die Entwicklung der Politik des Militärs des Landes brächte. Um das Land vor dem Untergang zu retten, trat die chinesische Kunst nun in eine Ära ein, in welcher sie den Interessen von Politik und Wirklichkeit diente und in der sie als Waffe und Werkzeug fungierte. Als Mittel nutzte sie die Idee des westlichen Realismus sowie die Techniken des Naturalismus, also die Methoden der traditionellen westlichen Kunst. Man bediente sich jedoch nicht der modernen Kunst, welcher sich der Westen später in Abwendung von der eigenen Tradition als erstes zuwandte. Durch diesen Prozess der Selbstverleugnung und der Öffnung zum Westen geriet die chinesische Tradition einer „aktiven Kunst“ ins Abseits Dies gilt biz zum heutigen Tag.

Wenn ich mit dem vorliegenden Text eine vom Westen unabhängige chinesische Kunstbetrachtung wieder ins Bewusstsein rücken möchte, so ist das für die Kunstgeschichte hoffentlich in zweierlei Hinsicht von Bedeutung: Zum einen für die Kunstgeschichte per se, weil die "einseitige" Perspektive einer westlichen Kunstbetrachtung durchbrochen wird und sich aus der Überprüfung der Geschichte eine multilaterale "umfassende" Kunstgeschichte" ergibt. So erlebt die Kunstgeschichte derzeit eine Perspektivverschiebung von der Internationalisierung der westlichen Kunstgeschichte hin zur Globalisierung einer weltweiten Kunstgeschichte. Zum anderen möchte ich unterstreichen, dass die chinesische Kunst grundsätzlich anti-historisch ist, weil sie das Wesen der Kunst als über das Leben hinaus weisend und von der Realität losgelöst begreift und auf diese Weise die Grenzen von Zeit und Geschichte überwindet. Dies stellt einerseits eine ganz eigene Methode auf der Suche der Menschheit nach dem höchsten Ideal der Ewigkeit dar. Gleichzeitig kann sich so jeder Mensch über die Alltagswirklichkeit hinwegsetzen und einen Weg der Freiheit finden.

Doch wenn eine andere Kunst, die sich von der westlichen abhebt und nichts mit Zeit, Realität und Gesellschaft zu tun hat, anerkannt wird, müssen wir dann nicht auch die Legitimität der Disziplin Kunstgeschichte in Frage stellen?